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深焦 x 韩东:一部文学电影的诞生 (阅432次)
2017-11-04


《在码头》是韩东的导演处女作,在刚刚过去的第22届釜山电影节获得了新浪潮奖的提名并进行首映后,紧接着就登陆平遥影展与国内的观众见面了。《在码头》入围的是“中国新生代”单元,和另外五部同时入围的影片比起来,本片的导演韩东是最年长的新人了。已经在文学领域有所成就的韩东,在知天命的年龄顽皮地脱了轨,让自己驶向另外的创作路径,这何尝不是一件美好的事情?
 
采访之前,我考虑了一阵如何称呼韩东。因为他更为人知的身份是诗人、作家,电影《在码头》就是他自己的同名中篇小说改编而来。在这之前,他也参与到不少的影片之中,他出演过《公路美人》《下午狗叫》,也是《在清朝 》等影片的编剧。所以我想可能叫韩东老师会更合适,更贴合他多样的身份,而称呼他为韩东导演则覆盖不了他真正承担的角色。但我又想,他此次就是作为导演带着《在码头》来到平遥,加以导演后缀才是符合此刻语境并能表达我的敬意的正确做法。
 
韩东
 
确实在聊到影片拍摄的情况时,虽然韩东不赞同强调电影作者性的看法,他称自己为艺术的负责人,整部电影是团队成员们共同的成功,但他难掩自己对导演这个新身份的喜爱,他感激当下技术 的普及能让他有机会进行影像尝试,并为自己能给影像世界带来一些异质景观而激动。
 
《在码头》的故事发生在不知名的江边小城,一群诗人因为没赶上火车而被留在了码头,没想到这一留就是一整个夜晚。他们遭遇了当地的小混混和政府人员,还有小卖部漂亮的售货员和看管候车室的寂寞女人。影片群像式地描绘了十多个各有特色的人物,他们在码头这个人来人往的地方,像是一同迈入了另一个特殊时空,进而上演一系列啼笑皆非的事件。有趣的是,韩东让现实生活里的诗人们去经历非现实的时空,用上演荒诞戏码的方式来揭穿知识分子的真实面貌。影片虽富含黑色幽默和讽刺元素,但最终竟呈现出淡淡的温馨感,让人不禁莞尔。《在码头》是那种越想越有意思的影片,你不确定你究竟从中品尝到了何般滋味,但你深信它余味不浅。
 
采访| 2miao
整理| Hanson, Anton Chigurh
编辑| 十二辰子



焦:《在码头》根据同名小说改编,为什么选择了这篇改编成电影呢?
 
韩东:《在码头》是我1998年的一个中篇小说。其实是我先决定拍电影,然后再决定根据什么拍。之所以选择这样一篇,一是因为小说刚出来的时候,有一些导演,包括贾樟柯,都有过改编它的念头。贾樟柯以前对媒体有说过要拍《在码头》,我们有一两次几乎都签合同了,但是后来由于一些原因没有拍成。还有一个原因是我们考虑到成本,考虑到我第一次拍摄电影。
 
之前我没有拍过,所以我想当然的认为改编《在码头》可能比较方便一些,因为故事发生的时空还比较集中(《在码头》的故事发生在江边码头的一个夜晚)。但是一拍才发现,我其实是选了一个很难的事儿。因为所有事情发生在一夜之间,而我们拍摄了40天整,所以接戏就是一个问题。我要想办法把40天里拍摄的素材整合成像一夜发生的。
 
 
焦:虽然有很强的戏谑意味和荒诞感,但影片总的基调倒是很温情,特别是最后一幕,这是原著小说里没有的,您是怎么设计这个结尾的?
 
韩东:因为小说和电影的差别是很大的,小说基本上是一个现实主义的东西,而电影是不太现实的。从表演的风格到我写的这个剧本,一开始就要有一点很荒诞,很非现实的感觉。

 
焦:所以拍摄地点的选址也是为了营造非现实感?影片是在黄石拍摄的,但没有方言的运用,地理特征其实非常不明显,好像把故事放在一个特殊的时空。
 
韩东:是的,你会注意到我们的演员,他们操着南腔北调,口音都不一样,反正这个电影不是一个现实主义的东西,所以我也并不是很在乎现实主义方面的考量,比如这个事情具体是在哪年发生的。我只是大致的给故事定了一个时间点,它发生在世纪之交,就是2000年左右。
 
一些特别现代化的元素,那些能够一下子被看见的、很明显的现代特征都被我们去掉了,要的就是和现在不同的东西。至于往后推,推到具体哪一年可以置之不论。
 
具体选址在黄石也是从成本的角度考虑,否则搭景拍年代戏会很费钱。最关键的还是从这个电影的指向来说,它不是一个现实主义的东西,所以我们把高楼大厦、汽车、手机和一些广告牌抹除,其他的就可以不管了。所以造成的效果就是,一眼看去这不是发生在今天的故事,至于到底是什么时候,答案不确定。这个是我要的效果。
 
 
焦:《在码头》没有主角,刻画的是两个不同集团的群像,也就是知识分子和没那么有文化的一类人。但是片中不仅看不到激烈的对峙关系,而且不易看出他们的区别。这一点在影像中比小说里更明显。这是您的设想嘛?您在有意去精英化,使电影接地气?
 
韩东:你总结得比较准确。在小说里,四个人都是没有什么风格的,也没有什么个性,说实话我自己都分不太清。但是到电影里,四个诗人都各具风格,性格也都加强了。他们是外来者,和当地的政府还有群众发生一些关系。他们确实是两拨人,对这两拨人也都是进行的是群像展示,所以电影其实没有真正的主角。而我从写剧本开始,要求每一个角色都变得比较特别,更有性格一些,这是故意为之的。
 
 
 
焦:在做导演之前,您也参与过不少电影作品,做过编剧,也当过演员,是什么最终促使您去拿起导筒,做起导演呢?
 
韩东:我长年累月地进行文学写作,养成了一种生活方式,从个人角度,我可能是对这种工作和生活方式有些厌倦,因为时间太长了。为什么选择去拍电影?首先,我一直和各个领域的艺术家有合作,15年的时候我还去光州参加过一个艺术作品展览。我与电影届的合作主要是从1998年开始,从我给贾樟柯写了一个《在清朝》的剧本开始,然后我和一些独立电影导演开始有更多合作。但那时我并不是在导演的岗位上,而是作为编剧、演员,还有作为顾问策划一些事情。作为一个旁观者,我对他们的工作很着迷。所以会想自己在导演的这个位置上试一下。
 
 
焦:写小说和诗歌是很独立、私人的事情,而拍电影则是集体的事情。您能简单讲讲拍电影时的体验嘛?

韩东:拍电影和写小说有太大的不同。我认为电影不能纯粹的、完全彻底的算作个人的表达。比如我和制片人说过,现在所有电影都要冠以“某某作品”,就好像是作者电影的一个延续,但我认为不应该是这样的。我觉得电影不是我个人的作品,导演更像一个负责人,是一个艺术上的负责人,他把各种智慧结合和协调起来,然后做成这么一个东西。这个成品和导演心目中想象的那个东西是有差别的。但这不是件坏事。
 
在拍摄之初,我脑袋里会有一个设想,脑袋里的电影只是一个大概,可能没那么细致。但最后拍出的电影和最初脑海里的电影是有区别的。这个差别,这个意外,我认为正是我要的东西。在文学创作中,这种意外是比较少的,因为文学的工作方式决定了它好操作性。电影最关键的挑战就是各种因素的影响,包括出品方、审查,还有我们团队的所有部门的建议和意见。
 
最后呈现出的电影不会符合任何一个人的想象,这就是它的魅力所在,这就是使电影和文学完全不同的关键。从一个能完全掌握作品的文学艺术家过渡到电影导演,我自己心里是有一关要过的。如果我以文学的方式来操作电影,每一个环节、每一个细节都要符合你当初原始的想象,那我觉得就没有必要去拍电影。
 
 
焦:从作家、编剧到导演身份的转变,意味着在创作的过程中需要更多地考虑影像的表现,对您来说,将一个文本呈现在大银幕上,最大的挑战是什么?
 
韩东:电影确实是一个影像化的表达,这没问题,它有自己的语言。但这里呈现出来的东西更重要的其实是人,是演员的表演,是各种因素的和谐,而不是一个单一的因素。这就涉及一个电影的实际操作者和电影读者的一些区别,因为我们看电影看了很多,所以会在拍电影的时候想要用这样的一个镜头或者那样的一个镜头,但其实电影不是这个你要用什么手法什么方法来解决,这只是电影的一个因素,但是整体的电影语言不取决于这个,还取决于演员的表演,取决于它的文学,取决于各种因素的综合。有时候跟一些朋友谈到电影,他们对电影有热情,一谈到镜头就提到长镜头,还有摇臂。假如拍一个抢劫案,在一个棚户区,这时候突然有一束月光,怎么打下来。如果你拍一部电影的动机是这个,就太幼稚了。
 
 
焦:您在以前接受的采访里提到“异质电影”这个概念,怎么理解它?您会有意地追求影像表达中的“先锋性”,或者说,去探索一些“不同之处”吗?
 
韩东:有人把我这个电影归为艺术电影,这点我是不同意的。我说要归类的话应该归为文学电影,文学是一个很大的元素,我要把文学的深广结合到电影里面,这是我擅长的。同时在拍电影方面我要和专业团队合作,我不会那么自以为是,我必须和各种智慧打交道,不会想要开发他们的智慧,我很尊重他们。
 
但是我个人最大的一个优势就是长期浸淫在文学这个行当里,我要想怎样把文学的底蕴带到电影里来,让它呈现出某种不同,这可能也是我的信心所在吧。
 
 
焦:从前年的《路边野餐》、《长江图》开始,诗歌似乎正在成为华语艺术电影中一个越来越频繁出现的元素,您如何定义“诗电影”,《在码头》是一部“诗电影”吗?
 
韩东:我不这么认为,我是碰巧写到了诗人,因为我本人就是一个诗人。我想做的恰恰是“去神话”,因为大家都是从外界了解诗人,觉得诗人与众不同,要么就是疯子,要么就是自杀,或者是在一些电视剧看到诗人,但他们的形象都很怪异,我觉得不是这个概念。
 
在《在码头》里,很多演员要扮演诗人,他们会问诗人是什么样的,我就告诉他们不要觉得诗人有什么不同,就是普通人的样子。这个影片涉及到了诗人,从外观上讲,他们的行、走、座、卧相对于一些已有的影视、文学里对诗人形象的描绘,起到的应该是一个“去神话”的作用。
 
这部电影就是要把诗人还原为非常普通的人,他不过是会写诗而已,没有什么非得跳楼,非得自杀,非得发疯,非得当众脱裤子,这些都太概念化了。
 
 
焦:这相当于打破了一种成见?
 
韩东:对,不过我不是故意打破的,我只是说我这个里面的主角是诗人,我认为我写的诗人,可能比一些影视作品中的诗人,更接近于现实生活中的样子。
 

焦:听说电影前期筹钱花了十个月,后来找到了峨眉电影制片厂及其他一些公司,您认为他们看中了剧本的何种特质?在资本的游戏中,您又如何保持创作的独立性,忠于内心真正想表达的东西?
 
韩东:其实我们这次的出品方都不错,就是说他们的诉求和我们是一样的,都是想做一个好作品,所以我们创作的自由度是很高的,完全没有受到干预。
 
当然会有一些投资对具体的创作有一些干预,他可以有诉求,比如要求你拍的东西要有点票房啊,要好看一点,这种抽象的要求是没问题的。但是如果他具体的告诉你,你要设置某个人物,要这样设置,故事要这样走,你不请谁谁来就肯定没票房,他如果是这样很具体的干预,那是没法接受的。要对出品方负责是没有问题的,我们这次的出品方都是非常好的,完全不干预,这可能是挺少见的。
 
 
焦:十诗人电影公司在去年成立,这似乎在预示着我们将看到越来越多诗人们参与创作的电影了。是这样么?您怎么看待越发频繁的跨界?
 
韩东:我觉得电影的门槛在逐渐降低,特别是从技术的角度来看,这个趋势特别好。因为以前电影太神秘了,拍一个电影需要专业训练和跨越各种各样的门槛,那个门槛非常高。现在的门槛降低很多了,足够让不同的智慧进入到电影的空间里面来。如果门槛很高,智慧进来就不太容易。当然也有很多自以为能拍电影的,或觉得能拍的很容易的人,即使他们失败了,因为技术的门槛低,他也不会牵扯到大的资金问题,所以这也没关系。
 
技术进步就在于技术的普及,这使得电影成本降低,门槛降低,这个是特别好的一件事情。而不在于一些高、精、尖端的技术的运用。有些电影使用了一个很厉害的技术,这个没有什么值得欢呼的,可能对未来而言它是不错的,但对今天而言,我们需要的就是门槛的降低。所以也就不存在什么跨界,你就是这么进来了。当然每种艺术形式都有它自己的艺术语言。你进来的时候身份不同,你也会携带这一些不一样的东西,这种结合就很好。
 
电影的伟大之处在于它不是一个固步自封的东西,它一再呼唤着新的表达方式,不一样的影像,不一样的电影语言。新进来的东西也有可能失败了,也有可能成功了,但我认为正是这种寻求不一样,是电影这一百多年来最伟大的地方。
 
 
焦:现在各种尝试的可能空间越来越大了。
 
韩东:对,所有的尝试不局限于在技术方面的革新,也不局限在我们恋恋不忘的一些镜头语言、已有的语言,而是最深层的和本质上的一些不同的“智慧”进入。
 
 
焦:我们需要对电影这个艺术形式的不同理解?
 
韩东:对,所以对《在码头》我的基本信心就是,我不可能拍成一个大家都说好,也不可能拍成一个大家都说坏。最好的反应现在我已经看到了,有人看到这个作品说“这就是狗屎”,有人说“我天,太好了”,这种两极化是我最喜欢的。
 
 
焦:您之后还要继续拍片嘛?接下来会是什么项目?《在码头》入围了釜山的竞赛单元,接下来肯定还会走很多电影节,对找资金真的会有帮助吗?
 
韩东:这个说的太对了,它(电影节)会提供一些方便。我觉得我需要走电影节,才能够有机会去拍摄下面的电影。而对于荣誉我其实无所谓,只要认真地做出了一个自己的作品就OK了,但是片子也需要有效果。因为电影牵扯到方方面面,有了效果你下面做电影它就会有一些方便。
 

焦:那您以后会拍什么样的影片呢?还是会根据您的小说来改编吗?还是另起剧本?
 
韩东:这个电影我是走了两年,从头到尾都走了。接下来肯定是想拍电影,但这个方式挺耗人的,所以我想规模也不会太大。文学这一块,就是剧本创意这方面不成问题。我也不想兴师动众的,我也不是年轻人了,不可能像二三十岁的人拍一部电影,把所有的精力都耗上。我现在只能说,有机会肯定拍,但没有机会就等待。我自己还在做我的工作,现在《在码头》在做一个舞台剧版的,然后下面可能还会有话剧版。
 

焦:您现在处于一种想尝试各种艺术创作形式的阶段?
 
韩东:对。舞台剧的《在码头》现在是由上海剧作家张献导演的,明年的9月份就在全国巡演了,我担任监制。我手头还在写一个舞台剧,我也想导一个舞台剧。
 
 
焦:最后您能谈一下您和贾樟柯导演的合作关系吗?
 
韩东:我跟他是老朋友了,虽然平时见面不多。他从来没想到我会去拍电影,但是我进入电影圈,和电影圈里的一些人打交道,最开始也是因为他,那个《在清朝》的剧本。
 

焦:那您了解这个项目现在的状况吗?
 
韩东:我不知道《在清朝》现在是什么状况。当时我给老贾工作了4个月,我跟他只签了4个月。在中国这也可能是独一无二的一种合同,因为它不是一个项目的形式,在这4个月里我尽心尽力地去贡献我的想法,4个月完了以后,我就不在其位不谋其政了,接下来这个事就跟我一点关系没有了。
 

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