● 叶匡政、力夫·心灵稍有迸散，背上就是枯骨！—

　　[访问前记]

　　梁小斌先生生活在自己头脑中，这是朋友们对他的普遍印象。每一个见过他的人，都会感到周围的日常生活好像天然地与他无关。但是，他的作品却会让你吃惊地发现，其实他对这个世界了如指掌，并对很多日常事物有着自己无与伦比的洞见。

　　他的一些笔记体手稿常常被朋友要来传看，对于他们来说，这些日子就是文学的节日。

　　十多年来，梁小斌先生从未中断写作与思想，这是一条真正寂寞的思想者之路，坚持这种不被常人理解的生活方式。对于今天的社会，这无疑是一种傲慢的选择。他无声无息地存在着，湮没于市井之中，写作与沉思，像一块普通的石头隐藏在喧闹的海潮与泡沫之下。有一天，当人们愿意想起他时，我们相信，他会带着卓越的光芒从深海中升起……

　　聆听梁小斌先生谈话是一种幸福。他是一位天生的演说家，他语调沉缓，节奏独特，出语谨慎，有时甚至带着一丝羞怯。他使说话回到了它纯净的源头，像个魔法师般地向你展示出言说这一古老艺术的无穷魅力。是的，我们知道，一切都来自他所理解的那个不同凡响的世界，来自那个孤独却在坚定思想着的头脑……

■访：这些年来很少从公开刊物上读到您的作品，但周围的朋友都知道您一直在写作，而且积累了大量手稿，这方面您有什么话想说吗？

■梁：近十年来，我的确较少发表作品。早年我投寄作品有一个关口，邮电局的人总要拆开信封看看里面装的是什么，然后再瞄我一眼，这太令人难堪了。

　　我们平常说说话也就行了，还要分行说，这是否多余还真值得商榷。现在投稿仍有一个关口，我总是要写“敬请编辑先生斧正”，我怕写这句话。所以我的一些文字只在我附近的朋友圈子里传看……

　　南京的一位朋友说，梁小斌关心的都是十米以内的事，我想了想，按说应该生点气。噢，你听说过非洲有一种虫子吗？你用针刺它一下，它到下个星期四反应过来……

■访：人们一直把您看作一位抒情诗人，您自己认为呢？

■梁：所谓抒情诗人我至今尚未写过一首像样的爱情诗，这是应该惭愧的。

　　我在合肥制药厂工作期间，有位女同事带了一饭盒烤红薯分发给师傅们，她仅将饭盒剩下的一个最小的红薯给了我，按照我自作多情式的猜测，这一饭盒红薯是特意为我带来的。果然精通世故的师傅们私下议论，说这位女工的举动有些异样。后来她跟我谈得很投机，不久又抢先一步递了张纸条抛弃了我，我不分场合地号淘大哭，在这个节骨眼上我仍然没有想到写情诗。

　　我最初接触到的诗集是《海涅诗选》，罗蕾莱在茫茫大海上歌唱，引得渔夫循声而望，却忘记了船底下的礁石。海涅写道“罗蕾莱用她的歌声将这个故事草草埋葬”，也就是这则寓言使我时常琢磨任何一个美好的事物，它的高潮之处总是被另外一种力量所钳制——显然，我对抒情诗中的心理特质所知甚少，我却一点就通地理解了诗歌中的和谐构图。

■访：是的，我们如今回过头来重新看那个时期的作品，发现您的诗有着一种天然的成熟，节奏独特，诗风简练，由于很多诗评家总是过多地关注诗中的象征意义，使我们模糊了对那种和谐的感知。

■梁：我在阅读列夫·托尔斯泰的书籍时察觉到：当大雪乍停，天空放睛的早晨，活泼的贵族孩子围着马车急欲待发，但是老托尔斯泰却懂得要描写老爷子在楼上和管家慢条斯理地盘点账目。我认为这是古典美学的经典场面。

　　甚至在马蒂的诗歌里，我也发现了诗歌语言的内在对峙。当曼陀铃扬起它纤细的脖颈，诗人不是说“在演奏”，而是说“快来忍受一会儿折磨吧”。对“折磨”这两个字，我精研再三。

　　审美是一种冲突，那时，我还没看透这里面的僵硬成份和棺木气息。

■访：重读您早期的作品，我们常常被诗中那种直觉的、富有感染力的和谐所震动，这种愉悦完全是诗本身赋予的。即使今天，它依然深深打动我们。它是敏锐而又隐密的，是广博而又节制的，是优雅而又激进的，像朦胧诗中的一种偶然，偶然露出了成熟的一面。这种独特的诗风肯定与您的生活有关，您能向我们谈谈那些被称为“源泉”的生活经历吗？

■梁：这恐怕与我长期居住在校园内有关。我还有过一段生病住院的经历，我记得我发高烧的时候，护士把吊针的针头往我手臂上扎，我扭动胳膊不是因为怕痛，而是为了让她（护校实习生）吓唬我“别动！”，好让她在我的手臂上多留下几个针眼。随着针眼一个个消失，疼痛感也荡然无存，我完全失去了回忆那美好瞬间的依托，一阵凄凉涌上心头。这类似普鲁斯特式的针感消失，其罪责主要在我，而不是美好的一瞬对我不公。

■访：那时您很纯洁……

■梁：你不要以为我自诩为纯洁少年。我的邻床有个我称他为杨叔叔的病人，他待我很好。他说他半夜做梦惊醒，一手抓向裤裆，然后手上粘乎乎的。他的梦境介绍使得病房里的一位陶伯伯非常愤慨，当着我的面两个人争吵起来。陶伯伯说现在无产阶级和资产阶级就在争夺像我这样纯洁的下一代，你向孩子讲这些乌七八糟的玩艺儿，我们绝不答应。

　　我旁听他们的争辩，眼里流下羞愧的泪水。我知道自己早已不像陶伯伯所说的那样纯洁，虽然我还没有到那个年龄，但我知道他说的是遗精。

　　我像是偷来了一顶纯洁的帽子戴在头上，为自己还具有被争夺的价值顿生优越感：转念又自卑，摘掉帽子，我深感不及所值。

■访：您的优越感消失得太快……

■梁：像我这样病歪歪的人，不论谁抢去又有什么用？后来我下放当知青的时候，还真应验了这段感想。当地农民说：“他成天什么活都干不了，我们不要这个人。”我想，农民的话如果是传到资产阶级的耳朵里，他们肯定对我也没什么好印象。

　　我生性羞怯，“陶伯伯”和“杨叔叔”的病房辩论令我讳莫如深。在我看来，头顶上顶着一大块紫药水走向学校是无比丑陋的，而家里人非要说头上的摔伤没有长好，逼着我自己用手将紫色涂满脑门，最后，在这晨光四溢的清晨，我只好撑着黄色油布雨伞上学以掩羞耻。您想想，处在这样心态下的人，如果非让他写作的话，他还能写出什么样的诗歌？

■访：人们说起您，总要提起那首《中国，我的钥匙丢了》，对这首诗您怎么看呢？

■梁：这首诗肯定不是抒情诗，而是我要说话。

　　五四以来的中国新诗写作，我认为依然是“我手写我口”，我们要重温这个精神。评论家认为（他们也是依据白话诗曾有假大空倾向这一事实），“我手写手口”导致诗歌毫无诗意，我也曾经这么以为。但是，我要说的意思是，言说的根本实质是人处在他非说不可的场所。譬如一个被告在法庭上的陈述，听起来像一首合情合理、娓娓动人的诗篇，也颇有抒情意味。我们恰恰忘了辩护的合理性抒发是证辞，而根本不是抒情，不是单纯的阐析。

　　被告在说话，因而当时我知道必须把抒情的基本立意落实于一句“中国，我的钥匙丢了”的大白话上。很可惜目前我们的诗人已淡化了言说的思想立场，却强化了它的抒情意味和所谓的抒情解构。

■访：“被告在说话”很有意味……

■梁：每个时代的关键之辞都是言说而不是意会，现在仍然没有意会的时候。我们不能以这里说不清楚感到骄傲。

■访：您很早提出要“走出优雅”，并在1984年一篇文章中写道：“必须怀疑美化自我的朦胧诗的存在价值与道德价值”、“……必须识破法则！面对冷酷！历经真实！”，其实是后来第三代诗人的理论先声。您能谈谈这种思想转折的背景吗？

■梁：1983年我在北京师范大学演讲，说是要“走出优雅”。我沉浸于优雅的诗歌写作方式，但是我的实际生活却被搞得一团糟，我远离了日常生活的语言规则。

　　有一件事使我对此体会颇深，我有一位从东北来的女友到合肥来看望我，我和她在饭店的房间里聊天，竟然被扭送到一个房间里，房间里睡眼惺忪的保安人员正忙着往警棍里装电池，在那静寂的夜里，装填之声分外响亮。我被勒令写份交待材料，我就大致写了我在公共场所与女性聊天是不对的文字，还用了“悬崖勒马”等字样。保安人员把纸往我面前一甩，“你不老实。我不是要你写检讨，这是什么性质的问题，你们单位的人会告诉你的。我要的是，你要交待聊天的过程你还干了些什么？”从此我发现交待和检讨像人的左耳和右耳，是一辈子都不谋面的两种文体。

　　我远离了常识性书面语言。更为奇特的是，因为我不能正常上班，被合肥制药厂专门下达红头文件除名。在大雪纷飞的冬天，工劳科长冒雪将除名通知书送到我家，对专程送达公函的人我颇为过意不去，我送他们很远，竟然说：“实在不好意思，麻烦你们跑一趟，本来应当我自己去拿。”文件页脚赫然写着“抄送梁小斌同志本人以及家长”。

　　还是我家的老父亲很会说话，他当然对有关方面将我除名表示不满，但却委婉地说，“我这个儿子，自从诗歌获了奖，踩了几天红地毯，受到邓颖超接见以后就越来越不像话了，我们也管住他。”

■访：您是不是不喜欢红地毯，您后来的生活经历表明您似乎离这种“红地毯”越来越远。

■梁：我不是说我不喜欢红地毯。我获奖时曾步入北京京西宾馆的大门，有解放军哨兵向我敬礼，进入门厅后我寻找电梯，本来我能抄近路斜插过去，但我非要顺着红地毯铺就的垂直路线拐了一个大大的弯后进入电梯间。我以后没有像其它和我一样踩过红地毯的朦胧诗人们顺当，责任主要在我。

■访：您在85年前后发表的《断裂》组诗及《园丁叙事诗》表明您进入了一个新的创作阶段。《断裂》在《星星》发表时，吴思敬教授在诗后的评论中用“生活流”一词来指称您的这种改变。在朦胧代大多数诗人还在沿袭各自的创作套路时，您的这种改变应该说是非常彻底的。您能说说当时的想法吗？

■梁：我很快就发现了诗歌形象思维中另外一个特质：日常生活的锋利逆转。正当我在中国科技大学的水上演讲厅演讲时辰，学生会主席往讲台上放了一包烟，并为我点着了手上原有的那支香烟，当火苗和他的脸向我凑近，我不经意的手指把香烟略为转动了一圈，香烟的标识于是朝下。后来有诗歌爱好者在闲聊时向我秉报，学生会主席在为我点烟时，发现了我掩盖抽劣质香烟的动作，诗歌爱好者反复追问“你是否还记得这个动作？”人，是一种被他人盯上研究的生灵，便何况是诗人？坏就坏在我被告知，它惊动了我的和谐美。

　　与此相反，我昏睡在长途汽车的沉寂之中，当我听到有乘客把一口痰吸到嘴里还停顿一会之后，我仍然是静心倾听，那位乘客站了起来，想拉开车窗但被司机以不准放跑冷气为由喝止了他，乘客嘴里“咕咕噜噜”同司机争吵。我想，这场景很有诗意，司机不要惊动他，让他把痰吐掉不就完了。事已至此，这口痰没准被他咽到肚里去了。一口痰的归宿，恐怕不止我一个，所有乘客都会想入非非。

　　我感到真实生活向我悄然迫近，我不惹它，它必然表现得饱满完整。这趟车开往芜湖市弋矶山医院，那所医院的前身是所教会医院，我的妻子将在那里临产，我在等待孩子降生的前夕，我恪守我在车厢所闻的恶心感为艺术精神的基本基调，创作了大型组诗《断裂》，因而成为《钥匙》之后的重要转折。《断裂》中写道：我与黑暗有关！

■访：您是不是希望更真实地逼近自己的生存处境，而不是像大多数朦胧诗人那样仅仅是以一种理想化的人格与面貌出现在诗中？

■梁：《断裂》的诗歌倾向里肯定包括反省自己的生存处境和姿态，我想起每逢从工厂下了夜班，我家外面的大铁门已经紧紧关闭。我攀上铁门在下来之前，我总是习惯地在那上面坐一会儿，我享受着喘息趋向平静的那种无所用心的片刻时光。我想我在为孩子洗尿片的时候，我的内心里有一种很沉稳的期待，过一会我要抽一根香烟，而且我还要坐在地上。难道我的期待和幸福感变得渺小了吗？

　　我还修理漏雨的厨房，我爬上屋顶后忽然有一阵风把我和油毛毡同时掀下！宿命似乎在说：“诗人不准住在不漏水的厨房里。”南京的女友乘船路过安徽的水域，她在来信中亲切地畅想：“有一个诗人就是在安徽这块土地上长大的。”言下之意，那岸上的一望无边的庄稼地都是诗人心灵的辖区。我的领地真有这么大吗？至此，我只有一只接雨水的塑料桶伴随。

　　好像是《圣经》上说，圣女玛丽亚进天堂之前问上帝，我的同伴能不能跟我一道进去？上帝笑笑，问，你的同伴在哪儿？玛丽亚指了指身边的瓦罐和木桶。上帝说，好吧，你们一块进来。情况还真是如此，我另一个在话剧团工作的朋友看望我，我指指正在接水的塑料桶，还没敢表示厌倦，朋友已经在说：这样不蛮好吗？你和水桶在一块，我想你仍然十分和谐。

　　这就是说，水桶是我的哲学起源。这个我想甩而没有甩掉的东西，看上去我怎么都不遂心的盛水器具，弄得不好它会成为与我和谐相处的伴侣，既而成为我不再注意它的“我的生活的背景”。

■访：您总想与恶劣的生存环境中出现的一切事物和谐相处，包括您做过的绿化队工人、电台编辑，今天的广告公司策划……

梁：和谐观是诗人的宿命，同学问无关。怪不得我对一口痰的处理都要想到诞生和寂灭的过程，于是一口痰所爆发的声音，也能成为车厢里端坐乘客的背景声，我们被钉死于与痰共处的静默观照之中。我拿我做厂区园丁做比方（这也是《园丁叙事诗》的主要内容），在我不熟悉修剪草木劳动之前，我对横七竖八堆放在我面前的巨大剪刀心存恐惧，我彻夜难眠，明晨该如何在老师傅面前端平剪刀，或者我不去碰劳动工具，我只钻到灌木深处拔草，生长着的恐惧感其进程其实很简单，一旦我熟练地操持剪刀，从此它不在我的焦虑范围。我去想别的，我察觉，我可以在修剪冬青的同时，与女园丁们说着闲话，我将落于游刃有余的老套。

■访：这种日常生活的游刃有余其实是神形分离的开始，而在中国文学中通常是很轻易地就落入了神形兼备的老套……

■梁：前不久，我在报刊上读到小说家刘震云谈文学创作的一段话。他说出了一个锄草时的哲学，他认为，农民在锄草时，可以想村头的小寡妇等等。日常生活中的魂不附体现象被刘震云高度总结出来，我看倒是第一次，这反映出中国文学界关于艺术背景思维的最高成就，同时也暗伏着这个锄草哲学的危机。

　　这使我想起我早年阅读过的《艳阳天》：坏人马之悦和社员们一起用绳索拉深陷在沟辙里的大车，至于这辆车的象征意义我们不去管它。支部书记肖长春从挂在马之悦脖子的那根绳子上，看出了坏人马之悦拉车不使劲，“你拉车到底安的是什么心眼？”肖长春有所发现的道理也很简单，他轻轻去碰绳子，那根绳子虽然绷直了，却没有绷紧。

　　同样，在刘震云看来，依附在锄草这个动作上的全部人生活动的丰富和动人故事，都装在类似于一个“杯子”的形式里。“杯子”是形式问题，无疑很敏锐，但是也许这离“有容乃大”“坛坛罐罐”也就不远了。这种思维派生出来的生活现象极致就是哪怕地球四分五裂，鱼儿照样在水中游，女人照样生孩子，通篇都是生活气息和所谓的生命力旺盛。

　　我不懂他们为什么要把一个必须长时间凝视的对象转换成背景，如同把落在前胸的辫子甩到了背后那样轻盈，我以为眼看就要被凝视的中国人文精神，一不小心就掉进了和谐或是浑浊的精神泥淖。当然，我也是不敢惊动和谐之美的小学生，也怕遇到肖长春这类人。

■访：在所有朦胧代诗人中，就我们了解您的生活境遇应该是最差的。从您1984年被工厂除名后，就一直靠阶段性的打工为生，对此您有什么想说的吗？

■梁：我记得，张贤亮先生描写过有一群囚犯正在挖土，忽然远处有囚犯喊了起来，这里有一堆好漂亮的骨头，快来看啊，还是个女的。囚犯丢下锹去围观，证明骨架原是女人的证物是挂在条条肋骨上的长长黑辫，这太令人惊奇了。读到此处，我情不自禁地念叨：让这覆盖骨头的肌肤重新丰润起来，让这肌肤上的乳房像果实一样饱满。泰戈尔在写到类似这样的排比句时，都在句子的结尾处反复平添“我的上帝”这句感人至深的祈祷。

　　我们的艺术思维，已经看到了它所认知世界的基本骨架，这个骨架的传承也缘于古代的思想，成为当代作家活学活用的填充血肉的支撑物。因为已达极致，故而她酥似无骨。

　　我是中国人。我背负着这个不能简单地大而化之、令其丰润的骨架；像人要忍受思想重负那样，因而也应该承担思想的包袱和焦虑的煎熬。此刻，心灵稍有迸散，背上就是枯骨！

■访：对未来的写作，您有什么设想吗？

■梁：我不能维持一个作家的惯性写作心态，我曾在《诗歌母语》中表态说：“我用我们民族的母语写诗，母语中出现土地、森林和最简单的火，有些字令我感动，但我读不出声。”对于生僻字的识读是要认真加以默诵的，直到它自己发出声音为止，反之，永远都是生字。

　　这如同斧头扔在刨花堆里，打家具的人催着我快把斧头拿来，这就是我的一桩心事，直到我像递礼品一样向他递上斧头才算完结。木匠接过斧头后，那锋利的斧锋忽然向我扫了一眼，木匠师傅慌忙用拇指挡住它细细的光芒。这一切的确很美。

　　但我要做一个拒绝给他拿斧头的人，斧头总在原地，我凝视它的时候长了，它说翻脸就要翻脸。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　[2000年5月]