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◎ 细读三则:三位前驱 (阅读4397次)



(1)这是四点零八分的北京(食指)

    这是四点零八分的北京
    一片手的海浪翻动
    这是四点零八分的北京
    一声尖厉的汽笛长鸣

    北京车站高大的建筑
    突然一阵剧烈地抖动
    我吃惊地望着窗外
    不知发生了什么事情

    我的心骤然一阵疼痛,一定是
    妈妈缀扣子的针线穿透了心胸
    这时,我的心变成了一只风筝
    风筝的线绳就在妈妈的手中

    线绳绷得太紧了,就要扯断了
    我不得不把头探出车厢的窗棂
    直到这时,直到这个时候
    我才明白发生了什么事情

    ——一阵阵告别的声浪
    就要卷走车站
    北京在我的脚下
    已经缓缓地移动

    我再次向北京挥动手臂
    想一把抓住她的衣领
    然后对她亲热地叫喊:
    永远记着我,妈妈啊北京

    终于抓住了什么东西
    管他是谁的手,不能松
    因为这是我的北京
    这是我的最后的北京
             1968年12月20日

  《这是四点零八分的北京》曾经是一首广为传诵的诗。不过,它是以“手抄本”的方式流传的。这种回归“原始”的流传方式,既暗示了此诗所遭受的特殊命运,又为其历史价值提供了某种证明。现在,人们倾向于认为,此诗的作者食指(1948年生,原名郭路生)作为60-70年代中国诗歌承上启下的关键人物,是“真正、也是唯一带着作品从60年代进入70年代的诗人”。或者用70年代末发起新诗潮(“朦胧诗”)运动的诗人们的话来说,他是这场诗学革命的“真正的先驱”,例如多多就曾说过“郭路生是我们一个小小的传统”。一定程度上可以说,正由于食指在60-70年代的写作,当代中国诗歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火种,一些零碎的游丝一般的生命吹息。随着对食指及其同时代诗人“地下诗歌写作”的发掘,随着对“白洋淀诗歌群落”、“朦胧诗”与食指诗学承传关系的梳理与确认,一幅新的诗歌图景才逐渐呈示在读者面前。
  此诗不仅对它的作者、而且对它所自的那个时代具有特别的意义,在近几年的一些论著中获得了很高的评价。廖亦武主编的《沉沦的圣殿:中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(1999年)里有一个关于食指的研究专辑,认为:“《这是四点零八分的北京》作为人文色彩强烈的时代文本,流传下来可以证实五六十年代唯一一首能称得上诗的东西,一个见证性的孤本”;“郭路生诗歌中所体现出的强烈而健康的平民风格,使他能够闪电般眩目地突破X诗社和太阳纵队的求索者们极其狭窄病态的青年贵族圈子,楔入时代”。《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社,1999年)称:它“标志着年轻一代不但在精神上从‘乌托邦神话’中觉醒,而且尝试以自己独特的方式来表现自己的感性体验与理性思考,从而走出权力者制造的梦魇,回归到个体的真实经验”。
  的确,这首诗的清新风格和它所传达的质朴情感,在那个时代是十分稀少的。它的成功之处在于诗歌体验的个人性,即以一种个人化的方式感应着历史的巨大变动,以一己的悲欢映衬了时代的庞然身影。尽管诗作表达的是一代人面临时代变动所感受的心灵阵痛,却有意回避了流行于那个时代的宏阔场景,和与之相应的高大而空疏的概念化语词,而选取了一个相当日常化的场面:车站里熙熙攘攘的告别。这一场面在那个时代的普遍性,形成了这首诗能够引起共鸣的重要基础。对于被卷入那场浩大的社会运动的多数青年而言,这种经历无疑是别具意味的,它几乎象征着他们人生的一次重大抉择;他们不仅因为面临与亲人生死离别的现实而产生悲恸,而且由于这场突如其来的变故,而隐约地滋生青春的凄迷、前途的惘然和对美好生活的留恋等复杂的意绪。因此,在这首诗平淡的字句底下,包孕着丰富而微妙的人生体验和社会内涵。
  这首诗从第一节铺叙告别的情景写起,到末节依依不舍的倾诉为止,构成了对一次离别经验的完整描述,其叙写的重心是置身于外部喧响中的内心感受。值得一提的是,它在处理具体的场面及其勾起的复杂思绪时,能够将可感的细节刻划与细微的心理波动交融起来,如“北京车站高大的建筑∕突然一阵剧烈地抖动”二句,显然既是实际景象的观察,又是心理受到震动的表现;而“我的心骤然一阵疼痛,一定是∕妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”,则将强烈的体验与想象性记忆联系起来,从而维护了个人感受的真切性。这些细节一方面包括“一片手的海浪翻动”等外部印象,另一方面更有对“妈妈缀扣子”的追忆,作者后来回顾说,“我就是抓住了这几个细节,在到山西不几天之后,写成了《这是四点零八分的北京》”(《写作点滴》)。这种独特的片断式连缀方法,显然有别于同时代的诗歌。
  就诗的外形来说,这首诗的显要特征是语句的单纯与匀称,并特别注重音韵在传达情感方面的调谐作用。全诗句式整齐,以“ong”韵和“ing”韵穿插其间,具有鲜明的节奏感和充分的感染力,适于传达情真意切的内心感受。这实际上是食指那一时期及后来诗歌写作的总体特点,例如《相信未来》、《命运》等。因而毋庸讳言的是,从这一点也可以看出食指的写作,仍然无可避免地接受了当时诗歌风尚(何其芳、郭小川)的影响,后者在诗歌句式上的均齐、语调上的铿锵,不同程度地在他的一些诗篇里打上了烙印。当然,这些都难以掩盖食指诗歌的独立性,它们以天然的个人抒写保持了诗歌所应有的真实。
  食指诗歌外形上的特点及其意义,正如有论者评价说,“郭路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。……即使生活本身是混乱的、分裂的,诗歌也要创造出和谐的形式,将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服;即使生活本身是扭曲的、晦涩的,诗歌也要提供坚固优美的秩序,使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托;即使生活本身是丑恶的、痛苦的,诗歌最终将是美的,给人以美感和向上的力量”(崔卫平《郭路生》)。这也正是《这是四点零八分的北京》一诗的魅力所在。


(2)手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃(多多)

    我写青春沦落的诗
    (写不贞的诗)
    写在窄长的房间中
    被诗人奸污
    被咖啡馆辞退街头的诗
    我那冷漠的
    再无怨恨的诗
    (本身就是一个故事)
    我那没有人读的诗
    正如一个故事的历史
    我那失去骄傲
    失去爱情的
    (我那贵族的诗)
    她,终会被农民娶走
    她,就是我荒废的时日……
              1973年

  《手艺》是一件过渡性作品。这里的过渡性,主要指此诗产生的时代及其对诗歌施加的影响而言。如果说被称为“文革诗歌第一人”的食指(郭路生),延续了20世纪60-70年代中国诗歌的星星火种,那么受他直接推动而铺展开来的70年代“地下诗歌写作”(如“白洋淀诗歌群落”),则充分汲取了前者的纯朴品质和自发精神,进而以其充满“前现代感”的诗艺探险,促动了“朦胧诗”这场新诗革新运动的酝酿与发生——其间的诗学更替脉络是清晰的,尽管实际历史情形比纸上描述要复杂得多。
  此诗的作者多多(1951年生,原名栗世征),被认为是那个时代“地下诗歌”的最重要书写者之一。他1972年开始写诗,先后著有《行礼:诗38首》(1988)、《里程:多多诗选1973-1988》(油印)、《阿姆斯特丹的河流》(2000)等诗集。多多的高傲性格和传奇式经历,与他本人所期待的诗歌品质相称。他因其突出的诗歌成就而获得首届今天诗歌奖(1988)、首届安高诗歌奖(2000),其中,后一诗歌奖的颁奖致词中有云:他的诗“由细腻的情感和冷静又成熟的观察提炼出对生活,生命,和时间更深层的属性”。可以说,这一评语简洁而又准确地概括了贯穿于多多迄今为止诗歌写作中的基本特征。
  这是一首给定了题献目标的和诗。它所要题献的对象玛琳娜·茨维塔耶娃(1892-1941)是俄罗斯著名女诗人,她的诗歌具有惊世骇俗的独特品质,在俄罗斯近现代诗歌史上享有很高的声誉,她出版的诗集中有一部即名为《手艺集》(1923)。不过,多多《手艺》(据说多多曾自制一本手抄诗集《手艺》,也是题献给茨维塔耶娃的)这首诗的标题除此来源之外,还有一个更直接的出处,那就是茨维塔耶娃的组诗《尘世的特征》里的几行:
    我知道,
    维纳斯是手的作品。
    我,一个匠人,
    懂得手艺。
而从内在质地来说,多多在那一时期的诗作的确与茨维塔耶娃的诗有契合之处,当然也有很大的差异。依照同属“白洋淀诗歌群落”的诗人宋海泉的说法,“坚持诗的形式美,坚持人性的立场,在这两点上两人是一致的,越过这条线,两人便分道扬镳了。茨维塔耶娃所有生活中孤独的苦难、温文尔雅的高傲、敏感而压制的心灵、不被允许的爱,统统被以优美的辞藻,神秘的韵律,化作一行美妙典雅的诗句,展示了她那金子般的心灵。毛头(即多多)却拿着一把人性的尺子,去衡量大千世界林林总总,一切扭曲的形象,但就其本质来说,毛头应该属于理性化的诗人”(《白洋淀琐忆》)。
  显然,这首诗谈论的不是别的,而是诗歌写作本身。把诗歌写作当作一门手艺来经营的观念,实际上源远流长。直到最近还有诗人这样说:“如今,我已安于命运,∕在寂静无声的黄昏,手持剪刀∕重温古老的无用的手艺,∕直到夜色降临”(王家新《来临》)。必须指出的是,将诗歌隐喻为手艺对于诗歌而言,并不意味着一种“降格”。我想在很多严肃的诗人那里,他们提到“手艺”一词时,不仅仅指单纯的诗歌技巧或技艺,而是在一种原初的意义上使用它的,即在类似海德格尔“技艺”(technē)一词的内涵上来理解“手艺”的。在海德格尔看来,“技艺”(technē)不是一个单向度的语汇,而是“联结技术与艺术的中间环节”,也就是,它一方面指示了现时代技术的根源,另一方面意味着“美的艺术的创造(poiesis)”,而恰恰是后者才真正构成现时代“拯救”力量的来源。
  因此,一个人将诗歌写作指认为“手艺”,这表明他很大程度上认同了“手艺”所蕴含的原始力量:一方面,它与现实的土壤紧密相连,从而显得质朴、坚韧、浑沉;另一方面,它保持着与“手”有关的一种古老劳作的神秘品性,从而显得隐晦、超然、深邃。那么,具体到多多身上,诗歌被作为一门“手艺”究竟意味着什么?这显然既涉及他本人对诗歌本性的认识,又关乎作者写作此诗的语境(语言和时代背景)。可以明确的是,这首《手艺》不是对茨维塔耶娃诗歌方式和观念的简单摹仿与应和,而是力图表达作者关于诗歌、诗歌与时代、诗歌与自我等命题的独特理解。
  在诗中,诗人始终以“我”作为全篇得以延展的动力(“我写……”、“我那……”),以此表明自己诗歌态度的主动性,尽管他在表面上让诗歌处于被动的地位(“沦落”、“被辞退”、“无怨恨”、“没有人读”、“失去骄傲”等,这些都是以退为进的语词)。这里暗含着一种挑衅般的反讽甚至冷漠语气:“我”就是要写“不贞”的诗,“我”就是不指望众多的读者……总之,“我”的诗就是要与众不同。诗人对于诗歌的“异端”追求,与其说是为了标新立异,不如说为了显示一种叛逆的决绝。在诗人看来,诗歌在时代中的处境“本身就是一个故事”,它曾经高傲却未免不合时宜,它也许软弱无力但应当受到礼赞:
    她,终会被农民娶走
    她,就是我荒废的时日……
最后两行诗,将诗歌作为“手艺”的二重特性展露无遗。
  值得注意的是,对“不贞”方式的偏爱正是多多诗歌特有的魅力所在。我们可以透过这首《手艺》所表达的诗歌信念,检视一下多多近30年来的诗歌。确如宋海泉所说,多多“用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争,以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎,不是以受难而是以沦落,不是以虔诚而是对神明的亵渎,不是以忠贞而是以背叛,不是以荆冠或十字架而是以童贞的丧失为代价来实现的”(《白洋淀琐忆》)。在多多诗歌的语词内部,滋生着一种相互对峙、相互冲击的趋向,这恰好是诗歌保持原生力量的源泉。可以说,多多属于那种在诗中保存了我们母语——现代汉语的坚实硬度的诗人,他亮出锐利的语言锋芒而“直取诗歌的核心”(黄灿然语)。这尤其体现在诸如“当那枚灰色的变质的月亮∕从荒漠的历史边际升起”(《无题》,1974)、“歌声是歌声伐光了白桦林∕寂静就像大雪急下”(《歌声》,1984)、“坐弯了十二个季节的椅背,一路∕打肿我的手察看麦田∕冬天的笔迹,从毁灭中长出”(《通往父亲的路》,1988)、“走在额头飘雪的夜里而依旧是∕从一张白纸上走过而依旧是∕走进那看不见的田野而依旧是”(《依旧是》,1993)等等令人惊心动魄的语言敏感。诗人在写作中提供的不仅仅是一些警句,而更有对于语言本身的整体理解和锻造能力。


(3)雪地上的夜(芒克)

    雪地上的夜
    是一只长着黑白毛色的狗
    月亮是它时而伸出的舌头
    星星是它时而露出的牙齿

    就是这只狗
    这只被冬天放出来的狗
    这只警惕地围着我们房屋转悠的狗
    正用北风的
    那常常使人从安睡中惊醒的声音
    冲着我们嚎叫

    这使我不得不推开门
    愤怒地朝它走去
    这使我不得不对着黑夜怒斥
    你快点儿从这里滚开吧

    可是黑夜并没有因此而离去
    这只雪地上的狗
    照样在外面转悠
    当然,它的叫声也一直持续了很久
    直到我由于疲惫不知不觉地睡去
    并梦见眼前已是春暖花开的时候
                1973年

  对芒克的《雪地上的夜》的理解,无疑应当将它置放到当时的时代语境之中。不过,正如我们即将分析的,它还有某些溢出时代语境框架的品质。此诗的作者芒克(1950年生,原名姜世伟)与同代诗人如多多等比较起来,具有更特殊的身份:他既是“白洋淀诗歌群落”的重要成员,又是“朦胧诗”运动的前奏——“今天派”的创始人之一。这一身份使得芒克成为这两股诗歌脉流的名副其实的衔接者。鉴于这两股诗歌脉流在当代中国诗歌进程的重要性,更由于芒克诗歌自身的独特性,他在当代中国诗歌从70年代中后期到80年代初的过渡中,具有不可替代的历史作用。
  芒克于1971年开始写诗,1973年即写出一批奠定他风格和地位的重要诗作,1978年底参与创办《今天》,1987年完成他的颠峰之作、长诗《没有时间的时间》。他先后出版诗集《阳光下的向日葵》(1988)、《芒克诗选》(1989)、《今天是哪一天》(2001)等。在一些追述文章里,芒克被描绘成一位“天然”的诗人,例如多多就曾说“芒克是个自然诗人”,“他诗中的‘我’是从不穿衣服的、肉感的、野性的,他所要表达的不是结论而是迷失。迷惘的效应是最经久的,立论只在艺术之外进行支配”(《被埋葬的中国诗人》)。这让人不禁想起高尔基对叶赛宁的评价:“与其说是一个人,倒不如说是自然界特意为了诗歌,为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官。”当然,正如同属“白洋淀诗歌群落”的诗人宋海泉特别指出的,“决不可把这里所说的‘自然’理解成为与人相对立的自然……这里所说的‘自然’,乃是没有被社会所扭曲的自然的人,野性的人。他直接面对人的最自然的本质,抗议对这种自然天性的扭曲”(《白洋淀琐忆》)。
  从表面上看,这是一首写景的诗。标题中的“雪地”和“夜”暗示了所描绘景物的特点:“雪地”表明时令正值冬季,“夜”标划了一段具体的时间刻度,前者用来修饰后者,重心落在后者上——“夜”正是诗要描绘的对象。然而,这显然不是一首单纯的写景诗。由“雪地”和“夜”构筑的氛围,与其说是自然景物,不如说是社会环境。“雪地”透射的冰冷和“夜”铺陈的静谧,其字面的冷色调给人一种心理上的压抑感、孤寂感。这句标题定下全诗的基调,预示了诗篇可能展开的方向。不过,进入诗篇后才发现,全诗采用的是叙述笔法,“夜”本来是叙述者置身其间的情境,却成了遭受审视甚至反抗的对象。这种与“夜”的对峙格局的设定,潜藏着叙述者试图挣脱“夜”的情境束缚的意向。
  诗的第一节以拟人化方式和富于想象的比喻,漫画式地勾勒出的“夜”的整体状貌。“狗”的说法一方面将静态的“夜”动态化了,另一方面隐含了某种鄙夷的语气(狗一般意味着卑贱、降格),这种鄙夷与后面“你快点儿从这里滚开吧”的怒斥保持了一致。用来描绘“夜”的“黑白毛色”和以月亮喻舌头、以星星喻牙齿,都十分形象贴切,也很巧妙。这两个比喻需要一种阔大的想象和整体感,具体而有力度,能将事物最显著的特征凸显出来,突破了当时流行的俗滥修辞。但为什么只写了舌头和牙齿呢?这显然与叙述者的意向有关:他是想借此呈现出“夜”的凶恶乃至残暴的一面。
  接下来,“夜”的状貌得到进一步展示。“冬天放出来的狗”提示的“狗”的归属、“警惕”的情态、“转悠”的动作,都让人产生某种现实的联想。除了动作,“狗”还发出“嚎叫”的厉音(这里运用了“北风”的借喻用法),“使人从安睡中惊醒”——至此,“狗”的胁迫渐渐逼近。以至在第三节里,叙述者“不得不”挺身而出予以反抗,从“愤怒地”“走去”到“怒斥”,体现了情绪强烈程度的升级。如果把这首诗看作一部短小的情景剧的话,那么到“怒斥”为止,就达到了全剧的高潮。最后一节,整个情境趋于平缓(只是从语势上来看),第三节的紧张局面得到缓解:“狗”照样转悠,叫声依然持续。全诗似乎要就此收束,但最后两句蓦地转变笔锋,使全诗获得提升,进入柳暗花明的开阔境界:
    直到我由于疲惫不知不觉地睡去
    并梦见眼前已是春暖花开的时候
这两句诗于迷惘中暗含着期冀,于忧愤中寄寓着悲悯,给人以不尽的遐思。
  《雪地上的夜》以其语词的锐利,刺破了时代语境的阴霾。对语词本身具有强烈的敏感,这是芒克同多多类似的地方,他早年的诗篇在炼字造句上,颇有“语不惊人誓不休”的架势。例如,“太阳升起来∕天空血淋淋的∕犹如一块盾牌∕∕日子像囚徒一样被放逐∕没有人来问我∕没有人宽恕我∕∕我始终暴露着∕只是把耻辱用唾沫盖住”(《天空》)、“它脚下的那片泥土∕你每抓起一把∕都一定会攥出血来”(《阳光中的向日葵》)、“天黑了下来我仍旧在街上游荡感到肠胃一阵疼痛∕我现在真想发疯似地喊叫让满街都响起我的叫声”(《街》)等等,这些诗句力图显出惊世骇俗的气概。据说,70年代多多和芒克曾相约每年年底交换一册诗集,这种仪式化般的行为,既与他们的天性、又多少与时代氛围具有隐秘的联系。他们那一时段的作品有着相近的桀骜不驯的姿态,大概是相互激励的结果。
  有人曾说,“如果说振开(北岛)写诗是思想,那么芒克写诗则是呼吸”(徐晓《〈今天〉与我》)。“呼吸”的确展示了芒克诗歌(写作)的状态,“思想”的刻意与“呼吸”的“自然”在此泾渭分明。实际上,这既是一种风格层面或方式上的区别,也是一种写作观念、取向上的分野:可以看到,作为“朦胧诗”运动先驱的“白洋淀诗歌群落”,如芒克、多多、根子(他的长诗《三月与末日》在70年代地下诗群名噪一时)这些属于“自然生长”的诗人,其所具有的“天然”的粗砺、驳杂甚至野性,被他们的后继者以自觉的理性、强烈的社会历史批判意识给磨平了。这似乎是一种历史的必然与无奈。


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