●　臧　棣

　　无焦虑写作
　　——谈王敖：他的姿态，他的语感，他的意义



　　有很多时刻，我都觉得有必要感谢“新诗”这个冠名。白话诗，现代诗，现代汉诗，新诗，人们用这许多称谓来指陈同一种诗歌现象，并认为它们之间的每一次差别都标志着对诗的本质的回归。可以说，每一次新的命名，都提供了看待中国新诗的新的角度，并且，这些角度也内含了对诗的自觉。

　　但是在这些命名中，我还是钟爱“新诗”这个称谓。我特别看重它所包含的差异性。每一种诗歌，都应该为它自身的“诗歌之新”提供充分的可能性。诗歌之新，是诗歌得以永恒的最主要的动力。诗歌中的新，可能也并像很多人认为的那样，必须和旧相对应。在理解“诗歌之新”的问题上，我觉得应该把新与旧作为一种二元对立模式的观念保持警惕。诗歌的旧是绝对的，至少对诗歌写作而言是如此；当然，从阅读的角度，才智活跃而又有耐心的读者，可以把诗歌的旧误读成一种新，如艾略特（T.S.Eliot）对玄学派诗人所进行的解读。而诗歌之新，则是相对的；只是这种相对性并没有模糊掉它拥有的巨大的可能性和魅力。诗歌的旧，必须依赖新的变革才能凸现出它的价值。诗歌之新，完全可能不必依赖诗歌的旧而彰显它的独特的魅力，它的新在更大程度上是来源诗歌的可能性。换言之，在诗歌领域，新往往不对称于旧。我认为，新诗这一文类之所以有魅力，恰恰是它包含了丰富的诗歌之新。这种诗歌之新，还远远没有展示出来。这也是新诗至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因。

　　从新诗的起源上看，与其说它是反传统的诗歌，不如说它是关于差异的诗歌。也就是说，从五四时期开始，它从自己的语言肌体上发掘新的冲动和努力，远远多于它对古典诗歌的反叛。反叛，仅仅是一种文化上的姿态，新诗真正的驱动力在于它所采用的语言。按胡适的解释，这种语言包含比文言文更多的可能性。是的，“可能性”，胡适早在1919年就明确而又富有远见地使用过这个词。这种可能性，不仅涉及到语言的活力，对现代生活的适应力，精确的力量；也触及到了新诗的人文主义精神，对现代性的参与（如五四知识分子所设想的），对自我的发现与探索，一种将人的存在和新的历史意识联系起来的舒展。换句话说，在五四知识分子为新诗设定的目标里，包含着这样一种想法，新诗不仅是用于提示主体（如胡适所指认的“现代中国人”）的内涵，或是单纯反映地生活在现代的人们的思想与情感，更重要的，它用于改变人们与世界的关系。当然，由于20世纪中国文学和现代性的关系既特殊又复杂，新诗的这个目标主要是通过文化功能来转化的，而不是以审美功能来实现的。 80年代以后，这种状况才有很大的改观。

　　新诗，像20世纪中国的所有现代文类一样，它的文学实践深受两种文化形态激烈的冲撞的影响——古典与现代的冲突，东方和西方的纠葛。这种冲撞，其本身很难用好坏来判定，但由于中国现代历史的曲折与动荡，它对新诗的文学场域——写作过程、写作心态，发表渠道和阅读机制——产生的负面影响更多，特别是在写作心态方面。好几代诗人都被一种写作的焦虑深深地困扰着。这种写作的焦虑，极大地磨损了新诗这一文类所包含的写作的可能性和魅力。甚至可以说，80年代以来，新诗的写作，无论是它的生产机制，还是它的阅读方式，都有了很大的改变，但写作的焦虑一直像幽灵似地妨碍着它充分展示自己的魅力；也就是说，它遮蔽了人们对它的诗歌之新的认识。

　　上述这些视角，也许有助于我们鉴别王敖的诗歌写作所展示的意义。他的诗歌写作，也许在某些人看来不够平衡，但他具有自己最独特也是对诗歌而言最可贵的素质：即完全没有焦虑的写作。所以，他在诗歌中显示的放松，不是一种对语言的松懈态度，也不是对诗歌风格的有意的怠慢，而是一种真正的创造意义上的放松。这种放松，充分调动了诗人的感受能力，并且也让诗人对语言内部的联系更敏感。很多诗人，在他们自己的写作中小心翼翼遵循的新诗程式，或是通过激烈地反动并把这种反动作为一种诗歌创新的审美姿态，但这些方式都对王敖丝毫不起作用。也就是说，他把自己对诗歌的新的领悟带给了我们的新诗。他的诗歌之新，不是在于诗歌的旧的对抗或反驳中产生的，他的写作动力也主要不是从这种反抗中汲取它的美学燃料。


　　初读起来，王敖的诗，容易给人造成错觉。我猜想，它引起的困惑可能更激烈。人们会被他的诗歌中某种类似童话的东西所误导。因为他很少借用人的经验说话，也很少对人的经验说话。这样，他的诗歌，就与目前流行的诗歌观念——诗歌是经验（如里尔克传授给中国诗人的）——相抵牾。当然，这不是说他的诗歌没有包含人的经验。那类希望在他的诗中寻找某类关于人生经验的读者会感到困惑。并且这样的困惑始终会很强烈，如果读者不习惯反省自己的阅读习惯的话。也不妨说，他的诗不是常见的那类关于见证的诗。而新诗的读者对这样的诗歌基本上还不习惯。人们也许不再轻信诗歌是现实的反映，无论是直接的，还是复杂的，但人们隐约总希望诗歌是一种见证，希望诗歌在我们混乱的异化处境中能带有更多一点的伦理色彩。应该说，见证这个词所包涵的道德意味，是每一个优秀的诗人所难以拒绝的，也是诗歌和人们发生关系的一种依据。如果没有见证作为隐约的阅读期待，那么诗歌就不会在认知的意义上吸引人们。但是，如何提供见证呢？这种来自诗歌的见证是否和社会文化有同一性呢？在新诗的历史上，见证总有一种向证据蜕变的趋向。也就是说，人们太习惯于认为见证是对人类经验中的已知的观念和原则的申张，而不懂得见证中包含着我们对自身的无知。诗歌中的见证，本质上更倾向于我们对自己还不甚明了的东西，或是平静地说，或是大声疾呼：我看见 ——。

　　王敖的诗包含了这样的声音。并且，这样的声音更趋于内在，他基本上不是对已知的事物进行排列，使它们在审美的意义上各就各位，或使它们重新整合于一种新的经验。他属于这样的诗人，他更擅长把想象力变成一种敏锐的视觉。更为特出的，他的诗歌，也让我们对诗歌见证事物的方式有了新的理解。以往，诗歌的见证总是指向外在的事物，这样，诗歌的见证总意味着把外部的事物引入（可以说植入）诗歌的肌体。但王敖的诗歌不是这样。他的诗歌包含了一种见证的力量，展示了一种新的语言图景，但他的见证主要是对想象力自身和语言自身的见证。而这样一种见证方式，有助于激活语言自身的错综关系。

　　这样，如果要尝试对他的诗歌品质作出某种说明的话，可以说，他的诗体现了人的创造力中一种永恒的冲动：用想象力观察世界，甚至更令人激动地，触摸世界。并且，必要的话，用想象力创造一个世界，如华莱士·史蒂文斯（Wallace  Stevens）所做的那样。这种创造冲动通常又体现为两个取向：一是对更高远的、未知的事物的渴望。反映在诗歌中，人们所能做的，就是用想象力来抵达新的现实。也只有在诗歌中，遥远方可能是一种体验的范畴，它传递着的讯息。二是用想象力比观察更有力地返回到对此在的专注。这同样意味着一种强烈的体验。王敖的诗更多地属于后一种取向。经过想象力的变形，我们并没有失去我们熟悉的世界，相反，我们的世界在诗歌的变形变得更有趣了，也更奇妙了。某种意义，也变得更容易忍受了。或者，也可以说，他的诗是关于幻像的见证。一方面，创造审美的幻像，另一方面，在创造的同时，提供快乐的见证。而且，这见证还保留了足够多的空白，供读者亲自去体验。《鼹鼠日记》可以被认为是在这方面发挥到淋漓尽致的一个范例。

　　读《鼹鼠日记》这样的诗歌，领略显形其中的画面，我不禁回想起自己在读兰波时感到的东西。它们就象有时候我们可以真切地对自己说：沉溺于轻逸，率性于想象。这个画面还包含人在遭遇世界时的最热烈的原始情境：黑暗，无限，虚空，但是我们只能在这样的情境里捕捉经验，寻找那勾画我们形象的痕迹。现代诗人对审美的依赖，还不象古典诗人那样单纯依赖于经验，而更多地垂青于体验。不是因为方式上的优劣，而是体验比经验更有一种结构上的空。而“散步”恰好是对我们和自身经验的契约的一种姿态上的调整，这种调整表面上显得散漫，不经心，但实际上包含更宽大的企图：将人们对自身的发现转入到对偶然性的诉求。一种彻底的审美上的松弛，不是反羁绊，也不是反窠臼，而是自由于“就象星星要溜哒”。这样的姿态，也可以说是王敖最本质的诗歌姿态，它们不仅展示于他对词语的使用中，也体现在他对风格的把握中。

　　阿什波瑞（John Ashberry）在评论另一位美国诗人法兰克·奥哈拉（Frank Ohara）的诗时，谈到过一种诗歌现象。我认为它们也适用于考察，特别是理解王敖的诗。“他的诗歌绝对不是文学。它是一种现代传统的一部分，这种传统是反文学和反艺术的，可追溯至阿波利奈尔和达达主义者。……”阿什波瑞这样谈论奥哈拉，并为奥哈拉所发展的存在于现代艺术中的那种先锋派传统感到骄傲。在很大程度上，王敖的诗也可以说不是文学的，它特别不依赖于20世纪中国文学的现代传统。但王敖的写作，丝毫没有偏离诗歌的范畴。它充分汲取了新诗本身所包含的可能性。

　　我们现在关于文学的概念中，首要的一条是，要求文学显示出和社会的关联。这也许不容忽视。它已变成我们面对文学时的一种无意识。有时，甚至是一种无形的压抑装置。不过，王敖的诗不可遵循这样文学的惯例来解读它。另一个层面上，我们也可以说，王敖的诗与其说是反文学的，不如说它是一种重新发明新诗的诗歌。只是这种发明，不一定是刻意的颠覆，它更意指着一种自觉的疏离。王敖的诗，基本上不和我们的新诗习性发生关联。它也想不修正新诗的传统，这就是说，它不依赖与新诗的继承或反叛的距离而显示它自身的位置。当然，最终的情形很可能仍然是，这样的诗歌方式会成为已扩大其自身内涵的新诗传统的一部分。

　　重新发明新诗，并不一定意味着反诗歌，或反新诗。它可能意味着在新语言层面上向诗歌回归。事实上，每一种新的诗歌，作为类型出现的时候，它都包含了对诗歌的回归。换句话说，每一次诗歌中新的努力，都包含着重新提出“什么是诗歌”这样的问题。诗歌，如果不是必须，但也不妨最好是“新于诗”的那种语言实践。真正吸引人的，常常会是，优秀的诗歌方式总带着创造的双重面具：一面是显示它仍是诗歌，另一方面，则显示它新奇于诗歌但仍属于诗歌。这或许正是诗歌最终诱惑我们去书写它的原因，也是它作为一种高级的审美吸引我们去亲历并体验的理由。王敖的诗对通行的诗歌观念最大的疏远在于，它不是关于题材的诗歌，它不依赖于题材的力量。或者，也不妨说，它坚持把想象力本身作为诗歌的唯一题材。在他的诗歌中，想象力既是表达的工具，语言直觉联结的纽带，又是诗歌本身的目的。人们可以说，华莱士· 史 蒂文斯采用的也是这样的方式，但与斯蒂文斯在采用这种方式时表现出的严谨与复杂不同，王敖显现出一种轻逸的活泼的姿态。这种姿态，看起来更像W·H奥登在谈论希腊诗人卡瓦菲斯时所说的“喜剧的可能性”。它专注于语言自身的愉悦，特别是语言作为一种仪式的愉悦。有时，我能感到，在王敖的诗中，愉悦象一个被诗人自身的能量发明出的意识的屏幕，各种色彩和形体经过隐喻的变形快乐地汇聚成新的形象。这些形象会督促我们更新自己的感受，如同王敖在《听一会儿》中所做的：
       
　　　　赤色裸体，月亮撒细沙
　　　　制造阴影，该暗的地方

　　　　加火苗，抬起柔软的脸，啊！
　　　　美妙，我的身体在走向
　　　　开花的铁丝网

　　诗歌中的纯粹，让一代又一代写作新诗的人伤透脑筋。究竟要诗歌纯粹于什么呢？纯粹于超验的渴望？纯粹于内心的声音？纯粹于唯美的天真？纯粹于审美的高傲？纯粹于不合目的性？王敖的诗可能提供一种答案，他的方式也许不是唯一的。但是，他的实践表明，诗确实可以纯粹于想象，并且在审美经验的意义上仍能吸引人。王敖的诗擅长酿造一种意识氛围，它有时近似童话，有时又类似寓言，更多的时候，类似于寓言。这是他的诗纯粹于想象的主要形式。这也是我指陈他的诗远离文学，而且亲缘于现代艺术的缘故。从文学的标准看，他的诗不是关于意义的诗歌，而是关于意味的诗歌。习惯于寻找意义的读者，在读王敖的诗时，需要养成新习惯（不仅是阅读意义上的）：应该转入对意味的敏感。当然，他的诗的意味并非完全不指涉经验和意义，而是说它指涉的角度和方式不同于常规，它指涉的是我们的经验中对于寓言的那种也是更内在的亲近感。比如《我的狗不会叫》，这首诗中的意味甚至带有强烈的社会政治的寓指，但即便如此，它仍不能从一种文学的意义来看待。
　　在写得最好的时候，他的诗中会泉涌般溢出一种“专注”的美妙：

　　　　我幸福的转入她的绸缎
　　　　就象蝴蝶住进花瓣的客栈
　　　　她扔下维特根斯垃的口红
　　　　我赠给她密那发的猫头鹰

　　又如：

　　　　我收紧星空的铁丝网
　　　　说全世界的，无数的花，包括警察和
　　　　小偷之花，和鼹鼠之花，和崩溃之花
　　　　你们酿造吧，用你们共同的美
       
　　　　　　　　（《鼹鼠日记》）

　　这种美妙，既作用于我们和语言（特别是自己的母语）的关系，又发酵于我们和诗人作为审美文化中一个永恒的他者的关系。作用的结果，如同其它优秀的诗歌所显示的，使这些关系变成了我们的感受力纤维，而不再是一些冷冰冰的带状物。

　　新诗历史上，差不多每一代诗人都对写作的即兴性充满了复杂的渴望，既爱，又恨。很多诗人对诗歌的即兴性抱有巨大的期待，但往往又不知道如何把它带进诗歌。他们太迷恋有效性，而丧失了对即兴性的敏感。以往，即兴性在新诗实践中的方式，可能太受汉语的音节的影响；而王敖则从音乐的角度，提升了（也可以说改变了）它的实践方式。所以，他的诗歌才通过即兴性展示了一种独特的语言魅力。

　　而从修辞策略上看，80年代中期后的中国诗歌一个最惹人注目的变化，就是更多的诉诸于即兴性。这涉及到一种结构观念的解放。在新诗的传统中，类似于雕塑的有机结构被奉为完美的结构，这样的结构向诗人索取的是匠人般的虔诚与劳作。它也引发了诗歌措词的禁欲主义，即相信通过对词语最佳的排列可以臻于诗艺的完美。这些观念本身并没有错，但是毫无疑问，它们并不适合所有的诗歌写作。而其中的措词的禁欲主义，它的回报更显得极不可靠。语言在完美的问题上有一个深刻的悖论：语言的完美能引发无与伦比的愉悦，但这完美本身又是对经验和审美的缩减。有些诗人喜欢来自语言内部这种悖论的挑战，另有些诗人则迷失于语言自身的这种悖论。王敖的诗，从写作上看，完全是反禁欲主义的，它呈现的是我们和语言发生关系时的另一种面貌：欢快，轻盈，单纯，猛烈，奔放，直接，专注。表面上，他的诗歌类似于语言自身的狂欢，但在更本质的方面，他的诗呈现的 是一种语言之醉。这里，醉既可以谐音成最高的“最”，也可以引申成陶醉的“醉”。这当然是指他在写作中抵达的最好状态而言的。也不妨说，他的诗歌语言显示出一种神秘主义的倾向，它不是求助于自觉，而是诉诸于生命本身所包含的直觉。这种直觉总是与创造力联系在一起。

　　这种开放的语言态度，曾被视为缺少诗歌的节制而遭到批评的贬抑。新诗的历史表明，这种贬抑通常是正确的，一种类似于政治正确的正确。但也可能存在着例外。如果这样的感觉以前是模糊的，那么，在读王敖的诗时，特别是他最新的诗歌中，我们可以断言例外的情形的确存在。而且，例外很可能不是例外，而是诗歌和语言发生关系时的一种常态。吸引我思考如下问题的素材，仍是来自阅读他的诗歌时一种欢悦：在他的诗歌中，不节制，准确地说是，拒不节制为什么会体现出一种风格的力量？并且非常扎眼。我并不十分肯定我的结论，不过我认为他的诗歌态度中不节制，体现的是一种语言自身的开放。这种开放既舒展于诗歌的结构，又滑翔于语义的网络。这种开放，在某种程度上，缓解了诗人在和语言打交道时的焦虑。另一方面，我认为王敖出色的比喻能力，对寓言的敏感，措辞上的机敏，又为这开放的语言姿态增添了一种活力。换言之，我们可以说，他的诗在流行的结构意义上显得松散，但在寓言的意义上，它又异乎寻常地紧凑于强烈的意味，或者说是，紧凑于一种语言的喜剧性。

　　语言是一种疯狂的经验，如同兰波显示的。人类关于语言的经验，有时候确实会如此。诗歌的写作经常滑向这种语言的颠狂，虽然诗歌史从文学的标准出发很少对此作出相应的评述。在王敖的诗中，我们也会看到来自语言的颠狂的痕迹。比如，他的诗的意图很少依赖于我们对于经验的界限感。诗中的幻像都是以整个人类作为背景建构起来，所以从表面上看，更多地倾向于寓言，甚至是神话，而不是确定的审美经验。我希望读者不要误会我的意指，我说的语言的颠狂与主体的颠狂是有区别的。语言的颠狂，在以往的新诗历史上几乎算不上一种审美的类型，但在王敖的诗中，它开始显示为一种类型。比如在《长征》这首诗中，机趣，狂想，神秘的怒意，轻佻，怪诞，奇妙的暗示，混合成了一种超级修辞。仍是超越意义，通过意味呈现一种启示。混乱，但是有意味，并且充满趣味，这可能是我们在未来的中国诗歌中不得不遭遇的情形。正如王敖已经在诗歌中所展示出来的东西。重要的也许不是它们提供怎样的诗歌范型，而是它们显示了我们和诗歌发生关系的一种新的路径。在这种路径里，诗歌的经验更多地指向了创造的过程。也就是说，把想象力作为充满意趣的过程呈现在我们称之为诗歌的那种东西里。这里面当然包含了强制的成分，但更多的是创造的成分 。

　　到目前为止，现实在王敖的诗歌中没有什么位置，但现实仍然存在，它作为一种不在场存在着。或者说，它作为一种隐晦的提示存在着。王敖的诗绝少对现实说话，相反，它对一种超现实的情境却喋喋多话。这两种情形形成了强烈的反差。在他的诗中，虽然充斥着各种各样的形象，但它们基本上疏远经验，也缺少可以连缀成整体的意义。这些形象，不是以我们熟知的方式和意义发生关联，这些形象是作为一种体验的标志闪现的，它们构成独特的围和情调。对于这氛围和情调，无疑可以有多种解读，但是毫无疑问，一种喜剧性的专注在其中居于主导地位。在他的诗里，轻飘的东西非常多，多到常常令人困惑，但如果归入一种喜剧性，这样的困惑，特别是与通常的文学惯例和审美规约相左而引发的冲突，就会减少许多。

　　在写得最出色的时候，王敖的诗更像是一种记忆，对于生命本身的一种不无怪诞的记忆。之所以有时显得古怪，是因为我们常常忘记我们有过怎样的生命。有时，我甚至能感到王敖在诗歌中显示的某种极端，就纯粹的形式意义而言，语言似乎比我们包含了更多的生命的痕迹。在某种程度上，用诗歌向生命致敬，很可能是他的一种隐秘的诗歌方式。他的诗触动了人们还不太习惯的一种语言的能量：这种能量更直接作用于我们的记忆，它是一种针对生命本身的提词。这种对记忆的重视，也会以佯称丧失了记忆来强化。如《绝句》：

　　　　很遗憾，我正在失去
　　　　记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
　　　　这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
　　　　我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美



　　在驾驭诗歌形式方面，王敖表现出了令人震惊的从容。表面上，他显得非常率性，过于随意。但我认为，他对待形式的方式其实是值得人们深思的。在诗歌写作中，形式来源于意志的力量，还是起源于自然的力量？一直是让诗人感到困扰的问题。无论怎样，诗歌的形式靠向自然的力量，算不上一件坏事。正如王敖在他的诗中所做的：形式是呈现不妨依赖于诗人在驾驭时那最初的感觉。通常，诗人们都会用修辞和风格来润色那样的感觉，而王敖则利用修辞来暴露他和语言相通时的原始状态。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年11月