首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 
◎ 主体意识:介于个体与群体之间 (阅读3988次)



  ——中国新诗的两种人称辨析

  在很大程度上,诗歌即是一种言说。当我们将诗歌视作一种言说时,有必要追问的是:首先,是谁在说——这个“谁”,他的身份是什么,他在诗中怎样隐藏或显示了他的身份,或者说诗里的角色是否与他本人同一,其一致或不一致的原因分别有哪些?其次,在说些什么——哪些是已说的哪些是未说的,为何有些可说有些不可说?再次,是在什么样的条件下说的?这是指言说的语言媒质和言说得以展开的全部背景和外部条件,这些背景就是人们常说的历史“语境”,它包括言说者所处的时代环境和具体现实情景。最后,面向谁说?尽管有时言说体现为一种无对象言说,但言说者在言说时总会有意无意地设定或考虑某一对象(群)的存在,这与其说是言说的一个因素,不如说构成了一种氛围,成为历史“语境”的一部分,潜在地制约着言说的策略选择。这些因素决定了作为言说的诗歌,以什么样的方式和面目呈现。
  在所有这些言说的要素中,由于语言和语境的烘托,言说者的身份似乎格外引人注目。言说者的身份牵连着诗歌语汇的选择,并与语境形成了一种张力关系,它大多依靠诗歌中的人称运用体现出来。事实上,对诗歌人称的辨析渐渐引起研究者的兴趣(1)。本文试图通过新诗两种人称(“我”和“我们”)的分析,考察新诗言说者的身份问题,以期描述新诗主体意识变换和迁移的情形,及其标识出的新诗两种诗学观念的抵牾。在此我的基本观点是,“我”与“我们”这对人称范畴,标划了新诗观念冲突的基本模式,能够对新诗历史上的某些诗学难题作出解释,尽管它并不能涵盖新诗本身的所有问题,尽管从人称的实际观察来说,不必过分拘泥于表面的“我”与“我们”在诗中指示的方向,因为情形常常是,有些“我”指向的是“我们”,有些“我们”所指则是“我”(2)。

  一.“我”的出场及其困境

  叶维廉认为,中国新诗的产生和20世纪西方文学的现代运动呈现出“互逆”景观:“在中国知识分子向西走的时候,正是西方知识分子向东学习的同时,五四所摒弃的山水自然,正是现代美国诗的强烈的灵感”(3)。在他看来,中国新诗向西方学习所得的最突出之点,便是诗中“我”的出现,这打破了中国古典诗歌长期“无我”的状态,“我”成了新诗里再也祛除不掉的色调。这方面显明的例子是胡适,他以一首译诗《关不住了》作为其“新诗成立的纪元”,原因就在于它采用“直译”法,将原诗的语法关系和各种句子成分全部移入译文,这样一来“我”就渗进了诗行中(4);这首译诗显然促使胡适下定决心,改变“尝试”阶段保留旧调的写法,“我”的掺入和其他文法因素一道,从整体上松动了胡适早期诗中,因受古典余韵束缚而伸展不开的谨严句法,从而建立起与现代汉语结构相一致的新诗篇章结构。同一时期,沈尹默、周作人等的诗里开始闪现“我”的富有个性的身影。
  “我”应历史之运而生,新诗中“我”的出现与五四时代“我”的觉醒和对“我”的呼唤、歌咏是相得益彰的。被誉为最能表现那个时代精神的诗人郭沫若,在他的众多诗篇里抒发了对于“我”的礼赞,在这位热情洋溢的诗人眼里,“我”是与一切激荡着勃勃生机的生命形象联系在一起的,譬如他的《天狗》(1920)一诗,便散发着无穷的活力:

    我是一条天狗!
    我把月来吞了,
    我把日来吞了,
    我把一切的星球来吞了,
    我把全宇宙来吞了,
    我便是我了!
    我是月的光,
    我是日的光,
    我是一切星球的光,
    我是X光线的光,
    我是全宇宙的energy的总量!
 
    我飞奔,我狂叫,我燃烧,
    我如烈火一样地燃烧!
    我如大海一样地狂叫!
    我如电气一样地飞跑!
    我飞跑,我飞跑,我飞跑,
    我剥我的皮,
    我食我的肉,
    我嚼我的血,
    我吃我的心肝,
    我在我神经上飞跑, 
    我在我脊髓上飞跑,
    我在我脑经上飞跑,
    我便是我呀!
    我的我要爆了!
  在这首诗中,起首的“我”是带动整个诗篇向前奔涌不止的语词,诗的所有字句都听从“我”的召唤和推动,从“月”到“日”再到“一切的星球”直至“全宇宙”,过渡得极为自然随意,几乎来不及选择和停留就被“我”裹挟而走,这股奔涌的语词之流直到“我便是我呀!我的我要爆了!”这二句才嘎然而止。全诗以“我”为起端,以“我”的爆裂而告终:“我便是我呀!”本来宣告了“我”的完成,却同时预示了“我”的毁灭,因为紧接着的是“我的我要爆了!”。
  应该说,《天狗》恰切地反映了那个时代“我”的命运,也暗含着“我”后来的运动轨迹。“我”的扩张逐渐引起“我”的无限膨胀,导致“我”的自我消解也是势所必然。在诗中,气势磅礴的“我”并不是无可指谪的,生命之“我”与诗中之“我”的距离感的消失,使“生活原型语言与艺术创造的语言之间的差异或空白被忽略到了乌有的程度”(5),这种缺乏“必要的弹性和张力”的“我”的张扬,最终导致“我”被淹没在一片没有节制的空洞呼喊中,“我”的生命活力被自我循环的狭小空间窒息了。当然,五四时代“我”的消解还有其他因素,“我”的内在冲突无疑是隐含的重大因素。另一方面,“我”带给新诗的高亢格调也是五四新诗的遗产之一(6),其引起的后果必然是口号化和概念化,“我”的角色定位也相应地是“号角”和“鼓手”。从这里不难解释郭沫若本人为何在20年代后期尤其是30年代,宣称“高兴做个‘标语人’、‘口号人’,而不必一定要做‘诗人’”了;同时也不难看出此时的“我”,与50年代新民歌运动中“我就是玉皇!我就是龙王!喝令三山五岳开道,我来了!”里的“我”,有着千丝万缕的联系(7)。
  “我”的命运昭示了新诗主体的命运。主体本身是一个独特的、不可替代的个体,主体的言说意味着将属己的不可替代的经验以独特的方式传达,但一旦当主体丧失了独立性,其言说只能是非己的或趋于类化和公式化。如果说沾染了五四气息的“天狗”式的“我”体现了那个时代特有的主体意识,那么在后来的历史中,这种主体的独立意识则不断遭到内部和外在力量的质疑,以至最终变得变幻不定乃至消失。五四时期刘大白有一首不大为人注意的诗《对镜》:“镜中一个我,/ 镜外一个我;/ 打破了这镜,/ 我不见了我。/ 破镜碎纷纷,/生出纷纷我。// 我把我打破,/ 一切镜无我。/ 我把我打破,/ 还有破的我。/ 破的我也破,/ 不知多少我”,大抵反映了那个时代“我”出场后的情形及其困境。
  当然,在新诗中也存在着“我”的另一类抒写,它仍然受惠于五四时代“我”的觉醒,与那种外在张扬的“我”不同的是,这种“我”更多地退回到私人的内在世界,执着于灵魂、感觉、情绪的探寻,如徐志摩、戴望舒等人的诗歌。这形成了新诗中温和、细腻的一支脉流,在“我们”的强大挤压下得以艰难地延续。

  二.“我”向“我们”的迁移

  新诗中“我”所代表的主体意识的消失,基本上朝两个方向展开:一是“我”受到更大的“我”的吸引而向之转移,最后汇聚成无数个“我”的“我们”,“我”融入“我们”之中而被异化为“超主体”;一是通过对“我”的审视发现了“我”的不稳定性,在对“我”的反省中以破碎的“我”映现了“我们”的虚妄性,并反过来抵制了“我们”的浸入。而介于这两种极端之“我”状态之间的,是一种在“我”与“我们”的牵扯中摇摆不定的“我”,那是一种含混的“我”。
  新诗中“我”向“我们”的转变发生在20年代中后期,自此以后,“我们”承接“我”的高亢、宏大的一面,主宰性地成为引导新诗流向的另一类主体。在20年代中后期的革命文学浪潮中,“我们”在新诗里出场了,这是由众多的“我”自发“融入”后组成的“我们”,如殷夫的《一九二九年的五月一日》:
    呵,响应,响应,响应,
    满街上是我们的呼声,
    我融入于一个声音的洪流,
    我们是伟大的一个心灵。
显然,“我们”是更高层次的“一个”,“我们”的声音因为“我”的不断融入而显得更响亮,这体现在诗的语汇和句式上,便相应地变得坚硬而有力度,它选择那些“最高,最强,最急的音节”,积聚成“力!力!力!大力的歌声”(殷夫《意识的旋律》)。
  这种激越的诗歌语式,在30年代的大众化诗歌中得到全面继承,例如“中国诗歌会”同人的诗,便鲜明地体现了主动投向“我们”的诉求:“我们要使我们的诗歌成为大众歌调,我们自己也成为大众的一个”(《新诗歌.发刊诗》)。在这里,“我们”的表述还只是“我”的扩大,仍然只是作为“小众”的“我”向作为大众“我们”的迈进,但这个“我们”既是通向大众的阶梯,又俨然是大众的代表和“代言人”:“我歌唱——/ 我是一口大钟!/ 要用洪亮的声音/ 去唤醒沉迷的大众;……我歌唱——/ 我是一架留声机!/ 我愤怒了,我欢乐了,/ 但并不是我,/ 乃是大众自己!/ 在我的诗中,/ 没有个人的哀乐,/ 只有集体的情绪!”(任钧《我歌唱》)。这种游移于“代言人”和“留声机”(8)之间的表述,还残留着五四时代“我”的某些印痕,因为它们具有启蒙色彩的高昂姿态是相似的,但一当“我”滑向“留声机”,那些启蒙色彩便迅速隐退。
  “我们”在40年代的“朗诵诗”运动中被运用得最为充分,这取决于朗诵诗的诸多特点:一方面,朗诵诗“写作者虽然是个人,可是他的出发点是群众,他只是群众的代言人”(9),因此它在本质上是“群众的诗,是集体的诗”,即“我们”的诗;在朗诵诗中,“‘我们’替代了‘我’,‘我们’的语言替代了‘我’的语言”,这是一种“回到自己口头的语言,自己的集团里的说话”(10),因而成了同时表达“我”和“我们”意愿的最好方式。另一方面,朗诵诗的形式即“朗诵”行为本身,也使它获具“我们”的群体特性,朗诵诗的出现“不是在平静的回忆之中,而是在紧张的集中的现场”(11),也就是说诗歌“朗诵”的发生必须是在开阔的广场或人群集结地,它必须营造某种“氛围”,能够调动所有参与者的情绪,这样“朗诵”才能显示出强大的感染力,得以“在群体的‘倾听’中实现自身”(12)。
  这种宣泄—倾听的模式是“我们”体诗歌的典型样式,它恰好反映了诗人在两种角色间游移、挣扎的两难,但最后往往陷入“氛围”所构造的盲目乐观中不能自拔。这在50和60年代发展到极致,成为那个时代诗歌的普遍情景。

  三.破碎的“我”与含混的“我”

  在这种“我们”盛行的整体氛围中,一些诗人试图以“我”对“我们”进行规避、却仍然不由自主地滑入“我们”的包容之中,即使那些退回到“我”的内心世界进行写作的诗人也未能幸免,比如冯至(13)。“我”与“我们”的这种复杂关系导致了“我”的命运的复杂性。一方面,在“我”向“我们”主动“投入”的过程中,并非没有产生犹豫:“我坐在这里,街上是无数的人群,/ 突然我看见自己像尘埃一样滚在他们里面”(艾青《群众》),这时“我”意识到了自己的分离(分裂),就像“人”寻找他的“一些可怜的化身”(穆旦),或者注视他的影子:“那是一个人,一个我所那么注意的人!/ 哦,他是我的哀愁,/ 又是我的深远的快乐!——/ 这是一个交接,/ 我的理想便这样合着我的现实!”(冯雪峰《在山那边》)这不是幻觉,而是“我”感受到的历史真实。另一方面,“我”在主动“投入”到“我们”时,同时发现了“我们”的荒谬和“我”的破碎,并最终保持在这种对于“我”的破碎状态的反省中。穆旦40年代的诗提供了后一种情形的范例(14)。在穆旦的诗中,破碎的“我”以“我”的多面性和丰富性,映照了“我们”的虚妄性;一旦“我们”成为虚妄后,“我”只能以破碎的状态回到“我”的自我反省中,执守着残缺与孤立:
    是残缺的部分渴望着救援,
    永远是自己,锁在荒野里,

    从静止的梦离开了群体,
    …… ……
            ——穆旦《我》(1940)
  与这种执守破碎的“我”相对照的是,在80年代的“朦胧诗”人和“第三代”诗人那里,“我”因受到“我”与“我们”的牵扯而分别显示出含混性与不确定性。众所周知,朦胧诗以重塑个人之“我”为使命:“在没有英雄的时代 / 我只想做一个人”(北岛《宣告》),这个“我”立足于自身的重建,展开了对历史、时代、社会的批判。然而正是这股浓烈的批判意识,将小“我”凸现为倍受指责的大“我”:“我想 / 我就是纪念碑 / 我的身体里垒满了石头 / 中华民族的历史有多沉重 / 我就有多少重量”(江河《纪念碑》)。这种小“我”与大“我”即个人与民族的同构性,是朦胧诗的一个基本特质。这一介于个人言说和时代担当的“调和性”与含混性,遭到了“第三代”诗人的猛烈攻击(15)。
  不过,“第三代”诗人并没有解决“我”的含混性。虽然在这些诗人看来,朦胧诗人的“我”仍然延续着“我们”的高亢音调和姿态。但他们在将大写的“我”压缩为小写的“我”,以充满生命原欲的“我”替换了他们所认为的大写的“我”之后,他们所期待的真实之“我”并没有出现。“第三代”诗人的小写之“我”面临着深刻的矛盾:当这个排斥了文化积淀和历史意识的肉体之“我”,当这个自认为毫无特色的“常人”之“我”大量涌入诗歌时,它与其他“我”的区别在哪里呢?这个止于瞬时经验的“我”和消解了深度意义的“我”,无意间陷入了一个由无数相似的“我”组成的群体——“我们”,并成为“我们”的一个代表或符号。同时,当这个平面化的缺乏深度的“我”,以无拘无束的感性抒写为旨归并始终停留在这一层面时,这种处于悬浮状态的“我”把“我”的多面性一体化了。
  值得庆幸的是,进入90年代以来,新诗在经过几番大起大落的波折后,开始进入一个沉淀反省的阶段,诗人们对“我”与“我们”的简单对立实行了双重超越。在90年代的众多诗学命题中,一种以回复“我”为旨归的“个人写作”重新被提起。依照诗人们的自我表述及其实践,“个人写作”一方面指90年代诗歌写作的“私人性”,另一方面也展示了其个体担当与执守的品质,进而言之即是,在意识形态、商业主义和大众文化的“集体狂欢”的现实语境中,对“个人精神存在及想象力的坚持”(王家新语),它是以“差异的而非同一的、个人的而非整体的”方式发出了“我”的声音。——这无疑是一种真正具有独立精神的“我”的写作,以一种包容性极强的“非个人化”方式处理了个人的经验:
    我不知道还要在夕光中走出多远才能
    停住脚步?
          ——欧阳江河《傍晚穿过广场》
这种充满疑虑、自审的“我”的写作,指向了一种谨慎而开阔的诗学探索,尽管它仍然面临着质问:如何持续,能持续多久呢?

  四.结论

  通过以上的人称分析可以看到,新诗的历史从一个侧面显现为“我”与“我们”相互纠缠、相互包容的历史,但更多地是“我”向“我们”的偏移。事实上,新诗中“我”向“我们”的转变,一方面是诗人主动“投入”的结果,另一方面则是一种无可奈何的“遁入”。“我们”似乎成了“我”的难以逃避的渊薮。
  “我”不断转向“我们”的情形令人产生疑惑:“我们”为何具有这般吸引力?对此钱理群分析说:“‘我们’不仅是代表‘多数’,即所谓‘人民’(‘群众’)、‘阶级’(‘政党’)的代言人,而且是真理的唯一占有者,解释者,判决者,即所谓真理的代言人”,因此“‘我们’代表的不仅是一种集体性力量,更是真理、信仰(本身),具有道德的崇高性”,无疑会在特定的时代成为“无所依傍的个体生命的精神归宿”(16)。“我们”所蕴涵的意识形态是明显的,特别当它“上升为一种与权力结合在一起的秩序体制”的时候。
  概括起来说,“我”与“我们”分别对应着两种不同的言说方式,它们之间的紧张关系显示了新诗中两种诗学观念和话语形态的冲突,即个体话语和集体话语的冲突。个体话语即表达或言说的“个人性”,它一直是新诗中绵延不断的吁求,并不时发出一些轻微的回响,但实际上它的遭际颇为坎坷不平。在我看来,“我”与“我们”相互纠结的情形,呈现的是个体话语如何在集体话语的强大阵势中,不断被扼制又不断突围的艰辛历程,恰切地反映了中国新诗生长的历史环境和特性。

  注释:
  (1)“人称”分析方法的兴起显然与解构理论对“作者”(主体)身份的质疑有关。在诗歌中,人称也许是最能显示主体命运和态度的中间环节,从而也成了剖析诗歌的一个锲入点。最近,姜涛在《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》一文中,作出了很好的个案分析。
  (2)实际上,冯至《十四行集》中的某些“我们”表述、韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》等中的“你”“我们”人称,都可作如是观。而较为极端的如周伦佑《自由方块》“人称设计”里的各种人称,基本上毫无所指,只是一个能指符号。也许在有些情况下可将“我”与“我们”当作张志扬所说的“索引词”。
  (3)叶维廉《中国诗学》第211页,三联书店1992年版。
  (4)康林在分析这一点时同时认为,除译文的语法渗透外,初期新诗出于对说理和议论的偏爱,需要有一个外在的“抒情者”加入以起统摄作用,这样也促成了“我”的出现。见康林《〈尝试集〉的艺术史价值》,《文学评论》1990年第2期。
  (5)孙玉石《〈女神〉艺术美的获得与失落》,见《中国现代诗歌艺术》第172页,人民文学出版社1992年版。
  (6)即使生性平和的胡适也难免受到那个时代情绪的感染。卞之琳指出,“《尝试集》第三编最后两三首诗,例如《平民学校校歌》、《四烈士没字碑歌》(其中有‘炸弹!炸弹!’‘干!干!干!’等句),无人注意过实也开三十年代标语口号式革命诗的先河”。见《中国现代作家选集.卞之琳》第249页“注(3)”,人民文学出版社1995年版。
  (7)郑敏评述道,“郭沫若的《女神》……在语言上他开了一个不太好的风气,就是一种松散、表面的浪漫主义口语诗……这种语言倾向预示了以后新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪漫主义高调”。见《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》1993年第3期。
  (8)值得注意的是,“留声机”是30年代得到普遍认可的诗歌方式,典型的如郭沫若在署名麦克昂的《英雄树》一文里,规定了诗人做“留声机”的几个必要条件:(一)要你接近那种声音;(二)要你无我;(三)要你能够活动。可以看出,“留声机”是以“无我”即“我”的泯灭为代价的,只有“我”成为一片空白后,才能容纳更多的“非我”的声音,“无我”成了“我”向“我们”转移的起点和归宿。
  (9)朱自清《论朗诵诗》,见《朱自清全集》第三卷,第253页以下,江苏教育出版社1988年版。
  (10)朱自清《〈我们开会〉序》,见《中国新诗集序跋选》(陈绍伟编)第451页,湖南文艺出版社1986年版。
  (11)朱自清《论朗诵诗》,同前。
  (12)参阅钱理群《1948:天地玄黄》第69页,山东教育出版社1998年版。
  (13)姜涛认为,冯至“主动疏离时代,在个体内心生活中挖掘对生与死、短暂与无限的思考,而时代主流话语却以集体性、连续性、整一性的话语方式隐蔽地干涉修订了他的个体写作”。见《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》,《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。
  (14)姜涛在分析穆旦诗歌时,指出了穆旦诗中“我”和“我们”的悖谬性关系:当“我”还只是时代的旁观者而置身于“我们”之外时,“我”充满了渴望“投入”的焦灼——“我要赶到车站搭一九四O年的车开向炽热的熔炉里”(《玫瑰之歌》);但当“我”进入“我们”之中,穆旦诗中频频出现的“我们”行句却体现出“我们”叙述的断裂和悖谬,“我们”遭到了强烈的颠覆和拆除。“我们”的被颠覆表现为三种方式:其一,“我们”时刻被置于怀疑和质问的焦点,一旦“我们”所代表的集体性神话被揭穿为“一群阴暗灵魂的梦魇”,“我们”的“神圣性”便遭到消解;其二,各种人称的交叉介入,使“我们”不断被“个体化、心理化、碎片化为‘他’、‘你’、‘我’”,“我们”不复为一个整体;其三,引入一个“超时代的他者”(比如“上帝”),使“我们”的存在与行动因受他者的挤压和嘲弄而趋于瓦解,从而击碎了“我们”得以存在的基础。见姜涛《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》,同上。
  (15)李振声:“在他们(‘第三代’诗人)看来,北岛们总要把一种原来特殊的个体生命感受转化为对民族、国家和文化的一种承诺、一种‘代言’之后,方始获得一种归家般的心理安定感和合法性”,见《季节轮换》页40,学林出版社1996;欧阳江河:“朦胧诗……是写给置身于社会和文化之中、没有个人感情和精神居住地的集体人阅读的”(《对抗与对称:中国当代实验诗歌》),见《磁场与魔方》页265,北京师范大学出版社1993
  (16)钱理群《1948:天地玄黄》第28—29页,同前。


99,7



返回专栏   

© 诗生活网独立制作  版权所有 2003年2月