周瓒 译



■ 关于有机形式的札记（1965）



　　对我而言，在有机形式观念的背后是那种认为所有事物都有一种形式的概念，（而且在我们的经验中）诗人能够发现和显露它。无疑在运用规定的形式的诗人和那些寻找新形式的人们之间存在着临时的区分——需要一种严格的程序表以结束事态的人们，和不得不有放手处理的权力的人们——但在他们的“内容”或“真实”的有关见解上，这种区分从功能性角度看是更为重要的。一方面是这种意见认为内容、真实、经验，本质上是流动的而且必须被赋予形式；另一方面，这种寻求的意念就是内在的，尽管不是立即显现的形式。吉拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）发明了“内在性”(inscape)一词来表示内在的形式，表示在单个的客体与（更为有趣的）处在相互关系状态之中的多个客体之间的根本特性的方式，而以“内在压力”（instress）一词来表示内在性的知觉经验，内在性的统觉。如我所理解的、思考诗歌的制作过程，我扩展这些词语的用法，在他那里似乎主要用在有关感官现象，也包括理性的和感情的经验；我将谈到一种经验的内在性（它可能由一些和所有这些因素组成，包括感官）或谈到经验的一种序列或组合的内在性。

　　那么，有机诗的部份界说就可以是指一种鉴别方式，即认识我们领悟了什么，并基于一种次序的直觉，一种超越形式的形式、而形式又参与其中的方式，并且在此之中人的创造产品是模拟的、相似的、自然的寓言。这种诗歌是探险性的。

　　怎样着手这样一首诗？我想它就像这样：首先存在一种经验，一种对于序列和组合的知觉的足够兴趣，被诗人感受强烈得足以使他用词语探究它们的等值：他被迫言说。设想透过一扇灰蒙蒙的窗户所看到的天空，鸟儿和云朵以及纸片儿飞过，从他的收音机里传来的音乐声，从刚刚收到的一封信中激起的愤怒、爱意和愉悦的感觉，一些很久以前耳闻目睹与感受到的想法或事件的回忆，以及一个念头，一个概念，他已深思熟虑，一一斟酌；加之他知晓的历史；还有他已经梦想过的——不管他记得与否——都作用于他。这仅只是一个生命中可能的时刻的一个粗略轮廓。但成为一个诗人的情形是，经验（在其中一个或另一个元素可能居支配地位）的一种抽样或组合，周期性地要求或唤醒他进行这种探究：即是诗歌。这种探究实现的出发点是期待，沉思，指向一种感觉的体温温暖着心智的情形。期待来自“templue，寺庙，一个空间，一个观察的场所，由占卜师设计”。它意味着不是简单的观察，留意，而是在神的列席下做这些事情。而沉思，是“保持内心处于一种静观状态”；它的同义词是“默想”，默想来自一个词意即“张着嘴站着”——不是像当我们想起“吸气”一词时的那么滑稽——而是吸进。

　　因而——当诗人张着嘴站在生命的庙堂之中，期待他的经验时，诗歌最初的词语即到来了：这些词语将是他通往诗歌的入口。探究的压力和对于它的构成元素的沉思终至达成洞察的一瞬的具体化，此间，这些元素之间的一些细微的一致迹象发生了；而且它以词语的方式发生。如果他在这一点之前强迫发生，它将不会完成。这些词语有时在最初存现，有时在完成了的诗中它们最后的位置可能在别处，或者它们可能倒过来仅仅成为提前到达的通报者，完成它们的使命而带他进入那些实际上是这首诗开始的词语之中。自具体化开始的一刻起对于经验忠实的关注引领那些最初存现或那些通报者式的词语升上表层：而伴随那同样忠诚的关注，诗人从进入诗歌的可能性的那一刻起，必须跟随着穿过，让经验带领他穿过诗歌的世界，当他穿过时它独特的内在性也就出现了。

　　在写作一首诗的过程中，诗人生命中的各种因素之间相互作用，并增剧着。耳朵和眼睛，理智与激情，比其他时候更为微妙地发生着联系；而“检验准确度”、语言的精密度，则必须发生在写作的自始至终，这不是一种因素监管其他因素的问题，而是所有卷入其中的因素之间直观地相互作用的问题。

　　同样，内容和形式是一种能动的互相作用的状态；一个经验到底是一个线性程序，还是一种投射自于和投射进入一个中心焦点或轴线的组合，这种认识，比方说，只能是在工作之中，而非在这之前，才可能发现。

　　韵，旋律，回声，重复：它们不仅仅适用于编织经验的因素，而且还正是媒介，独立的媒介，其间织物的密度和感觉的回环往复能够转变为语言，通过媒介得以阐明。A可能直接经由B，C和D而导致E；但如果存在一种对A的敏锐回想或修正，那么这种回转必须找到它的度量对应物。通过对首次提到A的词语的实际重复可以达到这一点（而如果这种回转不只一次地发生，人们就会发现他自己采取了迭句——并不是说在每一节的末尾，一个人决定要以迭句写些什么因而那里放上迭句，而是说它直接取决于内容的要求）。抑或，可能由于回转到A而通过B，C和D的旅程现在被限定，它的词语就不会是简单的重复而是变化多样……加之，如果B和D是互补性质的，则它们的思想或感觉韵（thought-or feeling-rhyme）就会找到它对应的词语韵（word-rhyme）。对应的意象是一种非听觉韵（nonaural rhyme ）。它常常发生在整体之内，即发生在指示一首诗的开始或动手具体化的时刻与沉思的强度已然止息的时刻之间，有着显著的知觉单元；而正是这些——总之对我来说——暗示着诗节的持续。有时候这些单元是如此均等的持续，以致于一个人完成了一整首，比方说，三行诗节的诗，一种看上去整齐的样式，但不是预先决定的。

　　我的儿子八九岁时，我观察他绘制一幅马上比武大会的蜡笔画。他对于形式本身并不感兴趣，但牢牢抓住了用画面的措词来表达的需要，说道，“一大群人正在观看比赛的武士们呢。”需要表现出阶式看台的一排排座位，所有那些人都坐在上面。而出自这一需要就出现了形式上漂亮的设计——由肩膀和头组成的行列。正是以同样的方式可能出现一种设计，出自紧张中的忠诚，而产生了诗歌的形式——二者都是它的总体形式，它的长度、步调和语气，也还是它的组成部份的形式（例如，一行中间的音节的韵律关系，以及行与行之间的韵律关系；元音和辅音之间的音响关系；意象的回复，联想的闪动，等等。）。“形式追随于功能”（路易斯·沙利文〔Louis Sullivan〕）。

　　弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）在他的自传中写道，有机建筑的观念乃是“建筑物的实体依它之中的空间而定，是为了住进去。”他还引用柯勒律治的诗：“像生命那样，形式亦如此。”（爱默生在他的随笔中说到“诗歌和想象”时，提及“向形式寻问事实”。）牛津英语辞典引用赫胥黎（汤姆斯，据推测）宣称他使用词语“有机”“几乎作为‘生存’的同义词”。

　　在有机诗中的度量运动，尺度，是感性运动的直接表现。而音响，随着尺度共同生效，是一种延展的拟声法——即，它们模仿的不是一种经验的声音（那可能正好是无声的，或者对它而言声音只是附带的），而是一种经验的感觉，它的情感的语气，它的气质。一个经验之内的变化速度和不同的感性组成部份的步态（我想到在一个波浪之中运动的海藻的股串）导致了对位法的尺度。

　　思索有机诗如何不同于自由诗（free verse），我写到过“大多自由诗是失败的有机诗，就是说，在经验的有机形式显露之前，来自有机诗写作者的注意力就过快地挂断了。”但是罗伯特·邓肯对我指出存在一种并非如此的“自由诗”，因为它不是由于任何追求某种形式的愿望而写作，实际上也许是因为渴望逃避形式（如果可能的话）和尽可能纯粹地表达原初感情而写作的。* 这里存在着一种矛盾，因为如果，如我所设想，存在一种感情、感觉的内在特性，则若是感觉的节奏和语气在诗中被给予了声音，避免某种程度上显现它是不可能的。但也许区别在于：自由诗使每一行或节拍的“正确性”孤立——如果它看上去意味深长，那么不用介意它与下文的关系；而在有机诗中部份的独特节奏多少被限制，如果必要，目的是为了发现整体的节奏。

　　但是不是整体的特征依赖、起因于部份的特征呢？是的；不过它就像来自自然的绘画：假使你完全模仿，在调色板上，是你将用以绘画的表达各种各样的对象的分离的颜料；而当它们在实际的画作中紧密地并置，你可能得使每种颜色明朗、变暗、加阴影、变深，为了产生相当于你从自然中看到的效果。空气、光、灰尘、影子，和距离都必须考虑到。

　　或者也可以换一种方式说：在有机诗中形式意识或“交往意识”，如斯蒂芬· 沃尔普（Stefan Wolpe）所言，曾经与（是的，自相矛盾地）对于默想的启示的忠实一道被显现。形式意识是一种斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）式的想象：把一张椅子的两条腿放在舞台前方，模糊舞台左后方的一小群旁观者，使这一位男演员发出一点儿声音而让那一位女演员更加缓慢地进来；所有这些都是为了他直观到的总体形式。或者它是一种直升飞机侦察员在诗歌的田野上飞行，拍摄大气的照片和报告关于森林和它的生物的状况——或飞越大海以观察鲱鱼的活动环境并向捕鱼者指示向他们飞掠而来的鱼群。

　　形式意识的一种显现是诗人的耳朵对于一种特别的诗具有某种节奏准则特权的意识，这种诗中单独的诗行互相背离而后它们又回归于此诗。我听亨利·考威尔（Henry Cowell）告诉我，低音调在印度音乐中被看作水平音调。画家阿尔·科莱斯奇（Al Kresch）赠与我爱默生的一句语录：“眼睛的健康需要一个水平线。”这种潜在的全部的节拍和律动的意识我认为就是诗歌的水平音调。它与感觉的神韵或威力互相作用，限制着有关一个词语或另一个词语的重要性，并决定在很大程度上什么属于一个给定的诗行。它将控制节拍的感觉威力的需要，同周围部份的需要以及对整体的需要联系了起来。

　　邓肯还指出什么是一种假定的多样性的有机诗：诗歌的语言推进力。据我看，对于语言自身的热衷，对于世界的多重意义的知觉，显露为声音、词语、句法，而在诗歌中进入这个世界，感性的经验或组合是和非言语的感官与心理活动的内在压力相同的。能使诗人的语言动力完全出现在另一种方式之中的，是他的现实化需要可能似乎与我们思考的真实对抗着；即是说，依据感觉论的逻辑如此。但是在这样一首诗中为了言语效果而出现的经验的变形实际上是对于真实准确的坚执，因为经验自身就是一种言语效果。

　　形式从来就不是内容的显示。

　　“法则——一种感受必须立即而且直接地导致一种深一层的感受”（爱德华·达赫伯格〔Edward Dahlberg〕，被查尔斯·奥尔森〔Charles Olson〕在“影射的诗歌”〔Projective Verse〕中引用，见《作品选》）。我总是把这领会为，“别在裂缝中装矿砂”，因为不应该存在裂缝。再则傍靠着这个真实的是另一个真实（我从邓肯那里学到的多于从任何别的人那里学到的）——在这首诗中为了裂缝也必须存在一个空间——（永远不会被重要的进口的矿砂填塞）。感受与感受之间的伟大缺口必须被跳跃穿过，如果它们总归要被穿过的话。

　　X系数，魔术，是当我们复原了那些裂缝并创造了的那些跳跃。对真实，对可信的光辉的一种宗教信仰，将作家卷挟进一个酬劳信仰自身的过程；但当那种信仰带领我们进入意想不到的深渊，我们发现自己慢慢地扬帆驶过它们并且在另一边登岸——那是忘我之境。

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注：
* 参照，例如，20世纪早期的被遗忘的诗人的一些作品——同样，艾米·洛威尔（Amy Lowell），桑德堡（Sandburg），约翰·古尔德·弗莱契（Jhon Gould Flether）的一些作品。一些意象派诗歌是这一观念上的“自由诗”，但并不完全是。



■ 丹妮丝·莱乌尔托夫诗选(五首)


（一）雅各的天梯


这架梯子不是
发光的绳索一类的东西
一个耀眼的瞬息
因为天使的双脚只在他们的路线上闪亮，不必
触及这块石头。

它是石头做的
一块玫瑰色的石头带着
一种燃烧的温柔色调
仅仅由于在它的后面天空是一种暧昧、可疑的
夜的灰暗

一架陡急的梯子
是天使，牢固地建成
有人看见天使必须跳跃着
从一个阶梯跳到下一个，引起微微的
翅膀的抬升：

而一个人的攀登
必须擦磨着他的膝盖，并发挥
他双手紧握的作用。磨过的石头
安抚他探索着的双脚。翅膀掠过他。
这首诗登上高处。


（二）虚伪的女人


虚伪的女人，我们多么难得谈到
我们自己的疑虑，虽然可疑地
我们生育了男人，在他的疑惑中！

而如若在米尔河谷栖息于树上
甜美的雨水飘过西边的天空
一个诗人的一句苍白焦虑的瞎话告诉我们

我们的阴部是丑陋的——为什么我们不
承认我们也这样想过？（而且
害什么躁呢？它们并非为了用来观看！）

是的，它们灰暗起皱而且多毛，
月亮的洞穴……而当一种
隐秘的低唱充实了我们，一种

寒冷指向生活，
我们过份女人气地
承认这种非女人性。

妓女般地带着精神浮夸
我们饰演又辩护——而在这
之后却什么也没有说出。 但我们的梦想，

带着所谓的轻佻，我们削损它们
像剪脚趾甲，也像对付末端
开衩的头发。



Hypocrite Women


Hypocrite women, how seldom we speak
of our own doubts, while dubiously
we mother man in his doubt!

And if at Mill Valley perched in the trees
the sweet rain drifting through western air
a white sweating bull of a poet told us

our cunts are ugly―why didn't we
admit we have thought so too? (And
what shame? They are not for the eye!)

No, they are dark and wrinkled and hairy,
caves of the Moon . . . And when a
dark humming fills us, a

coldness towards life,
we are too much women to
own to such unwomanliness.

Whorishly with the psychopomp
we play and plead―and say
nothing of this later. And our dreams,

with what frivolity we have pared them
like toenails, clipped them like ends of
split hair.

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from O Taste and See (1964)


（三）翼


有样东西悬挂在我背后，
我看不见它，挪不开它。

我晓得它是黑色的，
一块驮峰在我后背。

它是沉重的。你
不能够看见它。

在它的里面是什么？别对我说
你不知道。它是

你告诉我的那种——
黑色的

有害的力量，寒冷
盘旋的出处，而它正

围绕着我并
平直地吹刮着你。

可要是，
正如一匹骆驼，它是

我所积聚的纯正的活力，
并携带隆肉和沉重，那会怎样？

不是黑色，不是
那种恐怖，愚钝

的冷酷激愤；或是黑色
仅仅为了把它禁闭在那里？

而如若被释放到空中
她变成白色的

光的资源，光的
喷泉，那会怎样？那一切能否

视之为飞翔的负载？
向内心观看：看看我

带着胚胎般的翅膀，一只
羽毛上粘着煤烟，另一只

燃烧着纤毛的余烬，灰白的
燃亮的翼。喔——

我能够用
一只翅膀，

这只白翅膀飞翔吗？


The Wings


Something hangs in back of me,
I can't see it, can't move it.

I know it's black
a hump on my back.

It's heavy. You
can't see it.

What's in it? Don't tell me
you don't know. It's

what you told me about―
black

inimicak power, cold
whirling out of it and

around me and
sweeping you flat.

But what if,
like a camel, it's

pure energy I store,
and carry humped and heavy?

Not black, not
that terror, stupidity

of cold rage; or black
only for being pent there?

What if released in air
it became a white

source of light, a fountain
of light? Could all that weight

be the power of flight?
Look inward: see me

with embryo wings, one
feathered in soot, the other

blazing ciliations of ember, pale
flare-pinions. Well―

could I go
on one wing,

the white one?

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from The Sorrow Dance(1967)


（四）大街上的祭坛


　　1966年6月17日，《纽约时报》报道说，作为非暴力抵抗运动的部份佛教徒，越南儿童在西贡和顺化的大街上建造起祭坛，结果堵塞了交通。


孩子们开始在绿色的拂晓灵活地建造起
头重脚轻的祭坛，超载着祈祷者们，
每一个瞬间更加稠密地蜂拥着

那些肉眼几乎看得到的祖先。
在那里，坦克已把公路压碎
脆弱的祭坛震颤；这儿一个男孩

用红色的树桩代替双手稳立一角，
又一位用他的拐杖调整着神圣的座基。
佛陀那巨大的静默超越

并压倒了咆哮而来的
悲惨人生布满大街小巷；
它堵塞了三轮车，治安警，护送者的道路。

那强壮的和残疾的一起
都匆匆地为佛陀
建造一处居所在每个十字路口。每座祭坛



（五）结婚戒指


我的结婚戒指放在一只篮子里
就像丢在一口水井的井底。
用什么也不能够捞它上来
并再一次戴上我的手指。
它搁在
被遗弃的房子的钥匙中间，
钉子等待着接受需要而锤进
一些墙壁，
电话号码没有名字附于其上，
无用的纸夹。
它不能赠送
因为害怕带来坏运。
它不能出售
因为婚姻在它特有的时期是
美好的，尽管它已过期。
能不能有个巧匠
将晶莹的宝石敲进它，改制它
成为一只灿烂的小环，但没有谁会戴它到
庄重的订婚礼上或或许下诺言
而生活却将不会让他们守约？能否把它改制
成为一件简单的礼物好让我赠给友谊？


【推荐理由】：特别喜欢丹妮丝·莱乌尔托夫的写作风格。


■ 丹妮丝·莱乌尔托夫其人


　　丹妮丝·莱乌尔托夫出生于英国艾色克斯的伊厄福德，并在家中由家庭教师辅导完成了基础教育。她的父亲是一个俄国神秘主义犹太教教士的后裔，她的母亲是一位威尔士裁缝和神秘主义者的后代，被称为“模型天使”。自1948年和她的丈夫，作家米歇尔·古德曼（Mitchell Goodman）移居美国之后，她结交了在科罗拉多黑山大学的写作学校援教的几位诗人，包括罗伯特·克莱利（Robert Creeley）和罗伯特·邓肯（Robert Duncan），她认为他们俩都对她具有重要的影响。她的理论和实践似乎都受益于一种认为在自我和“他人”之间存在着相关性的学说；那些人，即对象，和空间在我们之中唤起一种特别的回应，一种“内在之歌”；诗人的任务乃是给这种内在之歌以外形。正如她在《断行，分节以及内在的声音》（《世界诗人，1973》）中所解释的，“完成的诗即是内在的声音的一种记录。”

　　她的作品包括《双关意象》（1946），《这里与现在》（1956），《由陆路至岛屿》（1958），《我们脑后长眼睛》（1960），《雅各的天梯》（1961），《哦尝尝看》（1964），《悲伤舞蹈》（1967），《一棵树讲述俄耳普斯》（1968），《重学字母表》（1970），《持续生存》（1971），《早期诗选1940－1960》（1979），《巴比伦的蜡烛》（1982），《诗歌1960－1967》（1983），《邪恶的祈祷者》（1984），《呼吸水》（1987），《蜂房里的门》（1989），和《夜晚列车》（1992）。她关于有机形式、分行、性别与类型的关系以及诗歌功能等等观点，收集在《世界诗人》（1973）和《新&随笔选》（1992）。至于她的批评总看法，可参见《丹妮斯·莱乌尔托夫：批评选》（1993）。

　　莱乌尔托夫在她的随笔《巨大的领地》（《世界诗人》）中引用了莱内·玛丽亚·里尔克的一个陈述，似乎很大程度上体现了她试图做到的：“如果一件事即将向你说话，你必须在一个确定的时间里把它视为存在的唯一；视为你勤勉和孤高的爱已将之安放在宇宙的中心的独一无二的事物；视为天使们在无比的位置侍候那特别日子的情形。”她把这种创造的情形称作“迷狂的专注”；但她进一步强调有助于我们区分纯粹的迷狂崇拜与一种能够引导这种专注于新事物创造的人：“专注的迷狂，一种对于已知事物的激情，应该是增大，而非减弱敏感，在它的强度上应可引导作家进入一种更深入、也更为生机勃勃的语言。”

　　因为这种笃信的、或梦想的冲动在莱乌尔托夫的早期诗歌和晚近的诗歌中是最明显的，在六十、七十年代政治斗争时期也决不缺少，那时候她积极参与反战运动（而有关它的出版物是《作家拥护越南》），并游历了越南南方，带回了对那里的生活印象。当她被问到她如何为她的政治行为与她的诗歌中的政治内容辩护时，她在《世界诗人》中写道：“我的回答是，好的诗人写出糟糕的政治诗歌，仅仅是因为他们让自己写作蓄意的、固执己见的雄辩术，误用他们的艺术为宣传。这种诗人不是运用诗歌，而是在差遣诗歌。运用不是去误用它。一个诗人不得不述说他自己，与他自己保持一种对话，关心政治，像对待其它任何主题一样，可以期望写得同样好……历史感必须涉及一种现在感，一种变化的清楚知觉，一种面对批评的回应，一种对于过去在这种或那种情况下什么是适当的，而于现在的要求又是不适当的认识，这样我们即以一种非常时期的状况生存于我们全部的生活中，这种非常时期的状况是——因为我相信我不必通过讨论为你详细说明原子和化学武器，或生态灾难和威胁——史无前例的。”

　　她继续声明反对政治暴行，包括反对海湾战争中她自己政府里的那些人，以及在像萨尔瓦多等国家里存在的人权侮辱，莱乌尔托夫在《巨大的领地》中仍然争辩说，诗歌相对于它的纯粹内容而言在更深的层面上是政治的：“一个诗人必须认识到不仅仅诗歌是内在革命的，而且它也不是靠着谈论任何一个问题的力量，而是另外的力量（可是如果他有政治关怀它们可能就不被排斥，而它们就不具备政治关怀了——在这一词语广泛而深远的意义上——在二十世纪最后一个四分之一岁月里对于有意识的成人而言无疑是不可能的）。但不管内容在任何诗中是巨大的或是微小的，是滑稽的或是悲哀的，是愤怒的或是愉快的，它也只能深刻而确凿地是革命的，只能是诗歌，‘满足我们需要的歌’，通过进入它声音和视觉的真正本质成为一种迷狂和生命的给予。”

　　莱乌尔托夫晚近诗歌置其宗教想象于前景，在此词语之中，思想，和歌唱将对物质世界的赞美和对人性中美好一面的渴望合为一体。在《一首诗的由来》中，她提供了一种有力的论据，把创造力视为人类对于生命同情和敬畏的主要本源：“在他的忧念中拥有着语言的是诗人；与其他人相比这个诗人认识到语言也是作为一种生活方式和一种公共资源，被期许和对待为我们对待和期许土地与它的水流，动物和蔬菜的生命，以及它们中的每一个那样。冒牌的诗人仅仅把语言看作被使用的东西，如同糟糕的农夫和贪婪的实业家把土壤和河流仅仅视为被利用的事物一样，他不可能发现一首深刻的诗；他仅仅根据他技巧的水平，结构一篇仿造的、或多或少可接受的——次等诗歌，最有效地表达他的思想或感觉——一种引证，而非肉身。而他将促成的，即使不是以任何直接显而易见的方式而对于语言的侵蚀，也如约束不住的、不虔诚的农夫和实业家侵蚀土地和污染河流一样。”

　　在1988年一次为《当代作家》的咨询工作而进行的访问中，莱乌尔托夫就她的生活与诗歌总结了两条主要线索并评述道：“我有一枚小徽章，上面写着放哨和祈祷。”