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◎ 句子的秘密心脏 (阅读6488次)




1,鲁迅:《秋夜》

在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。
(《野草·秋夜》)

这是鲁迅《野草》之首篇《秋夜》的首句,是进入《野草》世界的第一道门。但这是一道“窄门”。这句古怪而拗口的句子,曾令不少研究者伤透了脑筋。打不开这道门,而要想进入《野草》的意义疆域,在我看来,等于是妄想。
关于这一句子,研究者们作过种种解释的努力。多数人将这一奇特的句式归结为美学上的动机。另一些人则不甘心于如此大而无当、轻描淡写的说法,他们企图借助于视觉生理学的规律来加以说明,说是因为视觉的次序和当时的光线条件,造成了先看清第一株树,接着看清了第二株树,并以此论证鲁迅的现实主义倾向。还有人解释说,两株树纯属象征,一株是作者现实斗争的笔,另一株是诗意的、幻想的笔。也有个别研究者干脆认为,这一句子本无深意,它只能说明作者堕入了一种“恶趣”,实有损于文章的艺术性,云云。这种种解释,或穿凿附会,或隔靴搔痒。
现在,我也要与这个令人头疼的句子打交道了。如果将它改造一下,变成如下形式,其面目则似乎要温和得多:
在我的后园,可以看见墙外有两株枣树。
为论述的方便,不妨将原句称作“句于A”,将改动后的句子称作“句于B”。从所传达的信息内容方面看,这两个句子是完全等同的。但从句型结构和修辞风格方面看,则有所不同。句子B为一简单陈述句,它直接通知事实,并且简洁明了,清晰顺畅。句子A却不是对事实的简单通知,相反,它在一定程度上阻碍了通知的直捷性,句子A的后半部分所出现的语义链的延宕和扭曲,成为“通知”的一个障碍,并且,遏止和破坏了读者对语义发展的期待。语义阻滞的句法功能,无疑会有一种诗学上的效果,因为从一定意义上说,“诗就是受阻的、扭曲的言语”(什克洛夫斯基)。但是,仅仅理解至此,仍远远不够,任何人都有理由根据个人的“趣味伦理学”原则,将这一有意的言语扭曲行为判定为“恶趣”。而且,从文章的总体意义方面看,也未必非要如此不可,这两个句子的真正差别,显然超出了一般语言学的范畴。
如果将句子放到特定的语境之中考察,并考虑到说话人与受话人的经验交流因素,那么,这两个句子则判然有别。首先,它们传达了两种截然不同的世界经验和生存感受,句子B为我们提供了一个熟悉的世界,这个世界是明晰的、有序的、温和的,甚至可以说,是善解人意的、与人为善的。而句子A的世界则是诡异的、反讽的、僵硬的和隐藏着危机的,它设有圈套,令入迷惑,出人意料,并且,因带有一种强制的重复性而令人不适。
在句子A中,至少包括有两种深层的心理经验内容。第一是关于“重复”的经验。“重复”,是鲁迅个人心理经验领域中的一个重要的部分,它在《野草》中经常出现。最典型的例子是,“这样的战士”机械性地重复着同一个动作——“举起投枪”(《这样的战士》)。在《秋夜》一文中,接下来还写到“枣树”的性格特征:
……而一无所有的干子,却仍然默默的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛。(按——着重点为引者所加)
“枣树”的这些特征,显然也与“重复性”经验有关。在这些“重复性”的行为中,我们可以看出鲁迅本人的个性特征,看出他的“韧性”战斗的精神和顽强的意志力,还有一定程度上的信念的力量(这些个性特征,在恶意的批评者那里被称之为“固执”)。更进一步看,鲁迅的这些个性,又与他对于历史的“重复性”经验有关。对民族历史的“重复性”的发现,是鲁迅的思想遗产中的重要内容。历史的反叛者不得不以一种“重复性”的行动来反抗不断重复的历史。
句子A中所隐含的另一层心理经验似乎更加隐晦。“一株是枣树,还有一株……”,这一句式作用于阅读者的心理,似乎在暗示着另一株会是别的某种树。阅读者在期待着。然而,“也是枣树”使这一期待完全落空。这一简单的“重复”,在这样一个句式中还包含着一层“期望失落”的经验。由此,引出了鲁迅笔下的另一个基本主题一一一希望主题。
希望主题在鲁迅笔下总是以一一种“期望一一一幻灭”的双重动态结构来呈现。在以《希望》为题的一文中,鲁迅转引了裴多菲的一首诗:
希望是什么?是娼妓:
她对谁都蛊惑,将一切都献给;
待你牺牲了极多的宝贝——
你的青春——她就弃掉你。
希望总是指向将来的。而鲁迅却经常流露出对将来的不信任。他在给许广平的一封信中写道:“我疑心将来的黄金世界里,也会有将叛徒处死刑。”并认为,“将来”无非是“那时的‘现在’”(1925年3月18日致许广平)。在另一处他也曾说:
有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。
(《野草·影的告别》)
希望主题的这一“期望——幻灭”的双重关系,就其经验方式而言,与“一株是……,还有一株也是……”的句子结构有着充分的同构性。
鲁迅曾经表示,对于那些正在做着“将来”的美梦的人,最好是不要去惊醒他,以免使之徒遭幻灭之苦。在小说《明天》中,鲁迅也确实没有去点破单四嫂子想梦见死去的幼子的幻梦。这是鲁迅性格中厚道和善良的一面。而在《野草》这样一部袒露自我内心的作品中,鲁迅则以一种隐晦的、带几分“恶作剧”的方式,破坏了对“将来”的期待,无情地道破了“希望”的虚幻性,这正暴露了鲁迅内心矛盾的残酷性。那些指责鲁迅堕入“恶趣”的人士,无疑是在“心理期待的满足”这一点上,大大地失望了。


2,北岛:《回答》

卑鄙是卑鄙者的通行证,
高尚是高尚者的墓志铭。
(《回答》)

北岛《回答》中的这一诗句看上去像一句格言(事实上,它在后来确实成了格言),甚至像是一条标语,一句口号(在这一点上,也可以看出其中残存着当时通行的话语方式的痕迹)。在当时,标语、口号、格言、语录,充斥着每一个空间,人们充耳所闻、信口所言皆为这种句子。人们对此早已厌倦、麻木,何故此一诗句却深深震撼了整整一代人的心?可以断言,随着时间的推移,千万条口号、语录都将走向死亡和被遗忘,而此一诗句却仍将更加长久地存留下去。
“某事物是另一事物的证据和尺度”——这是当时的标语,语录所通用的基本句式之一。如:
军队是革命的大熔炉。
忠诚是革命战士的试金石。
政策和策略是党的生命。
试比较这些标语和语录与前文所述之诗句的句式,可以看出,两者在句式结构上并无大的不同。但是,在句子构成的基本元素的性质上,该诗句有一个小小的、容易为人所忽略的改变。这一诗句可以归纳为如下格式:
某事物是该事物所属者的证据和尺度。
事物本身为其本质提供确证,或者说,事物的本质就在其自身中得以呈现。事物的存在本身乃是充分自足的。是自我呈现和自我论证的。这一小小的句式变化,包含着一个时代的“自我意识”觉醒和生成的秘密。
什么是“卑鄙者”或“高尚者”的证据和尺度?是它们的“通行证”或“墓志铭”?从逻辑上看,一个事物的本质的证据和尺度由内在的和外在的诸多条件所决定,要对此作出判断,需要考虑到各种因素的作用,并对此加以合乎逻辑的推断。但是,诗人并不是在这里提出一个逻辑命题。逻辑学上的推论,并不能真正理解这一“命题”(它甚至不能理解任何一个真正意义上的、现实的“命题”)。任何一个现实存在的(而不是抽象的)“命题”,都有其深刻的历史和意识形态的背景和前提,忽视了这些背景和前提,都只能是痴人说梦。因此,要理解这一诗句所提出的“命题”的意义,就必须将它放置到当时的语境之中加以考察,并要考虑到说话人的主体意识的状况。
什么是“卑鄙者”或“高尚者”的证据和尺度?它是一个抽象的逻辑判断吗?它是一个任意的主观判断吗?这两种判断都只能在远离现实的条件下才能作出,否则,它就不仅仅是一个正确与否的问题,而且是一个性命攸关的利害问题。有多少头脑简单的莽撞的家伙在这种问题上收获了皮肉之苦。那么,我们就有必要设身处地地考察该诗句出现时的历史语境。从当时的情况来看,对任何事物的判断的证据和尺度,从根本上说,都来自一种外在的“权力指令”,即所谓“最高指示”。对于“卑鄙者”和“高尚者”的判断也不例外。
为人民利益而死,就比泰山还重;替法西斯卖力,替剥削人民和压迫人民的人去死,就比鸿毛还轻。
(毛泽东:《为人民服务》)
我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发,就可以变为大有利于人民的人。一个人能力有大小,但只要有这点精神,就是一个高尚的人……
(毛泽东:《纪念白求恩》)
在上述例句中,某事物外在于另一事物,并为另一事物提供价值依据和本质属性的尺度。两种事物在同一句于结构中构成了一种等级关系。这一话语内部的等级秩序是依照一定的意识形态而被给定的。首先是给定了一个最高权力的等价物,使之成为判断“他事物”之本质——当然,也包括“卑鄙者”和“高尚者”之本质——的根本尺度。这样,就构成了事物与其自身本质(它由外在价值尺度所规定)之间的分离,并且,这一分离并不是对等的分离,而是一种等级秩序的,权力支配关系的分离。外在尺度成为事物的本质,而事物本身则在话语结构中成为其本质的奴隶或派生物。这样,事物与其本质之间的关系,便可视为一种“主奴关系”,正如黑格尔所谓的自我意识的“主奴意识”阶段一样,奴隶以其主人为本质,反过来,主人的本质又借他的奴隶得以表现。这一类句式恰恰反映了当时的“自我意识”的阶段性状况。
但是,在我们所要分析的这一诗句中的情形发生了改变,它首先打破了“主奴意识”阶段对话语秩序的规定性。在这里,事物的本质并不接受外在的尺度的检验,它以自身的存在本身为本质,并在自身内部得到论证。这也就是说,事物自身成为自己的主人,并以独立的、充分自足的姿态拥有自己的全部本质。这一句式充分相信事物的“自我肯定”的逻辑,充分相信事物从其自身生长出来的尺度。从意识的主体方面看,它所吁求的是一个充分自足的“主体”。主体的“自我”不仅仅是对象的尺度,同时也是其自身的尺度,甚至,它就是尺度本身,是世界的惟一的尺度。正是在这个意义上,我们可以将此一诗句看作是一代人的“主体意识”觉醒的根本标志。
一个充分自足的“自我意识”被如此这般地召唤出来了,它带给人们的首先是一种自我发现的狂喜和自信。宣布这一发现,是那个时代的诗人的使命,他们甚至表示,要用“大写”的方式,将这“自我”深深地镌刻在民族意识的深处。与此同时产生的是另一种勇气,一种拒绝的勇气。宣布“自我意识”的自足,也就意味着对任何外在的规定性,哪怕是来自权力所指令的规定性的拒绝。凭着“自我”的这一独立存在的勇气,诗人甚至敢于对全世界宣布:“我——不——相——信!”
一个超越了“主奴意识”阶段的“自我”诞生了。它拒绝一切,又包容一切;自我生产,又自我吞噬。但仍不能说它就是充分成熟了的“自我”。我们看到,这个“自我”是充分自足的,自我肯定的,但又是完全封闭的,被自身的“循环论证”所囚禁的。“自我”果真就是自身的尺度吗?就是惟一的尺度吗?我们看到,这个孤独的“自我”拥有了对世界说出“我不相信”的大胆怀疑精神,但其自身却拒绝质疑,拒绝驳证,而只是作为一种“自明的”存在物。如果这一“自我”的生命力只是在与外界的对抗关系中才获得的话,那么,设若外在的压力一旦撤除,“自我”的生命力又将如何生长?一个缺乏自我质疑的“自我意识”,如果不是在自身的囚禁状态中走向萎缩的话,就必须依靠自我夸大和无限膨胀的妄想来维持对“自我”的幻觉。这两种状况分别在顾城和杨炼的诗作中得到了印证。
90年代的诗歌则为这个时代的“自我”形象提供了一些新的因素,如悖谬与反论:“死亡总是从反面/观察一幅画”(北岛《旧地》);对更高尺度的发现以及敬畏之心:“当手握住鸟的影子,手飞翔/而尺度又把手握在它的手里/深深地陷入失败,恸哭”(宋琳《死亡与赞美》之五)。这些诗句,也许可视为“自我意识”新一阶段的证据。


3,李春波:《一封家书》

此致,敬礼!此致,那个敬礼!
(流行歌曲《一封家书》)

契诃夫的小说《万卡》中的小万卡,趁主人不在家的时候,坐下来给乡下爷爷写信。这位少年文化程度不高,因而,写起信来很有些困难。他坐在烛光之下,一边写信,一边回忆童年时在爷爷身边的美好日子,回忆中的情形与他当下的处境形成了极大的反差。因此,“小万卡叹了口气,继续写道……”契诃夫笔下的小万卡就这样通过他自己的艰难的写作,忆起了美好的童年生活,这中间也寄托了他的全部的希望。我们现在所要分析的也是一封书信的写作,只不过所面对的文本不是一篇小说,而是一首歌曲,一首流行于20世纪90年代中国的歌曲。
歌曲中的写信人身份不明,我们不妨把他想象成为一位参加工作时间不长的青年工人。他的性格内向,忠厚朴实,文化程度显然不高,因而拙于表达。这样一类青工,在六七十年代的工厂中较为多见。他使我们联想到小说家陈村的《一天》中所描绘过的那位名叫“张三”的工人。正如这个名字一样,这样一类工人太普通了,太常见了。这样一类人开始写普普通通的“一封家书”。这难道有什么值得一提的吗?
看得出,这位年轻人并不是常给家里写信的,考虑到20世纪90年代的通讯状况,他本也完全可以隔三岔五地给父母打个电话,报个平安。然而,他显然没有这样做。现在,他突然想起来要写信了,仿佛忽然懂得了什么似的。他在信中写道,现在,他已长大了。在这样一种情况下,他应该是有一肚子的话要说的,甚至,我想象他肯定也与小万卡一样,一边写信,一边叹着气,无数的往事一下于涌上了心头,愉快的或忧伤的。可是,他没有说什么。这完完全全是一封极平淡、极普通的家书,并且,它首先是一封过于程式化的、近乎公文的书信。
家书,在法律上属于个人隐私的范畴,因而,从理论上说它应是最能表达私人情感的文类之一,其内容、格式、话语方式诸方面也最为自由,最能体现个人风格。但是,这封家书从格式方面看,却完全套用六七十年代的公文化的书信格式。这种书信格式,对于年长一辈的来说是再熟悉不过的了,他们这一代人甚至在写情书时,也都不得不采用这样的格式:以革命同志相称,对“最高指示”的引用,最后则一律致以“革命的”敬礼等,几乎没有私人的话语空间可言。公共的、意识形态化的话语方式和书写秩序,渗透并占领了每一个空间,包括最为隐秘的私人情感空间。意识形态的强大威力,将绝大多数的私人性印记都加以清除。而从这位年轻人的这封家书中,我们可以看到这一奇特的书信写作方式的遗迹。由此可以想见他所受的教育,并且,也可以看出他的家庭关系的模式。他似乎很难找到一种属于他个人的表达方式,即使是在谈话完全私人化的时候,也不得不借助一种公共的、程式化的话语方式。或者说,他的家庭无法理解和接受除此之外的任何一种表达方式,哪怕是更充满个人感情色彩的表达。
演唱者成功地传达了这种公文化的风格,他用一种平淡、单调、近乎枯燥的叙事性调子演唱,只是在中间部分出现了一个略为高亢的、较有抒情色彩的乐段。这一小段抒情,使我们感受到了这位年轻人内心的真实情感,感受到了人性的温情,但这一抒情在演唱上仍是相当克制的、有所压抑的,并且,还是短暂的、戛然而止的——“好了,先写到这儿吧。”如果不考虑其他因素,这首歌的演唱可以说是完全写实风格的。
在信的结尾处,作为副歌部分的是该信结尾的祝语:“此致,敬礼!此致,那个敬礼!”在家书中使用如此公文化的祝语,除了反映意识形态因素的渗透之外,显然还有一种滑稽可笑的效果。这一效果在祝语的后一句中得到了加强,并被特别地凸现出来了,在歌词中加上“那个”之类的衬词。这是民间歌谣中经常出现的现象,如“里个”、“呀么”、“介支个”、“溜溜的”、“呼儿嘿哟”,等等,它产生一种口语化的、使人感到亲近的效果。在这里,这种口语化的唱法,显然冲淡了公文化格式的严肃性和呆板气氛。从某种意义上来说,也意味着对意识形态严肃性的消解,对意识形态在私人话语空间渗透给予了一种戏谑方式的拒绝。
很显然,《一封家书》暴露了某种精神文化的病症,它以一种戏谑(或反讽)的方式,说出了“症状”(这一“症状”与意识形态的“话语暴力”有关)。从某种意义上说,说出“症状”,本身就是“疗治”。这样,我们也许可以说,在《一封家书》的戏谑性摹仿中,隐含着某种解放的力量:把私人性经验从制度化的“本文”中解放出来的力量。
——且慢!调子还没有唱完。信总该有个落款的。落款很重要吗?但我们至少应该有耐心把一首歌听完吧。它还有一个小小的尾巴。就在曲调即将终止的一瞬间,演唱者用较低微的声音和念白的方式,说出了日期一一一“1993年10月18日”一一一这是狐狸的尾巴吗?
这一落款提醒了我们:应该注意“语境”。与“语境”相关的还有说话人(或演唱者)的身份,尽管该歌曲在落款处隐瞒了这一点。落款处的日期点明了该歌曲的“语境”是20世纪90年代,并且,其演唱方式也带有90年代的风格印迹。但是,歌词却选择了一个70年代常见的书信范本。这也就是说,歌曲的演唱与歌词“本文”之间有一个错位。演唱者偷换了“语境”,有意以90年代的方式来演唱70年代的“本文”,这种演唱,成为90年代流行歌曲界的一个基本风格,甚至可以说是一种文化景观。同样的情况还有李玲玉、范琳琳等以一种当代情歌的方式对革命歌曲的重(新)唱。在电影《阳光灿烂的日子》中,三位少女在演唱《远飞的大雁》的时候,每一句的尾音部分都比原曲拖长了1/2拍(当然,很可能是无意的)。这样,也就造成了一种不协调的,诙谐的效果。这些效果,在我看来,都有着与“那个敬礼”一样的文化功能,即90年代的文化对六七十年代的文化的一种戏谑化摹仿和反讽。但是,由于时间和文化内涵的差距,这种“反讽”,毋宁说是一种“调侃”。它首先回避了政治意识形态对当下文化语境的渗透这一事实,回避了“私人性话语缺失”的当下表现形式,而选用了一种较为遥远的(甚至可以说是古老的)“症候文本”来进行一场虚张声势、假模假样的反叛运动。而在此过程中,把游戏想象为真实,在幻想中自己仿佛成了真的英雄。这种现象同样出现在其他艺术门类中,如电视剧《我爱我家》中对“爷爷”形象的戏谑化处理,绘画艺术中的“红色波普”等。
有必要注意到这一类艺术“文本”的生产者本人的身份。他们一般都是属于“红小兵一代”。这种艺术生产方式,在我看来,正是这一代人精神处境的反映。这是一种尴尬的处境。对于“文化大革命”的政治意识形态的反叛工作,实际上是由“红卫兵一代”来完成的。这一代人既是“文化大革命”意识形态的创造者,又是它的反叛者。正反两种荣耀,都属于他们。“红小兵一代”则基本上是没有“自己的时代”的一代,无论是“历史性的”反叛(对70年代文化的批判),还是“现实性的”反叛(对90年代文化的批判),都不成为他们的功绩,他们充其量只能跟在“红卫兵”大哥哥、大姐姐的身后,对那种反叛过了的东西再反叛上一遍,依然还是当年跟在“红卫兵”身后,在林彪,孔老二身上再踏上一只脚的“红小兵”小将的形象,依然还是像当年那样假戏真做和弄假成真。不过,这一次重复是以戏谑性的方式进行的,一方面,他们面前没有了(或者说,是有意避开了)“红卫兵”面前的那种“真老虎”的危险;另一方面,这种戏谑性表演是做给90年代的小弟弟、小妹妹们看的,以博得后者的欢心。更为典型的例子是歌曲《小芳》。它唱的是大哥哥们的事,用的是小弟弟们的方式,它让前者怀旧,让后者开心。而他自己既无旧可怀,也不怎么开心。这也许就是《阳光灿烂的日子》中的那位少年到后来为什么老是愁眉不展的真正原因吧。

1995年10月


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