首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 
◎ 面具背后的历史之光(森子20世纪90年代诗歌创作论) (阅读6650次)



  [内容摘要]  森子是90年代以来的重要诗人之一,创作出了大量具有“个人诗歌形态”的诗歌作品。其文本呈现出五大基本特征:1、批评意识;2、叙事性写作;3、开拓“智性”空间;4、精神分析;5、音乐性结构。本文试通过对森子诗歌创作的个案研究,来表明笔者对90年代诗歌写作的一个基本看法。

  [关 键 词]  90年代   汉语诗歌   面具

  M·海德格尔在他著名的《艺术作品的本源》一文中说:“艺术作为发现,本质上是历史的。”(1)研究森子90年代诗歌创作文本,必须回答一个重要的问题,即森子的创作究竟与80年代诗歌,与20世纪汉语诗歌和西方现代诗歌有哪些关系?因为,一个艺术家所从事的艺术活动,根本无法逃避当下的环境,也根本无法藐视历史。这是一把开启艺术之门的钥匙,找到了这把钥匙,就意味着已接近了真实的艺术世界。经验和理性告诉我们,在我们生活的世界上,没有一样事物是孤立存在的。所以,没有从天上掉下来一个90年代,“诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏,就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。”(2)90年代产生了大量“个人诗歌形态”(同“主流诗歌形态”相对应)的诗歌文本,也引起了新诗潮以来又一轮诗学论争。其焦点是对一些诗学概念(如“个人写作”、“私人化写作”、“知识分子写作”)产生了不同的理解。就连曾为新诗潮辩护的孙绍振先生,也惊呼“当前中国新诗显然是处于危机之中”(3)。我们到底应该怎样科学、公正、平静地评价“90年代”这一历史阶段出现的大量的“个人诗歌形态”的诗歌作品,怎样把她们置于汉语诗歌发展史和西方现代诗歌发展史的历史时空里来加以观照,这确是一个很值得研究的课题。本文试通过对森子诗歌创作文本所呈现出的五大基本特征的个案研究,来表明笔者对90年代诗歌写作的一个基本看法。

  一、“将半空悬浮的事物请回大地”(4)

  80年代中后期的一些后新诗潮诗人往往有意割断诗与历史的承传关系(“pass”语词被反复使用),认为社会层面的因素是非诗的,与诗歌本体无关,至少不能在美学方面有助于诗。在抛弃对自己民族历史的认同感的同时,对西方某些诗学传统却不加检索,照单全收。殊不知,甚至英国积极提倡“纯批评”的美学家I·A·瑞恰慈也驳斥宣扬“为诗而诗”的布拉德雷说:“我们不能把一个人分割成几个人,——艺术的人,道德的人,实践的人,政治的人等等”。(5)与此同时,同仁诗刊《倾向》的作者(西川、陈东东、老木、欧阳江河、张枣、肖开愚、王家新等人)却持有不同的写作立场:“《倾向》的作者们所倡导的知识分子精神,更多地体现在他们的使命感和责任感上。需知,拥有灵魂与智慧的知识分子永远是少数,他们高瞻未来,远瞻过去,不以任何方式依附于他人。”(6)《倾向》的作者们所使用的“知识分子”概念的真实含义如爱德华·W·萨义德所言:“知识分子是以代表艺术(the art of representing)为业的个人,不管那是演说、写作、教学或上电视”。(7)他们强调的是一个既与“主流诗歌形态”不同,又与其他诗人有所区别的一种个人独特的话语世界。

  我们回到对森子诗歌文本的分析。写于1997年6月的《夜布谷》(向夜晚订20节车厢)可以认为是森子写作方式转变后一组很有代表性的作品。在这之前的不少作品(如《中年》、《铁皮屋顶》、《铁轨》等)带有明显的先锋诗意味,形式很美,却显得过于封闭,缺乏具有生命力的个性。这组诗令人眼前一亮,生活经验如一幅幅油画在诗中打开,虽然戴着面具,但面具背后分明是一道眩目、凝缩的历史之光,“构成了诗歌经验与令人无奈的生活经验之间的对抗与平衡”(耿占春语)。

比夜晚更黑的是顾城的眼睛
他看到光明比精神之煤黑十倍
他看到斧头比死神还要聪明
结束自己,干嘛先要结束别人
你看到了比所有网络悲剧
更大的悲剧,做惯了世俗喜剧的俘虏
谁还去读莎士比亚、易卜生
睁开眼睛就可以窥视一切
谁还会拥有私生活?一杯茶水新闻
一次桑拿曝光,泛起几多肥皂泡(第2首)

  如果说70年代末的那次中国社会转型侧重于经济的话,那么,80年代末的中国社会转型则侧重于文化。其特征之一就是现代传媒(主要是图像)对社会的全面占领,成为最抢眼的时尚、大众消费的中心,从根本上改变了现代人的阅读方式和认知方式。海德格尔曾提出“人在世界中”的著名命题,如今的科技专家却把它改写为:人在图像中。与此同时,以文字这一古老传媒为工具的传统书写方式,给人一种“流水落花春去也,天上人间”的感觉。作为当代诗人,森子显得很敏感(或许用“敏锐”更合适)。这首诗的前4行所写的“顾城事件”被诗人转喻为当下世俗文化支配下的时代风貌:顾城《一代人》中的“黑色”、“光明”以及事件中的“斧头”这三个意象在特定的语境中成为反讽。而且,在现代社会中,比网络对人的异化造成的悲剧那种“更大的悲剧”(后6行),则是人成了图像的俘虏——不仅传统中伟大的人文经典被冷落,人的私生活也成了世俗调侃的作料。在《夜布谷》这组诗中,我们真切地看到了图像世界的虚幻性、欺骗性和不可捉摸性。“光头军政府首脑俯视别人的妻子和孩子”(第1首);“大盘上调,牛气冲天”与“梦想的大屏幕”(第3首);“昨天的敌人,今日的上宾”与董存瑞缺席(第5首);荒诞剧场让“观众再一次沦为观众”(第6首);电视与广告“挤小了读者的广场”(第13首);“电视风光片中廉价的旅游”早已将李白或杜甫的眼睛“掏成滴水的溶洞”(第15首)。所有这些图像真如同一场儿童游戏,“积木搭起来的世界与一个儿童和解/可以没有门和窗吗?可以/可以有没人看守的院子吗?可以”(第17首)。图像的虚幻性和客观存在的真实性构成了一个互为因果的悖论。正如庞德所说的,“不把意象用于装饰,意象本身就是语言”。我隐隐觉得,这组诗还有更深的寓意。作为坚持个人诗歌形态写作的森子,也许感到了在图像世界里,在世俗的话语场和权力的话语场里,作为以书写为载体的诗歌的命运将愈加孤独和寂寞,诗人将愈来愈边缘化。在我和森子的多次交谈中,他反复使用“妥协”这一语词。难道他的写作真的“可能具有儿童游戏的性质”(耿占春语)?“这是一个唯意志的世界,防止倾覆的/办法是快乐。”(《夜布谷》第17首),这是答案?还是面具背后的忧患?

  事实上,“妥协”是为了更好的写作。君特·格拉斯说:“诗不懂何谓妥协,但我们则靠妥协为生。谁能有为地承受这种紧张关系,谁便是愚人(小丑)并改造世界。”(8)作为知识分子的森子,他特立独行、追求真理的品格,使他的作品“支持、维护的正是不属于这个世界的真理与正义的永恒标准”。(9)只要读过他的组诗《乡村纪事》,就会明白诗人多么热爱自己的民族和历史,而正是由于热爱,才决不放弃对她的批评。他的作品,构成了人类的良心!在这期间和以后的几年间,诗人陆续写下了不少具有个人化色彩的作品:《桐花及其他》(1997年4月)、《废灯泡》(1997年3月)、《过去的一个冬日》(1998年12月)、《买一件皮衣》(1998年12月)、《乡间公路》(1999年4月)、《卡夫卡日记》(2000年2月)、《12月31日》(2000年12月)。这些作品具有相当强烈的批评意识。正如诗人在《生活·文本》一文中说的那样,“批评意识是当代诗歌写作的更高要求,是考察当代诗学的有力尺度,也是阅读当下生活这部奇书、无序之书的放大镜。……在当代生活泛滥的各种现象、话语、图像、思潮、幻影面前,诗人应该是第一读者和首席批评家,这样才能有足够的勇气面对错综复杂的现实。”(10)荷尔多林在他的哀歌《面包和酒》中曾提问:“……在一贫乏的时代里,诗人何为?”难道不是吗?在这样一个时代里,我们还要求诗人怎样呢?

  二、叙事倾向是“最具活力和代表性的写作之一”(11)

  程光炜先生在《不知所终的旅行——90年代诗歌综论》研究文章里指出:90年代诗歌对叙事能力的特殊要求,“始于张曙光80年代中期孤独和不为人知的写作,进入90年代后,又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发。”考察80年代的诗歌文本,我们有足够的理由认同程光炜先生的研究结论,因为在一定意义上,“‘叙事性’是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。”(12)我试着再回到文学史,——当翻开《尝试集》,再看一看同一时期其他讲究写实的诗人的作品,就会发现,我国抒情体的许多白话诗从一开始就带有“叙事倾向”。胡适早在1919年发表的《谈新诗》一文中就说“凡是好诗,都是具体的”,并拿周作人的《小河》和自己的《应该》作为例证。(13)可见胡适在白话诗诞生时就主张写个人日常经验。让我们讨论一个典型个案:“我忍着一副眼泪,/扮演了几场苦戏,/一会儿替人伤心/一会替人着急。//我是一个多情的人,/这副眼泪如何忍得?/做到了最伤心处,/我的眼泪热滚滚的直滴。//台下的人看见了,/不住的拍手叫好。——/他们看他们的戏,/哪懂得我的烦恼?”(《尝试集》:《艺术》)这既是一首带有“叙事性”的抒情诗,又带有诗学(艺术)批评性质。诗的前面有段说明,原文如下:

  报载英国第一“莎翁剧家”福北洛柏臣(Forbes-Robertson)(复姓)现在不登台了,他最后的“告别辞”说他自己做戏的秘诀只是一句话:“我做戏要做得我自己充分愉快。”这句话不单可适用于做戏;一切艺术都是如此。(着重号为笔者所加)

  程光炜先生认为:“叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性关系”,它的目的便是“藉此打破规定每个人命运的意识形态幻觉,使诗人不是在旧的知识——权力的框架里思想并写作,而是把自己毕生的思想激情和想象力交给真正的而非虚假的写作生涯。”(14)由此看来,我们对90年代诗歌文本中“叙事倾向”的解读、认识,和胡适对福北洛柏臣艺术观的认同有某种相似之处,而《艺术》这首诗便是最好的诠释。

  森子90年代中后期开始叙事性写作,最具代表性的作品有《桐花及其他》(1997年4月)、《那年夏天》(1998年11月)、《去快餐馆的路上》(1998年12月)、《中午的阅览室》(1999年6月)、《乡村纪事》(2000年9月)。

女管理员把我反锁在阅览室里
这样她就可以下班回家了
没有人,甚至我自己也不是
都成了目光和架上的东西
形形色色之中,我挑选单一的灰色文字
好久没有看到北岛了,他浪迹
天涯,在第100页至104页游弋
与他相伴的是嚎叫的猛兽艾伦·金斯堡
高嗓门朗诵自己的裸体。窗外
阴云怀揣着晶体的胎儿走街串巷
汽车发疯似地向市中心冲去
我想,梧桐们该进入午睡状态
雨燕钻天的孤线折断在房檐上
只有一本杂志上的文字像黑蚂蚁爬出来
其中两个拼成一个陌生的名字——于泳
他在美国监狱里给作者打付费电话:
“……边境上不是没什么人管吗?”  
          (《中午的阅览室》)

  这是90年代一首很典型的具有叙事倾向的抒情诗。前4行进入一个反常的阅读空间,在这个空间里,“我”不受任何力量(权力的或是世俗的)的支配——“没有人,甚至我自己也不是”。5行-9行叙述知识分子常常碰到的日常生活经验:关注北岛的生存状态、阅读美国后现代派诗人艾伦·金斯堡的作品。这种日常生活的“资料”,被置于一个个人化的文化语境之中。10-13行出现一个“窗外”的现实世界,构成与阅读空间相悖的历史环境,颇有一种令人回味的时代的戏剧效果(只有叙事文学才热衷于建构矛盾冲突)。最后4行又是一个生活“资料”(即“阅读”经验),但电话里的对话声却给作品涂上一层感情色彩:既然一个国家的边境都没有人管,那么,“我”阅读,“我”写作,您管得着吗?在这里,诗人非常个人化的写作观(“研究个人生活”)与那位英国“莎翁剧家”的“做戏秘诀”不谋而合。

  叙事性成分在抒情诗中的出现,带来了现代诗学领域里对抒情诗写作策略的重新认识问题。90年代写作反对“纯诗”那种布尔乔亚的抒情诗风,也许借鉴了西方“新批评”的批评理论。西方“新批评”派反“纯诗”理论最全面的论述,是1942年罗伯特·潘·沃伦的演讲稿《纯诗与不纯诗》(Pure and Impure Poetry)。沃伦指出:真正的杰作“应当把思维活动带到诗的过程中心”,因此“任何人类经验都可以入诗,而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度”。(15)西方“新批评”派所建立的“非纯诗”理论,对诗学最大的贡献就是拓宽了抒情诗的写作视野,建立了诗歌与现实世界的平等关系,而不再是依附和被依附的关系。从这个意义讲,我国90年代的诗歌写作在与西方“新批评”派对话中,达到了一定的高度和广度。

  三、开拓“智性”空间,追求智慧提升

  90年代诗歌希望打破80年代那种要么把诗作为某个历史阶段的工具(“服务”与“批判”的二元对抗模式),要么是一种极不负责任的态度(疏离知识分子精神)的写作方式,体现出与众不同的独立性的诗歌精神要求,把诗歌看做一项相当独立的个人工作。于是,写作技术的实验、探求成为革命性的手段。“智性”的开拓,正是森子开拓诗歌新领域非常个人化的一种尝试。

  森子诗中的“智性”大多通过“反讽”的语言技巧(“一种结构原则” )来实现。克利安思·布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》一文中把“反讽”(irony)定义为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。他解释说,这个词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”,并认为反讽形式也包括广泛的多样性:悲剧性反讽,自我反讽,嬉弄的、极端的、挖苦的、温和的反讽等等。(16)显然,反讽的内涵是指诗中多种因素的对立与不协调,这在森子的诗中放射出许多“矛盾”情境的智慧之光。耿占春的《叙事的转喻——读森子的诗》一文已对《山谷上的鹰》和《乡间公路》两首诗作了分析,本文再提供两个明显的例子。《废灯泡》(1997年3月)一诗先写“孩子是怎样处理废灯泡的”,接着写废灯泡可能带给我们的一连串幻想以及一个很现实的现实问题:

它是从生产线下来的太阳的模型
它饱满的真空形成小宇宙
发明家爱迪生对它情有独钟
光和玻璃是乌托邦的建筑
在每一家庭的理想国中
人只是一个快乐的囚徒
灯泡废弃的大脑依然可爱
如果你家有孩子千万不要存废灯泡
它物质的属性易碎、扎手

  在后5句的语境中,显然对前4句的陈述是“明显的歪曲”;前4句的幻想和后5句的现实问题形成对立与不协调。这种“结构原则”,使诗带有指向的多种可能性,你无法用习惯套路去认识它。就这样,一首诗在一个悖论的完成过程中产生了难以遏止的张力。森子这些具有“现代性”意味的诗与东西方传统的说理诗、警句诗完全不同。这种诗以使人不动情而使人深思为特点,极力避免感情的发泄而追求智慧的升腾,达到了智性与感性、哲学与诗的同构,使“现代诗”呈现出“活性”和“弹性”而不被僵化。下一个例子是《买一件皮衣》(1998年12月)的前8行:

买一件皮衣,马上就会想起
“身披羊皮的狼”,在更多的场合
我会调整它的逻辑关系:身披狼皮的羊
这样的小把戏经常会在聚会中亮相
同样是伪装,一种是在羊群中,一种
是在狼窝里,手法和效果惊人地相似
但我是人,不带引号,也不仅仅为隐喻
而活着,我披羊皮或狼皮没什么两样

  这几句诗把“身披羊皮的狼”和“身披狼皮的羊”放在一个平台上理论,取得了惊人的戏剧效果,两种看似不同的事物取得了平衡:在别人看来,狼和羊也许有所不同;但在“我”看来,因为“同样是伪装”,自然也就没有什么不同了。诗句是冷静的、理智和感性的,几乎感受不到感情的涌动,只有思想的芦苇在阳光下轻轻地摇荡……。袁可嘉40年代后期针对“创造社”以来流行的说教与感伤、浪漫与现实混合的倾向,认为这些倾向有碍诗歌发展。他认为诗是彻头彻尾的戏剧行为,因为从心理学上看,人生经验本身是戏剧的。诗歌表现上的戏剧性,有助克服说教与感伤。在回顾了现代英诗发展道路后,他指出“相和”是诗的最高德性,“相和”即T·S·艾略特所说的心的成熟和生命的成熟。(17)我们如果把“心的成熟”看成是创作主体的成熟,把“生命的成熟”看成是创作文本的成熟,那么我们就不会以另类眼光来看待90年代的诗歌了。

  四、融入精神分析,认识人(或世界)最真实的东西

  在森子感知人(或世界)过程中,沉淀了太多的“梦里的奇遇”。这些“奇遇”记录在以《记梦与抒情》为总题的一组随笔里,对诗人写作产生了重要的影响。我们能够明显地感到,在诗人的潜意识中,自然史与人文史水乳交融,诗人“只是穿越历史的一个梦”。森子在《诗学随笔》一文中说:“对诗人来说,现实是梦,而梦则是另一种真实,这是诗人认识世界的一种方法。”(18)诗人这一非常个人化的诗学观念,来自精神分析理论。弗洛伊德认为,艺术同做梦一样,是通过幻想让被压抑的无意识松弛,让本能的冲动在艺术幻想中得到“净化”和“补偿”。他说:“一个真正的艺术家,知道怎样苦心经营他的白日梦,使之失去那种刺耳的个人音调,变得对别人来说是可供欣赏的”,因此,“艺术无异于白日做梦”。(19)森子90年代创作出的许多有代表性的作品,注重开掘潜意识,融入了大量的心理分析,以探索人(或世界)的内部某些真实的东西。

  《卡夫卡日记》(2000年2月)描写的是一个作家的写作焦虑、不安、甚至有点绝望的内心世界。“什么都没写,几乎什么都没写”,一直折磨着作家“紧张不安”的心灵,因为“写作是魔鬼的发明,如果我受到魔鬼/迷惑,那就不可能被人诱惑。”写作对于一个作家来说,构成了“他”作为一个有生命的个体的全部价值所在。生活在尘世是不幸的(尘世不需要写作),只有在梦中,才能感受到一个真实的“我”:

没有重量,没有骨骼,没有躯体。
在街上走了两个小时 ,想着下午写作时
所克服了的问题。最近做的梦:
我正同父亲一起乘火车返回东北,窗外
冰雪封存着记忆,一个倦怠的人的感受。

  “最近做的梦”提供了“下午写作”的可能,梦中的一切是真实的——童年生活在东北,那里有最美好的记忆;而现在的“一切都是虚构”,让人感到了无奈和倦怠。生活的虚拟性与作为价值判断的写作在诗中反复出现,不断冲突。一方面是“无法忍受与任何人共同生活”,另一方面是“萨福——我对创造的喜爱是无限的”,虽然“写作是无助的,是一个玩笑,一种绝望”。诗人写作的焦虑与不安显然来自生活的困惑。而20世纪初叶奥地利著名作家F·卡夫卡作品中的恐惧、不安和绝望,正是来源于他敏感而压抑的生活。如《城堡》的写作冲动来源于和密伦娜·雅申斯卡之间爱情失败后的痛苦经验。克里玛分析说,出于个人写作的自由而对婚姻的恐惧,“卡夫卡描绘和捍卫了人类空间中最个人和内部的东西”。从文学史的意义来看,森子的这首诗既是90年代留给我们的独具个性的艺术文本,又是一篇文艺评论。

  《在梦里跳舞》(1999年1月)直接进入梦展开分析,“把创作纳入病理学的研究”。在梦里,“我”有了自己的舞伴,我们一块滑冰,“二周跳、三周半跳/或是像飞鱼作出漂亮的飞跃,脚下浪花发出/轻柔的歌声。”而在生活中我却是个舞盲,甚至连什么是三步、四步都分不清,朋友们说“我”放不开。“这样时间久了,我就怀疑/自己是不是有病?这个梦突然打开了我的病例薄/原来我很健康,舞姿甚至出众,可惜别人不能/检正这一点,即使他们围在我的床边看我做梦”。这里写了一个人生经验。在现实生活中,或是在别人眼里,“我”可能在某些方面有缺陷(如“我对音乐和女人没兴趣” ),而事实上这是由于生活方式不同所产生的误解。如果以“我”的方式去做,也许会比你做得更好。可惜你很难理解,因为“我”和你在对人(或世界)的理解上有所区别。诗人把梦境和现实混合在一起,分析了内心深处对事物某些最基本的认识。现实中的“我”戴着面具,梦中的“我”才成为“一种真实”。就这首诗的倾诉方式来看,是比较典型的“白日梦”;其艺术震憾力,对别人来说,确是可供欣赏的。

  五、多变的音乐性结构

  森子对音乐的喜爱,缘于小时候对自然之声(天籁)的敏感。他在《诗学随笔》一文中说:“如果说有一种宗教、诗歌之外的接近灵魂的语言,那就是音乐了。在这三种语言中,我最倾心于音乐。……只有音乐是敞开的,直抵人的心扉。”(20)对于音乐家来说,主要通过各种乐器所呈现出的旋律、节奏、和声、音色、音程关系来表达某种感情,而对于诗人来说,他们接通诗与音乐旋律和节奏的方式之一,即是把句法与乐音结构起来,从而展现某种情绪、意志、观念。研读森子某些作品,可以明显地感受到——有一个表达作品内在关系的最具特征的“旋律”(在乐曲中它表达一个完整的音乐思想)反复出现在字里行间,以表达某种情绪或意志。随着旋律的变化,诗行或句式也时长时短,时缓时急,(音乐中旋律、节奏、和声、音色的变化,在诗中表现为句式的变化)。在一个完整的段落里,有的整齐、匀称,有的参差、错落,但都围绕一个最具特征的“旋律”展开,不时让我们领略到诗人某种心灵语言(声音)无处不在的穿透力。《卡夫卡日记》、《乡村纪事》、《夜布谷》是其中最有代表性的作品。我们在这里阅读另外一首作品,即《明媚的城区》(1999年2月)
《明媚的城区》最具特征的旋律如标题所示,它在诗的第一、二、四、六节中反复出现,是全诗要表达的核心思想。然而,“十年来,我没有写过一首赞美春天的诗/这不是春天的错,是我的感受力/受到了抑制,有一种比直觉还强大的电流/使我产生了漠视,像倒春寒一样/它们扭曲了我眼中的树、人、草,甚至/天空也不过是一块谎言的屏幕”。由于“感受力”的错位,诗的第一、三、五节的间接引语部分反映了城区的另一半(即城区阴影)。这是全诗的变奏曲式,其图式为:主题——变奏1——变奏2——变奏3……。最具特征的旋律与变奏部分不和谐,在不和谐中寻求和谐,是本诗最突出的特点。因而也形成了句法的复杂性:(1)采用了较长的诗行(便于充分展现流动的思绪):(2)长句与短句交错运用(反映了“感受力”的矛盾性)。如第四节前7行用波提切利的一幅画象征明媚的春光,后5行出现了不和谐的图景(变奏),诗行拉长、长句与短句相间出现,还使用了一句间接引语。我们很容易联想到贝多芬的《月光》奏鸣曲(第14钢琴奏鸣曲)。《月光》由3个乐章构成:第1乐章慢板,当奏出了宁静、带有幻想的前奏之后,接着悲剧性的、忧郁的音乐旋律出现了,这是贝多芬由于耳聋,怕失去恋人朱丽叶·圭恰尔迪痛苦心情的写照;第2乐章小块板,是全曲的过渡;第3乐章激动的快板,显示了同命运抗争的意志,给人留下了极为深刻的印象。森子的《明媚的城区》中三节间接引语的变奏部分很像《月光》的第1乐章,而反复出现的最具特征的旋律则像第3乐章。《月光》直到尾声,贝多芬同命运抗争的激情仍在继续,音乐家那忧郁的思想和对生命的渴望在激情的燃烧中获得了统一。《明媚的城区》的结尾同样显示了诗人对“春天”的渴望:“我愿放下对春天的所有误解和敌意,祝福你/我愿拥抱中原山野的荆棘祝福你,春天/不该成为我们生命中的遗留问题……。”诗人采用较长的诗行表达了对“春天”、对生命的向往,感情率真、诚挚,在“感受力”的不和谐中寻找到了和谐,令人难以忘怀。森子某些很有代表性的作品,既是诗歌作品,又是音乐作品,这与森子对音乐的酷爱和理解有很大关系。下面是《卡夫卡日记》最后三行,作为结束语:

一口井干涸了,水在无法到达的深处,那儿
毫无确定性。隐喻是一种使我痛苦的东西,
惟有写作是无助的,是一个玩笑,一种绝望。


2002年9月26日初稿
2002年10月8日二稿

[参 考 文 献]

(1)《诗·语言·思》,文化艺术出版社1991年版。
(2)T·S·艾略特《传统与个人才能》,赵毅衡编选《“新批评”文集》,百花文艺出版社2001年版。
(3)《新潮诗的反思》,杨克主编《1998中国新诗年鉴》,花城出版社1999年版。
(4)《阵地·前言》1993—1994卷总第3期(内部交流诗歌刊物)
(5)(15)(16)赵毅衡编选《“新批评”文集》,百花文艺出版社2001年版。
(6)《倾向》1988年第1期(内部交流刊物),转引自《当代文学研究》,北京出版社2001年版。
(7)(9)《知识分子论》,生活·读书·新知三联书店2002年版。
(8)转引自森子《戴面具的杯子·后记》,中央编译出版社2000年版。
(10)(18)(20)森子《戴面具的杯子》,中央编译出版社2000年版。
(11)森子主编《阵地·前言》1998—1999卷总第7期。
(12)(14)何锐主编《前沿学人:批评的趋势》,北京图书馆出版社2001年版。
(13)《胡适文集·文论》,人民文学出版社1998年版。
(17)蓝棣之《现代诗的情感与形式》,华夏出版社1994年版。
(19)《精神分析引论》,商务印书馆1984年版。


返回专栏   


© 诗生活网独立制作  版权所有 2003年8月