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● 曾 宏 ·虚构与刘川的《拯救》
·时间与小引的《北京时间》
·反讽与伊沙的《有一年我在杨家村……》
·戏弄与尹丽川的《玫瑰与痒》
读诗杂记之五：虚构与刘川的《拯救》
《拯救》
那匹雄壮的马害了大病，就给它
打针、灌下药粉，如果天亮前一直无效
就杀死这你不能拯救的。点起灯来
杀了它，煮着吃
吃掉了马肉，再吃内脏，最后啃马骨
接着砸开骨头吸尽骨髓
直到用你装下它的全部，在半夜
把废弃的部分埋到土里去
没有能吃的了，就要赶在鸡叫之前
把马皮缝成衣服、靴子，穿在身上
失去了一匹马可别为它惋惜，因为日头正升起来
推开门看到清晨的大路，别惦记着过去
抓过鞭子来，就会重新有一匹马在你身体里跑动
（以上选自华艺出版社《九人诗选》中“刘川的诗”）
我们在写诗时，常常面临着“题材选择”这个问题。虽说是“选择”，却并不意味着我们就一定拥有太多确定的、自觉的、自由的选择空间。当诗歌来临时，或者说，当我们写诗的欲望升起时，原始素材就像树叶间筛落下的光线，变化多端。我们难以抓住它，甚至看不清它的原貎。它可能只是一个词汇、一个闪念、一个人或物，再多一些的是某事件、某场景、某种体验或认识在内心的搅动、心灵中莫名的召唤等等。它们通过眼睛、通过记忆、通过梦和“神启”、通过我们无法说清的途径，迫使我们去追寻和探索。在写的过程中，它们渐渐地清晰与被呈现，其结果可能是世界和生活的一种还原或虚构。
我这里要说的“虚构”，并不是一种手法。它是诗歌构筑过程中，由上述所说的“原始素材”牵引出来的。并且，虚构直指具体，它由点到面到立体，最终完成它自己的叙说。不仅如此，它所虚构的，也并不为了虚构本身，而是导向作者的某个意图，最终到达诗歌的言说。
诗歌中的虚构，不像小说的虚构那么自觉。它常常被语境和意图所牵制，并尽可能地往感觉上的“真实性”靠拢。我看到过很多诗歌的虚构，刘川的《拯救》是其中之一。
刘川的确知道“那匹雄壮的马害了大病”，或者他根本就不认识那匹马，甚至在他的生活中压根就没有那匹马。那马儿无论是真实的还是虚拟的，它只是刘川的原始素材，一个诗歌的言说起点。
那马儿既然病了，就要灌药治疗，治不好，就要杀掉。这是符合生活常理的。然而作者并不满足于此，他还要“煮着吃/吃掉了马肉，再吃内脏，最后啃马骨/接着砸开骨头吸尽骨髓”。在接下来的这一系列动作中，诗开始挣脱生活的表面真实，而直接进入内部虚构。这期间，物的被肢解、被进入，逐渐导致言境的紧张气氛。“废弃的部分埋到土里去”并且“把马皮缝成衣服、靴子，穿在身上”，经过连贯的、毫不犹豫的叙述，作者在可以是真实的“点起灯来”的夜晚、在半夜、在鸡叫之前、直到“日头正升起来”了的这一时间过程中，完成了一整个事件的虚构。但是那马儿已不再是原先那匹可能的马儿，尽管它还是具体的，却转化为一个巨大的隐喻或所指。
在这首诗里，作者绝决地抛弃“旧时代或者旧观念”（我姑且这么理解），同时保留与吸收它们的养料。以一种坚定、积极、乐观的态度“推开门看到清晨的大路”，而迎来一匹新生的马儿在身体里跑动。这就是我上面所说的从“虚构”，“到达诗歌的言说”。
我仅取刘川这首诗里的“虚构”来说自己的一个兴趣点，其实还有一些可说的，比如精彩的结尾。
01、8、18 1:30
读诗杂记之六：时间与小引的《北京时间》
《北京时间》
这时候是北京时间18点52分
火车北上，穿越两省
我背朝车头坐着
火车在前进，而我在后退
我看见云层在夕阳边上翻滚
暮色就象荒草，瞬间长满山坡
你安静地坐在我的对面
我忘记了，你是在哪一站上的车呢？
是在株洲还是长沙呢？
你正安静地和我说起些什么
火车轰隆隆
让我想起“故事”，这个让人
感到迷惑的词语
还有一些别的什么吧比如山岚
比如男人女人以及车窗外发呆的村庄
我还想起何小竹的小说
《邂逅的女孩都是女巫》
是的，都是这样的吗？
我把这想法告诉了你
你格格笑着，并且给远方
挂了个电话
这时候车头已在湖北
车尾还在湖南
河流和桥梁往废弃的往事里跑
叹息就象灯火
在黄昏中一闪一闪
我指给你看这些
你的梳子掉在了地上
你弯腰拾起的时候
我从你的衣领看见你浅浅的乳沟
我没有说话
火车轰隆隆
这是北京时间19点03分的黄昏了
火车北上，穿越两省
我背朝车头坐着
火车在前进，而我在后退
（以上选自小引01、8、17日发表在《诗生活》网站上的《检点一些最近的作品》）
时间在诗歌中的呈现，可以以秒计算，也可以永恒地贯穿古今；诗人的时间感，可以对现实时间秩序进行颠覆，也可以创造自己的时间，用来讲述。
一个人活在现世中，就是活在一个限定的而又稍有弹性的框架中，他永远无法挣脱这个框架，并将老死在这个框架之中，无以拯救。然而，诗人却经常在诗歌中拆散这一框架，使有限的时间延长、放大，并尽可能地消解、拆分、虚化现世时间，以便让有限的时间装进更多的生命内容，在诗歌中获得长寿。
一些诗人关注于此时此刻，另一些诗人则向往着大永恒。时间本原的无限大和无限小，都让诗人好奇。我们在走动思考、在作爱睡觉、在工作在吃喝拉撒和写诗的时候，时间的脚步正在那上面行走，它留下了清晰或模糊的印记，我们对它感兴趣，便要去丈量它，拓印下它那双（呵永恒的白天与黑夜！）规则而又笨拙的大脚印。
时间是个永恒的话题，在文学中更是如此。以往的哲人科学家浩如沧海的著述，丰富了人类对于时间的认识。而诗人们则在时间中冥想并获得了飞翔。
我对时间了解不多，活在其中写在其中，也只得到一些皮毛的感受。所以在阅读时，时而会对一些诗人的时间感、时间在诗中的呈现与表现等等颇感兴趣。小引的《北京时间》是与此有关的一首诗，这首诗叙说的重点或许不在时间上，但我只想说说诗中的这一成份。
一般来说，标题经常是主题的关联或者就是主题的体现。当然例外的很多，这以后再说。小引以《北京时间》作为标题，在这里其意应该是显现的。从18点52分至19点03分这短短的11分钟里，或者说在作者建构起的这一框架内，我们看到在这期间发生了许多事情——外在的和内在的事物变化过程。“火车北上，穿越两省”，这时候“云层在夕阳边上翻滚/暮色就象荒草，瞬间长满山坡”，可见的时间从这里开始。作者至此转向了要叙述的一件事，它甚至是以内心独白的方式显示。“你”的介入，让“我”追忆、回想、思索——你是在哪一站上的车？你说起些什么？而我这时候想起了“故事”这个词语，想起山岚、“男人女人以及车窗外发呆的村庄”、“还想起何小竹的小说/《邂逅的女孩都是女巫》”。时间在作者内心世界中流动，那上面承载的是不仅于字面上表达的事件与内容。在这之后，返回现实：你还挂了电话，我还指给你看“河流和桥梁往废弃的往事里跑”和“叹息的灯火”，以及你弯腰捡梳子时更让我惊见了飞鸿，（这是我的玩笑说法）等等。上述这些场景与意识流，全部发生在“火车轰隆隆”“穿越两省”的大背景中，时间在这里是限定的，但跨度却很大，在其中穿行的都如进入了一个迷宫，而作者的时间意识，因为“我背朝车头坐着”而产生了“火车在前进，而我在后退”的荒诞感。在这首诗里，时间被当着一个容器，一个画框，装进了想象和现实。
我要说，用语言去构造时间，是一件非常好玩的事情。我在这里并不试图对这首诗解释或确定出一些什么。但这个文本的确可以让人回想很多。小引在另外一些诗里，对时间的迷恋也清晰可辨，我觉得这是他的一个特色。或许他和一些读者可能并没有特别意识到这一点。
01、8、19
读诗杂记：反讽与伊沙的《有一年我在杨家村……》
《有一年我在杨家村夜市的烤肉摊上看见一个闲人在批评教育他的女人》
你是不是看上那个小白脸了啪一耳光
你要是看上他了你就跟我说啪一耳光
你要是看上他了你就跟他走啪一耳光
哭啥呢哭啥呢我好好跟你说话呢啪一耳光
他要是敢欺负你你就来跟我说啪一耳光
是不是占了咱便宜现在又不要咱了啪一耳光
那你去把他叫来我只要他一块肉烤了下酒啪一耳光
不是不是那你哭啥呢跟他好好过日子去呗啪一耳光
啥你说啥对不起我你没啥对不起我啪一耳光
你跟个穷学生要是没钱了回我这儿拿啪一耳光
你跟他走过不惯再回来咱们接着过啪一耳光
反正你走到哪儿都是我的人儿啪一耳光
哭啥呢哭啥呢你是我的人儿我才打你啪一耳光
滚吧滚吧今儿晚上你就跟他睡去吧啪一耳光
他那老二咋样你明儿一早来跟我汇报一下我还就是不信这帮小白脸了啪一耳光
啥不让我找别的女人你管得着吗你以为你是个什么东西今儿晚上我就找仨啪一耳光
吃烤肉的胖子你看啥呢我教育我女人你看啥呢啪一耳光
——伊沙
当代口语诗越来越多地采用反讽手段，我想，这有一部分原因是因为口语诗歌在语言上的直接化，使它更需要以反讽手段来处理面对的混乱、复杂而且有时显得荒谬的世界与生活。对于某一些诗来说，反讽首先是一种态度，然后才是一种技巧。现当代西方诗歌中我们可以经常看到它的影子，它拥有一张一本正经的面孔，还有夸张的手势和可爱的罗圈腿，它的脑子里总是装满了似是而非、言此及彼、指东道西的“古怪”念头。它是诗歌中可爱的而且是重要的“丑角”。
反讽作为一种态度，它经常是具有批判性的；而作为修辞手段，它又为我们带来阅读上的快感。
反讽的概念与分类，我从来都不是十分清楚（当然我也可以照搬书本上的），因为它很丰富，而且在发展、研究之中。对写诗的人来说，看过D.C.米克《论反讽》和一些普通的文学辞典，我想也就足够了。我们要做写作者，而不是专业批评家或修辞语言研究者。因此，我们需要写有或看到一些具有文化、文学典型意义的反讽作品。我注意到近年来一些诗人特别是口语诗人，在作品中对反讽这个东东感兴趣，而且玩得挺好的。伊沙就是其中的代表之一。
在我看来，伊沙作品中反讽成份相对较多。他往往采用简短的口语来写一些琐细的生活事件，并从中找出一些他所感兴趣的本质话题。他有成功的作品，但失败的例子也比比皆是。上面这首诗，是他写作中少见的由长句构成的具有“原生态”口语试验的作品。
首先，它的长句标题就很有意思（虽然我们在唐宋诗词中也看到过这类长标题）。诗的标题通常被用来作诗眼、所指或题外之音。但作者在这里把原本要用来作副标题或注脚的，作为诗题。“批评教育”这四个调侃的字眼出现在标题中，突出地反映出此诗的反讽意味。
这首诗写的是一个男人“教育”自己那欲“私奔”的女人的故事。颇有点小品的味道。作者以观察者的身份，记录下这个男人的原生态话语，而所有那些由长句构成的话语（极其口头化的），把男女之间的恩怨情仇、理想与现实以及人物性格的悖反都一一呈现了出来。其中“啪一耳光”这个词语，以典型的“重复”修辞手段，被放置在每一句句尾，这是作者在自己的视角上，为诗附加上的，它们作为“动作”与男人的“话语”达成某种夸张、讽剌、揶揄的节奏与效果。在诗中，作者的反讽意识也是显而易见的，他以幽默而略带同情的态度，通过那个“闲人”的话语，间接地反映了某种现实的观念与时尚批判（即便在平民中）。
这首诗我想还不算是伊沙反讽的典型之作。但诗中的一些尝试却足以引人注目。需要附加说到的是：诗中提到生殖性器等，这在当前的某些口语诗中相当流行而泛滥，甚至在某些人那里，是每首必提，好象不如此便不前卫。我个人以为这并不是一个好的倾向。但伊沙这首诗中所提的，却符合于那“闲人”的性格与自然话语，并且整个“故事”，与它有着一些本质上的关联性。因此我们应该另当别论。
读诗杂记：戏弄与尹丽川的《玫瑰与痒》
《玫瑰与痒》
我死的时候满床鲜花，人们在我的身下
而不是身上铺满玫瑰。至于我的身体
暴露在光天化日之下却无关紧要。
因为阴私处已被我的情人割走。
在这个城市，身体一旦失去性器
便可被视为清白之身。
我们的故事早已家喻户晓，妇孺皆知。
我们布满体液斑痕、充斥交欢气味的温床
成为我的灵床。人们抬着床上的我游行于大街
众所周知，鲜花在这个时代是惩罚的象征，
而玫瑰是淫恶之首。
我在世间最后的所见是她缓缓伏下来的脸庞。
她神情安祥，如同我幻想中的母亲。
她的身体渐渐贴近，鲜活的肉体的温暖，
而我那时已浑身冰凉，再无存活的力气与欲望。
我的精液已经流尽，我的血液正悄然凝固，
我的每一寸皮肤都松驰下来。终于结束了，
我用最后的劲儿想到。她的脸庞伏了下来，
遮挡住窗外渐明的晨曦。越来越弱的光，
女人的脸的安祥，覆盖了我的双眼。
我再也无法看见。我记住的最后的颜色是女人。
她几根细长的发丝悄悄垂落。
我对这世界最后的感觉是痒。
——伊丽川
我们生存的这个世界，由某种秩序统治着它的运行。它所反映出的常态，在表面上看来是依规律而行的；而其内部却充满了混乱与喧嚣。人的一生无时不刻都在反抗、挣扎（无论面对的是世界、社会、生活或自己的内心），尽管通常从表面上看来显得多么驯服。
我们每个人对世界对人生的态度各不相同。当反抗与挣扎被常规常识所压制，在意识里成为一种绝望，我们又怎样帮助自己、拯救自己脱离那无所不在的苦海？于是，有一种姿态被我们所看到，那就是“戏弄”。
简而言之，戏弄就是耍笑捉弄，穷开心呗！它是反讽形式之一种。同样地，在它的姿势里隐含着挑战的意味。戏拟的、玩笑的表象形式内里，却跳动着血淋淋的刀口。
戏弄同时也可以是一种修辞手段，它在诗歌的句列中，常常是对一本正经语言的某种颠覆，但通常却不被我们所关注。我对它了解不多，但它确实是存在着的。
古往今来，诗人们对死亡的描述何其之多。对死亡的看法反映了一个人人生总体观念的实质及完整与否。尹丽川的《玫瑰与痒》表面上借助于死亡喜剧的上演，却直趋向对荒诞世界和意识形态的认识。其所采用的姿态，就是一种戏弄。
《玫瑰与痒》的作者应该是一位女诗人，但她在诗中“擅自更换”了自己的性别角色，这兴许是因了表达的需要。作品仍以第一人称展开叙述。首两段，就把人们常用来象征纯洁、崇高、美丽的爱情之玫瑰，放置在近乎于荒诞的大场面中。阴私处被割走，才被这座城市认可为清白之身；肉体的欢宴作为妇孺皆知的故事，（我）被游行于大街。作者在轻松的、侃侃而谈的笔调中，以“淫恶之首”的玫瑰作道具，戏弄那城市、那人、那时代和看似常规的荒谬理念。
接下来两段语锋一转，回到小场面中那具体但却是虚拟的人物身上。以对比的手段，温情地描述如“幻想中母亲”的、安祥温暖的、现世的“她”，与我这个无“力气与欲望”、精液流尽、血液凝固、已进入死亡的男人之间的最后交感。“她缓缓伏下来的脸庞”，“遮挡住窗外渐明的晨曦”；“女人的脸的安祥，覆盖了我的双眼”。这世界在生与死之间，以生来遮挡、覆盖死，而死是以什么态度来看待那生的世界呢？
最后一段仅仅用了三行，完成了对这“生的世界”的戏弄：我无法看见，我看见的（世界的）“颜色”还是女人，在一个顺理成章的推进的特写中（“她几根细长的发丝悄悄垂落”），“世界”这个充满人类抒情的大概念，被戏弄成一个小小“痒”。而这个“痒”，作为全诗的诗眼，其精彩超过了所有铺叙和表述。
一个“痒”字，耍笑捉弄了这现世，穷开心之极也！
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