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◎ 现代解诗学与中国现代主义诗潮的史论建构 (阅读4938次)



  ——论孙玉石新诗研究的理论维度


  一、现代性焦虑与新诗现代主义研究

  时至今日,“现代主义”仍是一个尚待“正名”的异质性概念[1] 。这个与“现代化”“现代性”(以及“西化”“世界主义”)等紧密相关却并不一致的概念,虽然打上了过于明显的异域话语的烙印,并由此而生出很大的含混性,但对它的探讨却始终是必需的。就中国新诗来说,它的发生发展一直被看作中国诗歌由古典迈向现代的现代化进程,在这一进程持续80余年后的今天谈论现代主义,似乎别有一番深意。现在看来,这个早已不再新鲜的议题,不仅涉及现代主义的命运及其与新诗现代化的关系,而且关涉到未来新诗----中国诗歌现代化进程的前途和走向。我们注意到,进入九十年代以来,从来就不曾间断过的对新诗的指责越发不绝于耳,诗坛在八十年代的喧嚣之后出现的沉寂景象,一方面导致诗人自身失去走出低迷状态的信心,另一方面引起对新诗“生存权利”的全面质疑。在这种背景下,近几年越来越多地慎重提出现代主义诗歌的议题[2],就已经不再是有没有或要不要的问题,而是情形究竟如何和怎样纳入未来重建的问题。这里首先必须回答的是:新诗的现代主义之于延续了近一个世纪的文学现代性焦虑构成何种关联?与此相关的设问是,对于中国诗歌而言,是否有一种与这个现代性吁求相对应的历史心态和整体追求?中国式现代主义(诗歌)在回应这一现代性吁求时显示出怎样的独特性?如何体现自身的一贯性和差异性?有两种相互对立的看法,一种认为,“现代主义”在新诗具有相当完备的自我衍伸路径,是新诗走向“现代性”的最根本的动力[3];与此相异的观点是:新诗的出现虽说是中国诗歌在近现代境遇下进行选择和转换的结果,但归根结底是由于中国诗歌内部暗含着某些必然性基质[4]。
  事实上,新诗现代主义的讨论一方面要在追问“现代性”的语境中进行,将现代主义作为现代中国文学现代性焦虑的表征之一,另一方面仍然要回到其赖以生成的本土语境,探寻它(作为他者)逐渐获得相容(他者化)的过程及特征。除此之外,还需思虑的是,这种对新诗现代主义的探讨本身,这种对于新诗现代主义线索及其内在特性作出省悟、应答乃至判断,其现实蕴含及其理论意味分别指向何方?纵观九十年代以来渐渐趋于深化、开阔的中国现代主义诗歌研究,我们觉得,虽然研究者从观念到方法已经形成了与这一研究相适应的理论“觉识”,更多地回到诗歌本身从而展现了各阶段代表性诗人的诗艺成就,显示了一定的学术眼光和勇气,但遗憾的是,人们提出的大多是一些观点或看法(这于对新诗现代主义的认识很有必要),尚缺乏严格而系统的整体性框架和可供操作(实践)的方法论范式。正是出于这样的学术期待,我们留意到孙玉石教授的新诗研究,以其细密的思辩风格和浓郁的现实关怀,在众多研究者中独树一帜,特别是其新著《中国现代主义思潮史论》(北京大学出版社1999年3月)的出版,表明他近20年来对新诗现代主义的关注进入总结阶段,同时也意味着中国现代主义诗歌的整体研究出现了某些新的气象。
  在孙玉石这里,新诗现代主义的议题具有理论和现实的双重紧迫性:对中国现代主义诗潮这一在新诗发展中“被遗忘了然而客观存在的历史潮流”进行研究和探讨,对新诗中象征主义、现代主义潮流的“发掘与描绘,审视与评价”,不仅为了“恢复中国现代诗歌发展历史本来面目”,考察“民族的诗歌怎样带着自己的声音和姿态走向世界”这一全部过程,而且也在于通过“总结历史经验,以观照今天诗创作的得失”,从而促进新诗获得自我创造“新传统”的能力,并“在更高层次上走向现代性形态”。孙玉石把这些认定为研究者应尽的使命和责任。由于摆脱了狭隘文学观念的束缚,孙玉石在梳理现代主义诗歌这一脉时,一方面指出其间部分诗人确有“对于现实斗争和民众的苦难,抱着冷漠态度”,以及“不能为发挥诗的社会功能而丢掉了诗的艺术美的品格”的倾向,另一方面则认为现代主义诗人出于艺术探索的考虑,“自觉地构想并实验新诗现代性的蓝图,大都成为新诗现代性的最执著的艺术‘探险者’”。[5]而后一方面十分契合他本人新诗研究的思路[6],成为他趋向这一诗潮的直接动因,也让他获得了深入剖析“东方式的民族的现代诗”建构历程的思维激发点和理论出发点。
  如果说早期的《<野草>研究》(中国社会科学出版社,1982)和《中国初期象征派诗歌研究》(北京大学出版社,1983),孙玉石的兴趣还主要在确立象征主义作为一种表现手法的“合法性”和从对众多新诗流派的分缕中拣出(初期)象征派,力求“公正”地勘察其历史面貌和价值的话----这一时期,为了表示对象征主义的认同,孙玉石从新文学奠基者鲁迅的论述中寻求依据,他在鲁迅那里读到了一个在今天看来已成共识、在当时却实在“宽宏而深刻的美学见解”,那就是,象征主义并非完全表现为所谓“没落阶级的颓废”,而是同样可用于抒写“革命的战斗的内容”而达到艺术的完美,因为“能在杂沓的都会里看见诗者,也将在动摇的革命中看见诗”,他也因此而把《野草》审美价值的独特性体认为象征主义的独特运用[7];那么到了后来,自长篇论文《面对历史的沉思:关于中国现代主义诗歌源流的回顾与评析》(1987)[9]始,孙玉石的视野从(初期)象征派扩散开去,从新诗前30年(1917-1949)进程中理出一条清晰的现代主义发展线索,并将之划分为荒芜的萌芽、广泛的创造和深化的开拓三个相承续的阶段,与此相对应的象征派、现代派、中国新诗派等,在现代性吁求的映照下显示出新诗现代主义自身嬗递的内在逻辑。象征主义连同现代主义一起,在清理过程中获得了诗本体的意义。
  从总体上看,孙玉石的新诗研究如他自己所言,经历了“从浪漫的到现代的”视点迁移过程,具有诗潮流派的宏观剖解和诗人作品的微观分析相结合的方法论格局[9]。当他将关注的焦点集中在现代主义诗歌这一脉时,孙玉石作为研究者的本己特色才充分崭露出来:他怀抱着解决历史与现实疑难的愿望,将现代主义诗歌指认为新诗中回应现代性焦虑最强烈者,决心拂去遮蔽在这一诗潮顶上的阴霾。我们发现,通过对朱自清等人现代解诗学的重新伸述和建构,通过对中国新诗是在西诗影响和中西交融的历史境遇中进行自我创建这一理论预设的认同,孙玉石一面做着“沟通”的工作,在现代主义诗人的审美创造和普通读者的审美心理之间,架起想象与超越的桥梁;一面怀着“建构”的期待,求索诗人们探寻中西诗歌融汇点的历程。毫无疑问,“解诗学”和“融汇点”成为孙玉石新诗现代主义研究的两个关键词,即其理论的两大基石。立足于这两大基石,他运用文化的、历史的和审美的三重视角,展开了对现代主义诗歌的全方位透视。
  对于孙玉石来说,这三重视角指向一个共同的诗学目的----回到现代主义诗歌本身,将诗歌本文作为独立价值系统进行阐释:文化视角意味着可将对作为现代知识分子的诗人们精神世界(心态)的考察引入新诗研究,以避免对现代主义诗人及诗歌本文作社会与现实功能的狭窄判断;而历史视角就是要“让历史对现实发言”,要了解现代主义诗歌各阶段形成的社会历史背景和诗人生活的具体情境,以及个别现象与普遍性潮流所共生的文化氛围;至于审美视角显然属于诗本体的思考,此即从美的视点出发探入现代主义诗歌“文字建筑”——由意象和意象组合构成的艺术世界内部,沿着诗人的思维径脉去思维,从而体味到诗人真实的审美追求和诗歌本文的深层内蕴。[10]当然,这三重视角始终贯穿着他的“现代解诗学”思路,并受到通过中西诗艺“融合”而建构东方现代诗的设想的理论统摄。

  二、解诗学与中国现代主义诗歌的理解问题

  上述三重视角实际上构成了孙玉石重建现代解诗学的方法论原则。“解诗”活动得以进行以及解诗学作为理论形态而成为必需,暗示着读者阅读与现代主义诗歌本文之间已经产生了相当大的隔膜。在孙玉石看来,八十年代现代解诗学的重新提出,其理论前提和现实语境同三四十年代朱自清等人倡导时如出一辙:“三十年代以戴望舒为首的现代派诗潮迅猛发展的势头,使得广大的诗歌读者和传统的诗学批评陷入了困惑境地。‘晦涩’和‘不懂’的呼声向一群年轻的诗歌探索者压过来。新诗从理论到批评面临着读者舆论的挑战”;而八十年代初“被称为‘朦胧诗’创作潮流的急剧发展和嬗变,将对新诗真正繁荣的期待和艺术探索的困惑感一并带到批评家和读者面前,诗人的艺术探索与读者审美能力之间的鸿沟,又象三十年代现崐代派诗风盛行时那样成为新诗自身发展的尖锐问题”[11]。历史的惊人相似之处在于,现代主义诗歌总是以鲜明的新奇和叛逆风格向传统理论提出挑战,因而也受到来自读者和批评的强烈反诘。孙玉石认为,朱自清等人以“解诗”沟通和调和对峙双方的诗学实践,奠定了运用现代解诗学解决中国现代主义诗歌理解问题的基调。
  很显然,解诗的必要性来源于一个基本的事实,即现代主义诗歌的“懂与不懂”之争。与之相关的讨论则是现代主义诗歌的“晦涩”问题。“懂与不懂”这一看来相当主观的话题,几乎伴随着中国现代主义诗歌发展的每一阶段,特别当一种新的流派涌现而带动诗坛大转换之际。事实上,“懂与不懂”在很多诗人和评论者那里早已不成其为问题,且无法构成对现代主义诗歌的根本性质疑,例如1937年《独立评论》发起的“关于看不懂”论争中,沈从文有针对性地反问:“一,为什么一篇文章有些人看得懂,有些人却看不懂?二,为什么有些人写出文章来使人看不懂?三,为什么却有这种专写使人看不懂文章的人?四,这种作家与作品的存在对新文学运动有何意义?”[12]这一连串的反问消解了“懂与不懂”之争及其二元对抗性思维。对此孙玉石解释说,无疑沈从文是建议人们跳出“懂与不懂”的问题框架之外,而对自身的文学观念和审美标准作出调整;在“不懂”的断语背后,隐含着习惯性思维对于现代主义诗歌的误解和拒斥。
  从另一方面来说,“懂与不懂”之争给出了一个与现代主义诗歌深刻相关的难题,即“晦涩”问题[13]。“晦涩”既在某种程度上显示出现代主义诗歌的本质特征,又被诘难者众口一辞地指认为理解现代主义诗歌的主要障碍。在孙玉石看来,中国现代主义诗歌的“晦涩”问题应纳入现代解诗学的视域去对待,他在评述现代解诗学创立者李健吾的解诗实践时认为,李健吾把晦涩归结为诗人(及其作品)与读者之间的经验隔膜所致,坚持以其卓然的解诗实绩令人信服地解决了“晦涩”这一难题----他在将晦涩作为现代诗歌复杂、歧义特性之体现去看待的同时,又通过对这种复杂性、歧义性的精致把握完成了某种超越;李健吾的观点是,解诗并不可能避免误读(他的名言“诗人挡不住读者”,一个典型例证是他本人与卞之琳就解诗分歧的相互答问),而是通过填补诗中留下的大量“空白点”来消除读者经验上的隔膜,从而在创造性地阅读过程中获得比诗人“多一倍”“经验”(即他所说的“双重的经验”)的幸福。[14]
  在此我们看到现代解诗学与西方接受理论的渊源关系:西方接受理论代表人物尧斯、伊瑟尔(及其先驱英伽登)都主张,每一件作品就是一个“召唤结构”,其间布满了无数不确定的“空白点”;接受理论同时显示,一部真正富于原创性的作品,如果它挫败了读者的“期待视野”并向他们的审美感觉提出挑战,那么它就可能需要很长时间才得到承认和欣赏[15]。因此,“晦涩”是否意味现代主义诗歌对惯常阅读心理和思维的有力撼动,甚至可被视作诗人们反抗社会规范和审美规范的一种姿态?孙玉石重新提出的现代解诗学,通过细腻的本文读解对李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦等代表性诗人作品的阐释表明,“晦涩”正是现代主义诗歌一次次试图创造某种新的语言效应的结果,是对平庸、陈腐、松散日常话语的有意识反拨。有感于这种“片面的深刻性”,孙玉石提请人们注意,“晦涩”导致的阅读困难是否应唤起对于现代主义诗歌表达方式本身的警觉和重视?这种唤醒从根本上说不仅是美学的,而且也是文化的。
  诚然,“晦涩”的相关讨论触及到了中国现代主义诗歌的某些根本质素,揭示了其在各个历史阶段遭受的普遍境遇。由于解诗学的介入,“晦涩”及其造成的现代主义诗歌理解问题的解决获得了较为坚实的理论支撑。按照孙玉石的说法,那种现代主义诗歌因“晦涩”“朦胧”而被加以挞伐和否定的时代,随着现代解诗学的出现而宣告结束。可以说,现代解诗学剥开了“晦涩”之雾的掩藏,让人们得以窥见现代主义诗歌的“真实”面目,现代主义诗艺也在解读之光烛照中渐渐明朗而敞亮开来;但这并不是说,被祛散了神秘光环的现代主义诗歌会因之变得粗糙浅白,或丧失自身的某些固有属性。恰恰相反,在解读之光的烛照下,“晦涩”复归于缄默状态,现代主义诗歌仍旧保留其自足性、隐藏性、模糊性等期待着新的解读,只不过经过解读的洗礼后,现代主义诗歌语词的怪异性、思维的超常性以及暗喻、通感、省略、跳跃手法的运用等特性,才能逐渐为人所认识和接受。当然,现代解诗学的重新提出并非仅仅出于对“晦涩”的廓清,而更重要的是利用解诗行为与本文理解的互动关系,参与了现代主义诗歌的自我更迭和延展。正是在这个意义上,孙玉石断定“现代解诗学是新诗现代化趋向的产物”,解诗引起的审美判断的多元化开辟了一个诗学批评多元化时代的到来,从而也促动了新诗进程几度呈现多元发展的景观。
  不过我们看到,“解诗”,在孙玉石所推崇的主要倡导者们那里,还仅是一种相当单纯而宽泛的行为。这种单纯性意指,他们强调对现代主义诗歌本文的深入细读(这一点显然受益于瑞恰兹等“新批评派”的启悟),而似乎忽略了对这一诗歌潮流总体态势的观察和把握;宽泛性则体现在他们把解诗与一般欣赏混同起来,没有将批评与阅读分开,因而未能建立一套系统而有效的理论形态。况且,“解诗”在他们看来也是轻松自如的,这活动本身“是一种解放,一种自由,同时又是一种情思的操练,是艺术给我们的”[16],带有极大的随意性和感性色彩。孙玉石对于现代解诗学的重新提出,显然意识到了这一点,因此他的立论除了回归诗歌本文以发掘其独立审美价值外,还在于,“为了解一首诗,就要了解整个的潮流;为了把握整个的潮流,又要弄清每一首诗的审美内涵”。这种类似于“阐释学循环”的立论把孙玉石引向本文读解与诗潮梳理的双向突进和互为指归:他不仅把解诗确定为对诗歌本文复杂性的超越、审美性的再造和理解性歧义的互补,而且将对中国现代主义诗歌内在脉络进行梳理的基础也建立在具体的解诗实践上。以“流派和问题”为论述框架,孙玉石沿着初期象征派-现代派-中国新诗派的延续线索,详细辨析了各流派的产生背景、创作态势、诗艺探索和审美追求等,并力求清晰地勾勒出它们相互承传的内在规律,所有的辨析和勾勒都显示出鲜明的解诗学特征:不管是对初期象征派诗艺探索的描述(“意象本体的象征性”“情调传达的暗示性”“语言叙述的新奇性”),还是对三十年代现代派诗人群心态的观照(“寻梦者形象”“荒原意识”“倦行人心态”),抑或对四十年代中国新诗派理论创建的探讨(“客观对应物”“间接性原则”“新诗戏剧化”),无一不是通过对单个诗人及其诗歌本文的读解来实现的。但是从整体上看,对中国现代主义诗潮的线索梳理并没有因具体细微的解诗过程而陷于零散化,解诗与梳理相互交融,相得益彰。因此可以说,借助于对一种尚不充分的理论形态——现代解诗学的重新阐发,孙玉石越过现代主义诗歌的理解性难题,完成了整个中国现代主义诗潮的史论建构。
  现代解诗学经过重新提出和界说,发展成为具有独立品格和较为完备的理论形态。在孙玉石这里,现代解诗学被赋予了更为严格的规范化的理论内涵和实践原则,孙玉石将之表述为“开放式的本文细读”和“有限度的审美接受”[17]。这两条现代解诗学的“核心”精神对应着前述三重视角所指向的方法论原则。根据孙玉石的解释,“开放式的本文细读”强调解诗行为的开放性(非封闭状态),注重将诗歌本文独立审美价值的发掘置放到整个诗潮发展的大背景中去进行,其间当然包括对诗歌本文和诗人自身文化构成(文化修养、文化追求等)内在关联的考察,这显示出开阔的理论视界;“有限度的审美接受”针对接受理论的“召唤结构”说作出修正,坚决否弃“见仁见智”和“诗无达诂”的传统解诗观,这一点尤为重要,因为它指出解诗的“自由”及其“限度”辩证地共存于解诗行为中,一方面消除了因过于死板的思考方式同现代主义思维之间隔膜所产生的“按图索骥”式误读,另一方面排斥了不顾具体语境随心所欲运用某种“公理”进入诗歌本文所造成的偏差以及漫无边际的解诗活动。----应该说,从理论上澄清这些观念和行为与否,将直接关涉到现代主义诗歌能否被真正理解和接受,以及孙玉石所进行的现代主义诗潮史论建构是否具有某种内在一致的理论准则。孙玉石总结说,“协调作者、作品和读者崐三者之间的公共关系,理解趋向的创造性和本文内容的客观性相结合,注意形式和内容的统一,始终是中国现代解诗学的特征”[18]。这些特征,事实上也构成了他在理解中国现代主义诗歌基础上,从事史论建构的理论思路和特征。

  三、融合论与东方现代诗构想

  作为一种阐释学,遵循“每一理解都是自我理解”(伽达默尔语)的原则,现代解诗学彰显了中国现代主义诗歌的“异质”特征,向人们展示了一个流动的跳跃的和伸展自如的诗学空间:这类诗歌一般“避去对于思想概念的依赖,往往以直觉作为可信的诗的呼唤,或发掘深层的内心飘忽不定的感悟,或捕捉刹那间的灵动与‘客观对应物’的撞击,或用模糊的意象再现潜意识或是显意识的思绪……”[19]不过应该说,透过现代解诗学的层层剥离,人们看到的毋宁是现代主义诗歌内在品质或特质的显形表现。需要继续追问的是,何谓中国现代主义诗歌的自我品格或特质?三十年代施蛰存在为《现代》上发表的诸多现代主义诗辩解时说:“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”这充分体现了“现代”对中国新诗的浸润和催迫——“现代”不仅从内部要素(“生活”“情绪”)而且在“词藻”“诗形”上对中国新诗实施着改造,应和着在此之前的新诗要运用象征主义“跳上世界文学的轨道”(李之常),从而成为世界现代诗运动“一个支流”(刘延陵)的呼声。四十年代朱自清在回顾此际的“现代”侵袭时指出:“外国的影响……这是欧化,但不如说是现代化。……现代化是不可避免的。现代化的新路,比旧路短得多;要‘迎头赶上’人家,非走这条路不可。”[20]
  对于孙玉石来说,这种“现代”走向还只是问题的一个方面。现代解诗学已经清晰地揭示,中国新诗的“现代”反应和接纳很大程度上在于诗歌方式(感觉、思维、表达等等)的重大改变。问题的另一面在于,这种反应和接纳经历了怎样的观念特别是诗本体的中国式转换?其内在机制、过程和程度究竟如何?依照孙玉石新诗研究中所坚持的理论预设,这一转换过程被描述为“寻求中西诗歌艺术的融汇点”的“融合”过程:实际上在他看来,在西方各种现代主义诗潮熏染下,“构想和建设具有民族特色的东方象征诗和现代诗,是‘五四’新诗革命以来的一个必然的历史追求”[21]。“融合论”这一显然受到闻一多“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”思想(1923年)影响的诗学观念,成为孙玉石探讨新诗现代化进程和建构中国现代主义诗潮史论的理论前提;“融合点”也被他视作中国现代主义诗歌“在现代性的意义上走向民族化的一个关键”。基于对中国现代主义诗潮的全面梳理,孙玉石甚至觉得,从某种意义上说这一诗潮提供了一个以“融合论”观照新诗现代化进程的最佳范式,因为这一诗潮不仅显示出对于西方“现代”质素的极大敏感度和吸收力,而且表现了朝向东方化民族化的自觉过程以及理论形态;由于寻求“融合点”努力的驱动,构建东方现代诗的探索和期待在这一脉诗人身上体现得更为紧迫,同时中国现代主义诗歌亦在“融合”的趋向上凸显了自身的内在品格。
  的确,构建具有真正东方(中国)内在品格的现代诗,是一代一代新诗人追求的梦想。“融合论”在新诗进程中一直有着广泛的心理基础,如今更是获得了普遍的理论认同,这其间隐含着一个更深的理论预设和诗学愿望:“强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。具有多方面的趣味,而不相冲突,合能和谐的全体,这是‘世界的’文学的价值”(周作人)。但是,“融合论”如何纳入有效的诗学实践,什么样的“融合”应允成熟的东方现代诗的建立成为可能?这正是孙玉石在提出这一命题时所要着力思考的,他深知,这条紧跟着新诗诞生而开始的“融合”之路,并不如人们想象的那么简单,而是充满了曲折和坎坷。孙玉石的“融合论”奠基于他的现代解诗学原则,后者是前者的方法论基础,前者是对后者的理论扩展和补充,二者最终指向其史论体系的完成。
  孙玉石首先区分两种性质不同的融合论:一种是经典式的泛艺术潮流的吸收,一种是现代主义范畴的融合。前一种“包含对现代主义诗潮之前各种艺术潮流与中国丰富诗歌传统的广泛吸收”,产生了新诗中浪漫主义和现实主义主潮及其代表诗人;后一种以新诗的自我反省为起点,透过“现代的意识和艺术的眼光观照西方现代主义诗潮和中国传统诗歌”,将新诗引向了诗思和诗艺探索的另一轨道。[22]可以看出,这出于同样“融合”目的而出现的取向分歧,显然是由于对中西诗艺审美认识和价值选择的差异,比如胡适和穆木天这两位新诗草创期的诗人,各自的理论主张就显出很大不同:提倡“作诗须得如作文”的胡适由于只认可古典诗歌“不隔”的一类白话诗,且受到英美意象派诗歌观念的影响,认为“诗须要用具体的做法……凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意诗味”(《谈新诗》),以具体可见和明白如话为诗之正宗;穆木天则既赞赏古典诗歌的朦胧情调,又青睐于西方象征主义诗人们的“纯诗”追求,强调诗应通过暗示表现“内生命”,强调诗语言的精致和音、色等方面的美感。二者的理论出发点和归宿的差异显而易见。
  就现代主义范畴的“融合”而言,孙玉石格外看重的是诗人们如何通过“融合”而进行自我调适进而创建现代(主义)诗歌的过程,他在梳理这一诗潮的总体线索时,事实上是将“融合论”作为衡量整个现代主义诗潮的标准(杠杆),去辨析各个阶段诗人们的探索在何种程度上趋近了某种真正(成熟)的“融合”。正因为此,孙玉石认为象征主义最初在新诗中出现时周作人对于“象征”与“兴”的比附是非自觉的,但周作人提出“这(象征)是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法,新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”,算是较早觉察到了“融合”的必要性。在评述李金发等初期象征派时,孙玉石认为这一派“在吸收西方象征主义诗歌的艺术养分时,缺乏一种诗的自觉意识,即在诗的观念与方法的更新中自我选择和创造的主体精神”,因而“模仿力超过了创造力”;他们的致命症结和“最主要的教训”也就在于“没有能力,也没有可能找到西方象征主义与中国传统诗歌审美追求的融合点”;不过李金发毕竟存有“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材……惟每欲把两家所有,试为沟通,或即调和之意”,也已相当难能可贵了。与初期象征派的生硬模仿相比较,孙玉石觉得三十年代现代派诗人群在“融合”方面达到了相当的高度,他们在诗歌对象的审美选择、感情传达的审美尺度和诗情智性化的审美趋向上,做到了“化古”与“化欧”的平衡,即“诗歌形式和内容的平衡,表现自己和隐藏自己的适度,吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一”;而四十年代中国新诗派则以诗的平衡原则的全面深化而开辟了“融合”的全新境界,“平衡”在他们那里表现为社会使命感和艺术使命感的完整统一,他们以“人民本位”(主题意识)、心理现实(诗思指向)和诗化哲学(传达思路)奏出了现实与玄思相结合的交响,从而构筑了“现实、象征、玄学”三维一体的独特现代诗学范畴。[23]可以说在前30年新诗进程中,中国现代主义诗潮对于“融合”的认识和实践,是层层递进、逐渐扩展和深化的。
  孙玉石特别拈出“意象”这一中西诗学相交汇的关键语词,来考察中国现代主义诗歌在“融合”方面所达到的理论深度。如果说胡适《谈新诗》(1919年)提及的“意象”,是他将“意”与“象”这对中国传统诗学范畴纳入新诗的现代性,从而完成了西方意象派运动的美学原则与中国萌芽期诗学建设的“最初契合”的话,那么自李金发第一次明确指出“意象”在新诗中的核心位置(《艺术之本源与其命运》,1929)以后,从二十年代象征派到三十年代现代派直至四十年代中国新诗派,“意象”越来越被赋予更为复杂的现代性内涵而倍受推崇,众多的诗人和理论家卷入了对“意象”的界说和论述。特别到了中国新诗派诗人那里,“意象正就是最清醒的意志(Mind)与最虔诚的灵魂(Heart) 互为表里的凝合”(唐是语),而被嵌入诗的“平衡”创造过程;“他们强化诗的意象的象征性质和审美功能,努力创建一种新的意象创造原则”,即间接性、一致性、沉潜性、雕塑性等四大原则,并以此来解释其“现实、象征、玄学”综合原则的内在依据,因此他们的“意象”说在“融合论”的意义上达到了理论的潜深和系统化,更体现出诗学的现代性。
  应该说,“意象”是中国现代主义诗人在“融合”中西诗艺过程中所获得的最大美学共鸣。不过,在孙玉石看来,他们对于“意象”的观视和引介总的来说是中国式的,象戴望舒、卞之琳、何其芳们所追求的诗艺境界,就正如刘西渭(李健吾)评论的:“他们运用许多意象……从各方面来看,光影那样匀称,却唤起一个完美的想象的世界,在字句之外,在比喻以内,需要细心的体会,经过迷藏一样的捉摸,然后尽你联想的可能,启发你一种永久的诗的情绪。这不仅仅是‘言近而旨远’;这更是余音绕梁……”[24]“意象”这一沾满现代意味的诗学观念,所追求的不正是类于古典诗歌的“韵味无穷”的艺术效果么?孙玉石进一步指出,“意象”的探讨表明,中国现代主义诗歌的中西“融合”体现出独有的中国式意味,这也正可以说明,为何在主题类型上西方现代主义诗歌的现代-存在母题,常常被转化为中国语境的现实苦难主题和个人情绪、体验的美感与和谐;同时也说明,以高度综合和平衡为显著特征的“融合论”原则,从各个层面来说都是中国现代主义诗歌的实践取向,他们所追求的恰恰是全方位的“融合”本身。
  值得注意的是,孙玉石尽管认为四十年代中国新诗派较之三十年代现代派,在诗学视野的广度和深度上推进了一大步,但仍把后者确认为东方现代诗探索的一座难得的高峰,其理由是,从“融合论”角度来看,现代派诗人群的“平衡”追求显示出十分纯熟的“融合”原则。孙玉石认为,这一派诗人由于所处的时代氛围和具有的诗学条件以及他们自身素养和知识结构的缘故,他们面对中西诗歌传统进行择取时显示出相当可贵的“自觉”意识,他们真正懂得如何吸收、剔除和转化并且坚信:“旧事物中也能找到新的情绪”(戴望舒),“从陈旧的诗文里选择着一些可以燃烧的文字”(何其芳),通过对“大小洋古诗”自觉不自觉的“借鉴”和“吸收”(卞之琳)能够创造性地建构东方现代诗。同时这一派诗人清醒地知道,诗歌的创造性行为“离不开现代民族艺术生成环境的制约,离不开文学创造中创造者本身具有的民族审美心理和读者审美习惯的制约”,这种内在“制约”性使得他们在面对中西诗歌传统时总是根据“对应”原则有选择性地汲取养分,具体地说就是,“他们基于自身潜在的传统力量和创造属于自己民族的现代派诗的使命感,……在对于西方现代主义诗潮的了解吸收与介绍传播中,常常有一种与中国民族传统的诗歌某些对应的审美观念,在更深的层面上求同的自觉意识”;这种鲜明自觉的“对应”原则恰恰是其他现代主义诗派所缺乏或淡化的,却至关重要地成为现代派诗人在处理“欧化”和“民族化”的关系上所表现出的双向的“强烈的现代审美意识和对于民族诗歌传统的极大的向心力”,以及“民族文化再生创造的勇气和力量”,即对异质文化和传统文化进行创造性转化的能力。[25]这也就是说,在孙玉石心目中现代派诗人群探求和实践的是一条臻于纯熟的“融合”之路,纯熟的“融合”更有助于他们创建成熟的“民族化的东方现代诗”。
  创建成熟的东方现代诗,这也正是孙玉石作为理论家的诗学理想,或者说是他探讨中国现代主义诗歌并进行史论建构的最终理论指归。无可否认的是,就中国现代主义诗人的总体追求而言,他们大多执着于诗艺审美价值的探求,强调个人人格独立性的尊重,显示出对现实生活的相对远离和对诗歌社会功能的相对淡漠,因此难免会遭到“遁入象牙塔”的诟病,他们在中国现代诗坛踽踽而行的身影也因此而显得格外悲怆动人。不过,从孙玉石的“融合论”观点来看,现代主义诗人又绝非“遁入象牙塔”者,他们仍然热切关注现代中国文化、语言、诗学的建设进程,在诗艺上反对新诗中的“两个极端”:“一个尽唱的是‘梦呀,玫瑰呀,眼泪呀’,一个尽吼的是‘愤怒呀,热血呀,光明呀’,结果是前者走出乐人生,后者走出了艺术,把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务,反倒搁置一旁”。[26]这种将人生和诗歌(艺术)充分协调起来的主张,对于新诗的未来重建是具有深刻启示意义的。

  注释:
  [1]王富仁《中国现代文学研究中的“正名”问题》(《北京师范大学学报》1995年第1期)、《中国现代主义文学论》(《天津社会科学》1996年第3-4期)。
  [2] 关于中国现代主义诗歌的论述,八十年代的重要文章有:王佐良《中国新诗中的现代主义:一个回顾》(《文艺研究》1983年第4期)、孙玉石《面对历史的沉思:关于中国现代主义诗歌源流的回顾与评析》(《文艺报》1987.2.14-8.1)、袁可嘉《中国与现代主义:十年新经验》(《文艺研究》1988年第4期)、郑敏《回顾中国现代主义新诗的发展,并谈当前先锋派新诗创作》(《国际诗坛》1989崐年第8期)等;九十年代的重要文章有:张同道《中西文化的宁馨儿--中国现代主义诗的特质研究》(《文学评论》1994年第3期)、陆耀东等《中国现代主义诗歌及其研究的反思》(《中州学刊》1996年第2期)、陈旭光《论20世纪中国新诗中的现代主义》(《天津社会科学》1998年第2期);重要论著有:罗振亚《中国现代主义诗歌流派史》(北方文艺出版社,1993)、王泽龙《中国现代主义诗潮论》(华中师范大学出版社,1995)、张同道《探险的风旗:二十世纪中国现代主义诗潮论》(安徽教育出版社,1998);另参阅谭楚良《中国现代主义文学》(广西师范大学出版社,1992)、吴中杰等《1900-1949:中国现代主义寻踪》(学林出版社,1995)、朱寿桐等《中国现代主义文学史》(二卷本,江苏教育出版社,1998)。
  [3] 谢冕《世纪之交的诗学探险》,《探险的风旗:二十世纪中国现代主义诗潮论》“序”,安徽教育出版社,1998,第3页。
  [4] 李怡《论穆旦与中国新诗的现代特征》,《文学评论》1997年第5期。
  [5] 孙玉石《中国现代主义诗潮史论》“前言”,第5页。
  [6] 孙玉石在《中国现代诗歌艺术》“后记”中谈到自己的研究思路,说他“更注意诗歌理论与创作的审美本质的探讨”。见《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992,第422页。
  [7] 孙玉石《<野草>研究》,第208-210页,第264-266页;另参阅《中国现代主义诗潮史论》“前言”,第2-4页。
  [8] 这篇长文可视为《中国现代主义诗潮史论》一著的“提纲”或框架,参阅《中国现代主义诗潮史论》“后记”,第498页。
  [9] 孙玉石《中国现代诗歌艺术》“后记”,第422-423页。
  [10] 《中国现代主义诗潮史论》“前言”,第10-18页。
  [11] 孙玉石《重建中国现代解诗学》,见《中国现代诗导读》(孙玉石主编),北京大学出版社,1990,第3页,第1页。
  [12] 沈从文《关于看不懂通信(二)》,1937年7月4日《独立评论》241号。
  [13] 正如有论者所说:“晦涩也可以说是与新诗中的现代主义休戚相关的”,“通过对晦涩的考察,可以从一个重要的侧面把握到新诗中的现代主义在观念上所达到的诗学深度”。参阅臧棣《现代诗歌批评中的晦涩理论》,《文学评论》1995年第6期。
  [14] 孙玉石《李健吾诗歌批评理论的现代性》,见《中国现代诗歌艺术》第127-158页。
  [15] 尧斯《走向接受美学》,第35页;参阅张隆溪《道与逻各斯》,中译本,四川人民出版社,1998,第195页。
  [16] 朱自清《解诗》,见《新诗杂话》,北京三联书店,1984,第14页。
  [17] 孙玉石主编《中国现代诗导读》“后记”,第506页。
  [18] 孙玉石《重建中国现代解诗学》,见《中国现代诗导读》第14页。
  [19] 孙玉石《现代诗人的玄想思维与文化结构》,《中国现代文学研究丛刊》1994年第3期。
  [20] 朱自清《真诗》,见《新诗杂话》第87页。
  [21] 《中国现代主义诗潮史论》第457页。
  [22] 《中国现代主义诗潮史论》第460页。
  [23] 《中国现代主义诗潮史论》,第156-184页,第324-332页。
  [24] 刘西渭《<鱼目集>——卞之琳先生作》,见《咀华集》第131,144页。
  [25] 《中国现代主义诗潮史论》,第162-184页。
  [26] 默弓(陈敬容)《真诚的声音》,《诗创造》1948年6月第12期。


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