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◎ 重审“四五”诗歌运动的诗学意义 (阅读5403次)




  一、“四五”与“五四”

  1976年的“天安门广场事件”,或用文学史意义的称呼——“四五”诗歌运动,如今留给人们的印象只来源于一些教科书的简单提及,或极少数学人的零星论述。它的文化的思想的价值尚未得到全面深入的认识,更不用说它的诗学意义的清理。因此,当刘小枫先生在一篇短文里从知识社会学角度,将“四五”作为一种显明的文化(思想)“代”(Generation)的界碑,而赋予之重大文化(思想)内涵时,他的“‘四五’一代”的命题就显得格外醒目。[1]他认为,“对‘四五’一代的社会学考察,乃是为了透视当前的文化——精神的内在结构,透视当前文化精神上的、与个体和社会攸关的彻底变革现象”,从而进一步“导向‘四五’一代的自我审视和自我批判”[2]。富有意味的是,刘先生在这篇短文里特别将“四五”与“五四”并提,开辟了理解“四五”的新视界:在他看来,“四五”与“五四”具有“‘代’的同属性”,它们都可视作“本世纪中国文化的实质性社会岩层”,“标志着中国现代文化社会的实质性断层”[3];不过,尽管如此,但这并不意味着“四五”是对“五四”的简单回复和承续,二者事实上存在着相当实质的差异(即“内在品质上的差异”)。在此之前的另一篇短文里,刘小枫先生即着眼于二者“内在品质上的差异”,提出“四五”在文学领域内的深层次的“景观转换”预想[4]。
  本文不打算沿着刘小枫先生的知识社会学思路跟踪下去,而只想就“四五”的诗学意义进行某些辨析;但即使在诗学范围之内,本文却也不可能深究刘先生提出的“景观转换”预想,而只是间接性地述及中国新诗的一些诗学疑难和症结,并在此基础上,进一步观照百年新诗的历史境遇和内在命运。在视域的开拓方面,刘小枫先生给我的启示是,不要局囿于“四五”本身而应该将之放在更开阔的背景之中进行寻索(譬如把“四五”与“五四”对等地置放在一起)。因此,我的某些结论也许会与刘先生的命题不期而遇,但思路全然不同。
  很显然地,“四五”诗歌运动是在“五四”将近60年之后,再一次凸显了这样一个问题:为什么中国近代以来的文化思想革命总和诗歌运动纠结一起并以后者作为先导?这也许根本不成其为一个问题,这也许仍然是试图将诗学同社会学混淆起来的言路。但如果我们越过这一问题本身,而进一步关注这一问题统摄之下的两次最为聚焦性的诗歌运动(即“四五”和“五四”),我们会得到许多联结这两次运动的有意思的话题。就“四五”诗歌运动而言,我们可以问的是,为什么一次以旧体诗词为主的自发性群体诗歌活动,会成为新的中国新诗“现代主义”浪潮的前奏?——古典-现代的推动与更替在此构成了新诗进程中颇有意味的一个环节。这或许可以从思想层面获得某些解释。但从中国新诗自身发展来说,这种解释还远远不够。因为难以跨越的,是横亘于诗歌“旧”与“新”之间的语言和形式的顽石。

  二、变革与承续

  的确,一旦将“四五”与“五四”并置,我们产生的最突出印象,恰如刘小枫先生所说的,是它们外观上的众多一致性:就具体的历史处境来说,它们都处于两种文化形态(中西)的冲突中,都受到亡命追寻的驱迫;就文学主题来说,它们都表达了个人在历史困境中的自我挣扎,以及个人命运与社会、民族命运的深刻关联;[5]就运动本身的表现形态来说,二者都显示出浓郁的诗意冲动和浪漫激情,由此而产生了深远的影响。正是在这个意义上说,“四五”是对“五四”的承续;这种承续意味着“四五”在一定程度上回复了“五四”的某些传统:开放性、多元化,等等。然而,“五四”传统的真正回复,却不是在“四五”运动之中,而是在其后的探索与重建过程中,二者的差异也因此而彰显出来。
  深入地探究下去不难看出,“四五”和“五四”作为两次声势浩大的诗歌运动,无论在运动出发点(旨趣)还是在具体的运作方式上,都呈现出“逆向”的特征。“五四”反对传统的激进姿态和在此声浪中涌现的以白话(当时被确定为语言“正宗”)入诗的新诗热潮,都与“四五”向包括“五四”在内的中国(古典)传统回归(这波及到后来的“寻根”运动)和各种旧体诗歌形式的大量运用,形成鲜明的对照。恰恰在这种互为逆向的对照中,中国新诗暴露了它难以言述的尴尬处境。
  “五四”时期,作为中国文学最为敏感的神经、也最先对新文化运动作出文学上反应的诗歌,却被认为是旧文化传统“最难攻克的壁垒”(胡适语),因此先驱们对诗歌从内容到形式的改造所花的气力也最大。“五四”诗歌运动,用胡适的话一言以蔽之即是“诗体的大解放”。在他看来,只有“诗体大解放”后,那些“丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去”;而“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”[6]。这是废除文言、以白话入诗,由旧诗向新诗转变的必要性和紧迫性。对此康白情也说:“为什么要有新诗呢?……一面因惯过繁赜的生活,脑质疲劳,经营物质的生活之余,更无暇用心织巧的事,自然见着烦琐的东西就觉得十分烦腻,想根本改造他;他一面却因思虑过多而致脑力衰弱,转成深思的病,又觉得肤浅的作品,不能满足我们享乐的欲望,谨严的格律,简单的形式,不能装入我们深远的思想,那么只好另开境界了。”他认为“旧诗大体遵格律,拘音韵,讲雕琢,尚典雅。新诗反之,自由成章而没有一定的格律,切自然的音节而不必拘音韵,贵质朴而不讲雕琢,以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套,只求其无悖诗底精神罢了”[7]。因此,“五四”新诗唯“新”是求,对古典诗词不能有半点“妥协”。当然,草创期的新诗并没能全然脱离旧诗词的气息,这一点先驱们也有自知之明,如胡适承认自己的新诗,就“象一个缠过脚后放大了的女人……年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”[8]。但总的来说,新诗毕竟按着他们“进化”的心愿在一步步蜕变着;这次运动以确立新的语言和形式为己任,“新”是诗的主体,这是无可改变的。
  与“五四”先驱们对新诗的自觉倡导不同,“四五”诗歌运动几乎是自发展开的,参与者们可以说没有预先的诗学变革目的,也没有考虑运动本身将会对诗歌(新诗)产生的影响。运动中出现了数以万计的诗歌作品,通过大字报、小字报或朗诵的形式直接在公众中传播。这些作品的价值,如运动后第三年(1978)出版的《天安门诗抄》“前言”所说,“无论思想性或艺术性都达到了很高的高度,无论在我国或世界文学史上,它们必将占有光辉的一页”[9]。这种高度也就是诗的“梦寐以求的境界”:“能够这样敏捷地传达人民的意愿,能够这样迅疾地喊出人民的心声,能够这样及时地给悲哀的人民以信心、以力量、以斗志、以希望……”[10]值得注意的是,这次运动采取的诗歌形式,绝大部分不是“五四”以来的新诗,而是各种旧体诗歌样式:律诗、绝句、词曲、小令、挽联、悼辞,等等,可谓将古今诗体重新演绎了一遍。疑问就出现在这里:为什么在诗体的选择上会如此一致地趋向旧诗而少取新诗?这次旧体诗词大演绎发生在新诗出现60年之后,的确是引人深思的。因此,这次诗歌运动并非新诗意义上的,相反多少带点旧诗回潮的意味——似乎再一次以具体的实践提出了向新诗的全面质疑。但是,就在“四五”之后,一股强劲的现代主义诗风兀然“崛起”,开拓了中国新诗的全新景观。这样看来,这场运动一方面外在地暴露了新诗自身生存的困境,另一方面又从根本上催发了新诗的自我更新,尽管两方面都是“非主动”的,但这其间联系的必然性不能不说是耐人寻味的。[11]

  三、旧诗与新诗

  “四五”诗歌运动的古典取向对中国新诗自我更新的促动,让人想起晚清“诗界革命”对于“五四”新诗运动的奠基性功用。当然这并非说两种“承续”有多大的类似性,但若将二者略加比较,便会获得诗歌运动嬗递的启示。这里有必要指出的是,“诗界革命”尽管以其对时代脉搏的敏感把捉预示着“山雨欲来风满楼”的气象,但其实质基本上是一次旧诗内部的调整和转换,例如黄遵宪虽然提出以“我手写我口”创造诗歌“新境界”,但对此又作出明确的限定,要求“复古人比兴之体”,“以单行之神,运排偶之体”,“取离骚乐府之神而不袭其貌”,并“用古人伸缩离合之法入诗”[12];梁启超也说,“第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗”[13],这实际是一种旧“体”新“用”的作法。可以说“诗界革命”仍然有意识地拖着旧诗的余绪,它同其后的“五四”新诗相比,一旧一新的层次昭然若揭;即便如此,它的奠基性意义是无可否认的。而到了“四五”诗歌运动,它的发生则置身于新诗的历史进程中,它更像钉在新诗面部的一枚醒目的针刺,映衬出新诗苍白的容颜。
  纵观新诗数十年的发展历程,“四五”可以视作自新诗诞生之日起就与之相伴的旧诗“阴影”对新诗的集中覆盖,或者说是新诗与旧诗持续争夺“生存权利”的“总演习”。我们看到,作为有着几千年演变历史、根深蒂固存在于人们头脑的表达方式,旧诗并没有随新诗的诞生而彻底消失,而是时隐时现地伴随着新诗发展的进程,并潜在地作用于人们的诗学观念、审美意识和写作习惯等。因此,几乎贯穿新诗进程的是一股挥之不去的旧诗潮流,而在这股与新诗相伴而在的旧诗潮流中,最富有意味的一脉则是,不少新诗人一面致力于新诗建设,一面又进行着旧诗的写作,如新诗产生初期的康白情、沈尹默、郭沫若和后来的闻一多、臧克家等等,他们要么沉浸于“唐贤读破三千纸,勒马回头做旧诗”,要么宣称“新诗旧诗我都爱”崐…… 在这份名单上还可列出一大批被认为相当优秀的新诗人。这是颇能说明问题的。“四五”只不过是旧诗潮一次极端的大规模展示罢了。遗憾的是,旧诗与新诗的这种微妙关系始终未得到认真地省察。必须承认,旧诗的力量过于强大了,它的蕴籍、含蓄等特性和它固有的音韵、格调等诗质是其魅力的所在;相比较而言,新诗的浅白、粗糙和散漫无形等就显得相形见绌。由此人们的审美选择和实际运用便可想而知了。显然,新诗进程中旧诗与新诗的相伴而在,一直是有着裂痕、相互差异地共在,或者说呈现为表面“相安无事”的共处状态,旧诗其实根本没能参与到新诗的建设中去。可是,新诗人们为何不从这裂痕处寻求二者弥合、乃至新诗重建的动力呢?
  发生于旧诗内部的“诗界革命”之于“五四”新诗的意义,和出现在新诗内部的“四五”诗歌运动之于80年代新诗复苏的功用,从两个侧面表明了旧诗和新诗的微妙关系。“诗界革命”只是一次旧诗改良运动,却萌生了不可遏止的新诗幼芽;“四五”看来是旧诗回潮对于新诗的“反动”,却“不经意”地促动了新诗的全面革新。这两次旧与新的对比和转承,暗示了中国诗歌自我更替的某种特性;它们同时提示,这种特性并非如有人想象的那么简单,也不是外在的因素左右得了的。中国旧诗内部从“诗、骚”到“乐府”,从四言到五言、七言以及诗、词、曲的嬗变是如此,中国诗歌由旧变新亦应如此。
  “诗界革命”前奏性地启示“五四”新诗起码体现在两点:1)扩大诗材领域,将大量西译名词以及方言俗语纳入旧诗,充分显示了诗在题材、用语等方面冲破旧诗框架的征候;2)放开诗体的形式束缚,广泛采用格律较疏的古诗体,给予诗形以更多的伸展自由。当然,西诗的译介对于诗歌观念更新的作用是不言而喻的。从“五四”新诗出现的情形来看,如果考虑它对“诗界革命”的承续,那么就不存在所谓的“断裂”;事实上初期新诗明显的过于浓厚的古典气息,也显示了这次运动的渐进性;就语言的层面来说,“五四”新诗所使用的白话除了鲜明的古典白话渊源外,也并没有全然回避对被认为“死语言”(文言)的“借用”。只是,当新诗一旦确立并渐成声势,它与旧诗的“对立”姿态、它所进行的“转型”过程才显现出来,新诗也在其发轫之初的规范之下步入了自己的轨道。这里的规范不仅指“五四”创立的新诗理论范式,而且隐含着某种“先天”的旧诗阴影笼罩之下的诗学语境;这样,新诗后来的发展就不仅带着“五四”本身遗留下来的症结,而且不时受到旧诗的深层制约。
  那么,“四五”又在何种程度上推进了新诗的全面复苏和革新呢?如前所述,“四五”作为一场“非自觉”的诗歌运动,本身并无明确的诗学(变革)目的和主张。在我看来,与其说它有一种诗学上的推动力,不如说它是把近代以来的中国诗歌旧与新的紧张关系(裂痕)暴露得更加充分,引起了新诗内部的震动和警觉。与此同时的思想上的促动,还只是其影响的一个侧面。诚然,如有些教科书总结的,“四五”诗歌是在摒弃“假大空”“恶梦”之后的一次苏醒,其大多数作品达到了艺术(诗)上的真而成为“真诗”。但这里的诗学意义仍然是不明确的:运用旧诗能达到一种“真诗”,难道新诗就不能吗?为什么会如此呢?在今天,当我们重读那些激情澎湃的“四五”诗篇,我们的确能从一个侧面体会到“真诗”之真的所在,但实事求是地说,它们并不能代表中国诗歌(新诗)未来的方向,也不具备为新诗提供某种借鉴范例的资质。也就是说,新诗的再一次转机不是全然在“四五”的方向上展开的。因此,就有必要重新思考“四五”诗歌运动之于中国新诗的“界碑”性意义。

  四、结论

  在我看来,新诗的自我反省精神应该成为新诗建构的真正动力。在一定程度上,新诗是在与各种力量(包括旧诗)的互动与互渗中,进行其格局调整和诗艺更新的,虽然迄今为止,新诗的自我调整和更新还远未完成。
  通过历史的考察,新诗自我反省和交替的踪迹尚依稀可辨。从“五四”时期的“诗体大解放”带来的“自由”陷阱,到以闻一多为首的新月诗人倡导“现代格律诗”,和以李金发为代表的象征诗派吹奏朦胧诗风,对初期新诗从两方面所作的积极修正,再到现代派、九叶派对此进行的双重超越,直至经由“朦胧诗”向“后朦胧诗”嬗递的逐渐开阔……新诗显示了不可遏止的诗艺进展。不过,新诗的自我反省过程中也曾出现不应有的偏误,被人为地导向狭窄、单一的道路,比如五十年代提出“古典”+“民歌”的极端模式,致使新诗失去自我反省能力而趋于萎缩、苍白。
  在今天,当我们重新审视“四五”诗歌,似乎可以得到这样的警示:在看待旧诗与新诗的关系时,实际上超出一般印象式判断,其间有很多复杂的因素值得厘定,涉及诗的语言和形式、诗的美感生成、诗与现实、诗的功能、诗的接受等等一系列问题。无论如何,新诗自身的发展之途,应成为思考这些问题的最终旨归。闻一多曾经主张的“它不要作纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩。它不要作纯粹的外洋诗,但又尽量的吸收外洋诗的长处。它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”[14],也许永远只能是一种理想,尽管这段话道出了一个不争的“真理”:新诗应该是开放的,它不仅向世界开放,而且要正视缓缓隐去的传统的巨大身影。而郑敏在不同场合下极力倡导的旧诗的“古典现代性”,是否构成新诗赖以生存的自我根基,则需要经受她建议的“重新解读”过程,即“在吸收世界一切最新的诗歌理论发现后,站在先锋的位势,重新解读中华诗歌遗产,从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵感”[15]。然而,如何进入这种“重新解读”,有待于诗人们自身的长期实践。
  
  注释:
  [1] 刘小枫《“四五”一代的知识社会学思考札记》,《读书》1989年第5期;后收入其论文集《这一代人的怕和爱》,北京三联书店,1996年版。
  [2][3] 《这一代人的怕和爱》,第122,126页。
  [4] 他说:“这一代(指“四五”)人的文学也许会把我们带出中国,进入世界。而所谓进入世界,不过是换一种景观,从存在的根性、从个体的处身性而非仅是从中国的国家和民族性来审视个人的困境……”《当代中国文学的景观转换》,同上,第149页。
  [5] 同上,第139页。
  [6] 胡适《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第295页。
  [7] 康白情《新诗底我见》,同上,第325页。
  [8] 胡适《尝试集·四版序》,第5页,人民文学出版社1984年版。
  [9] 《天安门诗抄》,第2页,人民文学出版社1978年版。
  [10] 谢冕《永远的呐喊》,《中国现代诗人论》第337页,重庆出版社1986年版。
  [11] 当然,以“朦胧诗”为代表的现代主义诗“崛起”的情势,比表面上看到的要复杂得多,因为“四五”之前的“黑暗”年代事实上潜隐着单个的新诗写作,他们构成了“四五”之后现代主义诗的强有力一支。
  [12] 《人境庐诗草·自序》,“笺注本”第三页,上海古籍出版社1981年版。
  [13] 《夏威夷游记》,见《饮冰室全集》。
  [14] 《<女神>之地方色彩》,《闻一多全集》第3卷,第361页,北京三联书店1982年版。
  [15] 《中国新诗的古典与现代》,《文学评论》1995年第6期。
  
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