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《南京我们的诗》第19期目录 (阅1268次)
2018-03-10


 
 
  
羊须7
致许/致午儿/入伏/之间/系鞋带/色情摄影师的情人/归还  1
 
黄梵4
运奴船——观特纳油画有感/旧居/写作生涯/旁观者  10
 
卢山5 
在尘世/对不起,你被删除了/高速公路过某远征军公墓/三十岁之十/三十岁之四  15

王侃3
海棠花/满月/修葺  23
 
张娟2
在咖啡馆里看桃花/秋天,槐树在歌唱  27
 
梁雪波5
词语里的人/拆解与重构 /钉墙记/孤石记/影院记事  30
 
朱慧劼2
离乡手记/秋千  38
 
杨万光2
马尔克斯研究/六月末行迹之六:大峡谷,雨中的飞翔  41
 
钟皓楠2
夜鬼/冬日散步  44
 
尹昌鹏2
历史/海的居民  47
 
廉鹏举2
南师大的四十分钟/无眠之一  50
 
焦窈瑶4
十一月的孤独/蔷薇组诗之一/生日絮语之三/这些年53
 
萧肃4
大象/从汉口西路到莫干路/麦当劳/祝福诗  59
 
吴勒2
泛舟/花酒敷  68
 
耿玉妍4
夜读荷尔德林/写在新年边上/正确书/春节返乡遇县城  73
 
白小云5
影子/逃跑者/小甲虫/恍惚/蛇  79
 
韩藕4
上岸/私人喜好/因为旧时/七月的植物园  86
 
吕慧英2
春困/小阳春 94
 
肖谌岚4
在南京/今日新闻/下午/一件小事 98
 
潘西4
我仍将继续/生/秋后/无题  104
 
傅元峰4
温暖/素食者的早晨/窃喜/夜的永生  109
 
马号街5
从精神病院飞来一张涂鸦/总有一些什么会漂过脑海/在老屋的最后一夜/听一段八十年代的旧事/五岁那年——给孩子的童诗之三  114


代后记)
马号街、潘西
 
本期由潘西、马号街合编并商定标题。封面由马号街完成。老马乃美术外行。因为专业的封设迟迟没有推进,出于无奈,老马只能被迫上阵、勉力而为。受限于时间因素与美术基础,从现成品出发几乎是惟一的可行之途。封面图案出自至上主义大师马列维奇。扉页来源于骆以军小说集《我们》封面。从传统美术讲,这当然不算设计。但从现代美术讲,也许可以找些托词。现代美术的重要源头,杜尚无疑是一支。在他看来,现成物只要签上名字,便是艺术品。比如一个小便池,签上杜尚的名字或化名,便具独特意义。比如《蒙娜丽莎》,画上两撇小胡须,再签上名字,便与经典的《蒙娜丽莎》不同了。美术家不在于创造了什么,而在于选择了什么。世间万有,如此之富,何以日常生活用品之一的小便池偏偏受到特别眷顾?艺术品浩如烟海,如此之丰,何以《蒙娜丽莎》偏偏成为“中伤”的对象?背后显然代表着杜尚对传统美术的批判性思考。众所周知,两件被旧派视为对艺术的亵渎之作,已经成为美术史绕不过的经典。马列维奇这两幅图案,是老马从十余本美术书籍、上千幅美术作品中筛选得到。标题则是从七卷本《鲍勃·迪伦诗歌集》300余首诗歌中抉择而出。Restless Farewell是鲍勃·迪伦第三张唱片即《时代正在变化》中的一首,发行于1964年1月。它并非歌手的代表作,也有它的本义,但我们作了发挥性理解,将之视为歌手的精神气质。“无止境道别”与“无休止巡演”(Never Ending Tour)一起,构成了鲍勃·迪伦滚石精神的反正两面。即使是诺贝尔文学奖的颁奖典礼,也无法中止他的巡演步伐。很可能,死神也跟着他全世界乱跑,实在看不下去了,便将他击毙在表演的舞台上。大概他是不会坐在家中等死的,就像不会坐在典礼上领取荣誉。中英文字体脱颖自数百种字体。文字大小和位置的布局,也作过反复调试,有时近于折腾。虽然最后没有签上手写名字,但也署有名字。封面从最后的印刷看,并不好,但也估称设计吧。只好强词夺理了。

此集所收作者包括羊须、黄梵、潘西、梁雪波、耿玉妍、萧肃、马号街、白小云、肖谌岚、傅元峰、焦窈瑶、张娟、卢山、韩藕、吕慧英、王侃、朱慧劼、杨万光、钟皓楠、尹昌鹏、廉鹏举、吴勒等从60后至90后诗人22家。值得一说的诗歌可真不少,略择一些简呈诸君。

首推的是97年生人羊须。这是个新面孔,大家可能还没有听过他,也不认识他。编者之前也处在同样的境况中。但这期后,大家就不会再充耳不闻、闭眼不识了。即使是系鞋带这样小小的细节,也能让他写出“万物都放慢脚步等我”和“他们不会等我很久”的感觉来。如果说《系鞋带》还是一件小品,那么,《色情摄影师的情人》则触及更具时代感的主题。在当代,网络充斥着大量的色情图片,相应也可以让人隐隐看到背后涌动着一支庞大的色情摄影师大军。19岁写下这首诗的羊须,契入了色情摄影师与摄取对象的关系,有意无意地进入了一个时代场域。更重要的是,他不是从欣赏的男性视角出发,而是从被拍摄的女性视角出发,敞开了那个始终面对我们、却永远显示着男性目光的女性的精神世界。此诗与约翰·伯格经典之作《观看之道》参看,必有更多收获。

黄梵的诗歌探索开始于上世纪80年代。在显得过于漫长的潜伏期、准备期后,他终于得到诗神的奖品,迎来了自己的诗歌时代,那就是21世纪初《词汇表》、《中年》等作的问世,后来又创作了《拆迁》、《笔》等。特别是《中年》,不仅是一首单独的上乘之诗,更是诗人诗歌风格、精神气质的命名之笔。黄梵诗有一种明显的中年气质。如果说那种爱好堆积古典知识、喜欢混杂大量西方翻译术语的写作是一种典型的中年写作,炫示着让人眼花缭乱的博学与仿佛深渊式的浩瀚智识,有着认知宇宙、包囊全球的壮志雄心。那黄梵诗是另一种同样典型的中年写作。在这里,图书馆式的博学尽可能远遁,让位给智慧。删繁就简、直指人心变得远为重要。在这里,不但“我”的面目已经和善,连让人脸红心跳的初恋也变得慈祥(化自《初恋已慈祥》)。在这里,诗歌是温文雅致的、情理平衡的,绝无丝毫暴戾习气。在这里,人的有限性被强调和尊重,人的狂妄自大被纳入高度警惕之列。在这里,不是芸芸万物俯就人类,而是人类应该懂得倾听万物,一山,一水,一座古镇,一件微不足道的生活器皿,一个小小的或可喜、或可厌的动物,皆可给人以莫大的教益和修正。黄梵诗是严肃的教化诗,形式感很强,但质朴不花哨,充满智慧之光。那种先入为主地把教化视为教条的人,是难以欣赏黄梵诗作的。作于2017年的《运奴船——观特纳油画有感》,无疑是他又一首代表作,虽大精神不脱于“黄氏中年风”,但又有明显突破。那就是,在他的诗歌生涯,这是少有的带着血腥味之作。诗人有浓厚的美术兴趣和很深的美术修养,其凝成即是将要面世的《美术课》一书。而《运奴船——观特纳油画有感》可以视为其美术知识和人生体验联姻后的诗性表达。特纳是19世纪英国画家,因风景画跻身画坛。如林木所言,他的风景喜欢那些“宏伟壮阔的场面”,诸如全景式的崇山峻岭、奔腾咆哮的海洋、火光冲天的城市、变幻绮丽的天空。“他对表现大自然的威力下人类的悲惨和恐怖似乎尤其热衷,甚而身体力行。他曾在暴风雨的荒野中忍受着痛苦而画出自然的变化,又曾在海上风暴之中把自己绑在汽船的桅杆上达4小时之久,以体验海难的恐怖。”经典之作《运奴船》(1980年)即是这样的作品。它画的是在风暴之海的惊涛骇浪中,奴隶主因为利润和安全,将黑奴抛入海中的情景。该画场面雄奇,意蕴丰富。从黑奴贩运、抛尸大海上讲,画面是血腥的、丑恶的、残酷的。吞没尸首的无尽海水,仿佛就是人性黑洞、人性深渊的隐喻。但如果换个角度,着眼于惊涛骇浪也无法阻止人的冒险,也无法淹没人的欲望,它又无疑是壮美的、瑰丽的。那远景的光芒,无疑便是这崇高人类精神的象征。正是两条线索的纠缠,可以说,《运奴船》是一件既暗且明、既让人义愤填膺又让人惊心动魄、既堕落又升腾、既悲且壮的大作品。我们知道,美术家在为作家作品绘制插图时,往往有所取舍,从中我们可以看到美术家的精神。比如丰子恺为鲁迅小说作画,便中意于《故乡》、《社戏》,而放弃了现代小说的开山之作《狂人日记》。所以如此,乃在于丰子恺对和谐率真、淳朴善美的崇尚,对儿童本位的强调。而《狂人日记》所写吃人的极端张力,已属孔子所批评的“怪力乱神”之列,与丰子恺的精神旨趣大为迥异。同样地,作家为美术家的作品作题画诗时,也面临着选择,从中也可以看到作家的精神风貌。那么,面对特纳《奴隶船》,黄梵又有着怎么的选择呢?很显然,更触动诗人的,是受难者一边,是人类冒险的牺牲品一方。黄梵何以不积极张扬人类的冒险和征服呢?在这取舍之间,恰恰与其诗歌精神有着深刻的联系。按黄梵的思想,人在自然面前不当是这样的征服者,而更多是倾听者。这种把人类膨胀到自然之上、万物之上,恰恰是人的狂妄。正是如此, 观《运奴船》,他不会对这种强力意志过于关注,更不会加以张扬。相反,他更多看到这种强力背后的血腥、黑暗、残酷,看到人类为了满足欲望而为所欲为的可耻行径。这无疑是触目惊心的,以至于诗人很快联系到我们在这个时代的命运。无尽膨胀和吞噬的“城市”,似乎是另一艘运奴船?我们仿佛是船上的奴隶主,实际很可能是船上的奴隶,也抱着“熬完航程的唯一希望”?我们是否被它载着驶向未卜的命运?如果说19世纪的一艘运奴船,所载人数毕竟有限,那现代城市这艘巨无霸一样的运奴船,则有一种几乎把所有人塞装进去的趋势。是否所有人都将成为它的牺牲品?并非诗人看不到城市的便利,而是提醒我们警惕它所具有的危险。一个现象也可引起注意,当代出现了大量的新题画诗,即用新诗为画题诗。题画诗有两类,一是题在画幅之上,另一并非题在画幅上。前一种直观讲是一种诗画的空间关系。后一种是诗画的时间关系。黄梵题画诗属后者。其他还有如西川的《题范宽<溪山行旅图>》、《再题范宽<溪山行旅图>》(皆佳作),翟永明《随黄公望游富春山》(劣作)等等。这个题目完全可以作很好的论文。而《运奴船——观特纳油画有感》当属必参之作。

《三十岁》、《高速公路过某远征军公墓》等则是85后诗人卢山的脱胎换骨之作,曾经有些泛滥的情绪因为人生经验和历史感觉的渗入,变得有了根基和质感,有了广度和深度。这一系列作品标志着一名校园抒情诗人蜕变成长为真正的抒情诗人。正是这种标志性意义,他即将出版的诗集以“三十岁”命名。诗集出版时,大家可以格外关注。

白小云和韩藕的诗歌都写得非常细腻精巧,往往在很小的细节中撑开一个天地,充满了想象力。所谓“一花一世界,一沙一天国”,所以“壶中天地大”,即是若此吧。但还是有极大的不同。白小云的诗如同所写的小甲虫,虽然微小,但总有一种硬朗的质地,有着很好的弹力和快速切换的节奏,甚至还有着一股并非嘲弄与游戏,反而带着严肃思考的俏皮。虽然甲虫即将陷入万劫不复之地,但它们要么因为浑然不知(《小甲虫》),要么出于近乎本能的执念(《逃跑者》),总是保持着与人类相异的独特性。这种带着偏执性和悲剧感的殊异,反而让我们对人类的行为和观念有所思考和忧虑。白小云的诗是反思诗、智性诗、脑洞诗,和不少诗人特别是部分女诗人喜欢沉溺于感官快感、个人隐私完全不同。《小甲虫》思考了话语权在握者与沉默者的关系,最终侧重于对话语狂魔和道德判官的批判。《恍惚》思考的是母女互为镜像、互渗共在、却并不相同的复杂性。《蛇》则涉及宗教和童话等诸多文化语义。而韩藕的诗不是哲理性的,而是生活性的。其生活诗具有至少两方面特色。一是在极微小的生活细节中,能够写出细密的结构和层次。很显然,她对细节保持着常人难有的凝视感,而且用上了高倍的放大镜,用上了显微镜,当然也把心灵也搭了进去。《上岸》是她的一首佳作。第一次吃香蕉的场景和感觉,被她写得妙到毫巅,让人忍不住赞叹。二是她又不像无聊现实主义那样粘滞,而是往往能够把细节变成联系过去与现在、联系此在与远方、联系现实与想象的桥梁和通道。可以说,她的细节是一种钟摆式细节,能够在摆荡中拉开事物的空间。在《上岸》中,她透过吃香蕉,看到的是成长不同阶段形成的落差和对位。童年与眼下的张力给了她隐秘幽深的心灵冲击。《因为旧时》则透过此在(如一份旧杂志、一首旧诗、两把雪蓝椅子),撑开了对遥远事物的爱恋与想象(如大海、如珠峰、如雪山等)。白小云的诗更硬实,韩藕的诗更婉软。

肖谌岚是曾带给我们惊艳的作者。记得她在大一时,就用两首带着辛波丝卡诗风的作品触动我们。编辑那期时,老潘把她列为首推作者,其中第一首《无题》后来还获得首届重唱诗歌奖第一名。这次发来的几首,依然保持着此前的清晰和透明。《在南京》写的是孤独,充满了脆弱感和无力的渴望。《今日新闻》的主角是一条未成年红色小鱼,虽然经受着灾难,但在他的世界里,岩浆是草莓味的,梦还是甜的,希望这真的是希望。

也有这样一类男作家,写起女人来比女作家写女人更有杀伤力,毕飞宇、苏童即属此类。是否有诗人也可纳入这一谱系?也许傅元峰堪当,但又有所不同。准确讲,他不是写女人,而诗歌气质却比女性更阴性,有一种秋后问斩的肃杀气,读起来免不了一些冰凉凉、冷飕飕、寒彻彻。不用说《夜的永生》这样遍布凉雾之作,即使是《温暖》、《窃喜》,读起来也与一般感觉到的温暖和窃喜判若云泥。那究竟是怎样的温暖和窃喜呢?去读一读吧。

马号街一直坚持叙事诗创作,这在抒情诗风为主的当下显得特别。《五岁那年——给孩子的童诗之三》写的是小女孩住院时的回忆——关于一个她想象中偷苹果的小老头渐渐消失在梯子上的故事,有明显的卡夫卡风味。但作者有他的温暖:尽管小老头一直没有回望,辜负了小女孩渴望的眼神,但她一直小心翼翼保存着善良内心,始终将这个老头隐藏心底。但这次他发的几首中,给我(指潘西)感触最深的是抒情诗《从精神病院飞来一张涂鸦》。这可能和自己的年龄和失望的情绪有关,因为诗歌表达的是“世界不以个人意志为转移”,或者说对自我的辜负。                              
 


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  编辑:NS  来源:诗通社


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