● 关于诗歌的几点注记
敬文东
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诗歌:技术？还是对话？
(1) 方言的缺陷
诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）曾经以为，语言有助于人与人之间的凝聚。11弗莱的敏锐让我们明白，语言的首要目的是让人团结在一起，是为了爱，而不是为了仇恨。当一位诗人说：“我已经习惯热爱人类，只有爱才有可能磨损我”（庞培《一场正在进行的谈话中的片段》），当另一位诗人面对在许多人那里充满着敌意的生活说：“看啦！是我首先说出了你”（蓝蓝《孩子中的孩子》）时，他（她）无疑说出了语言最隐秘的部分。但老练的弗莱在这里却显得过于天真了，他没有弄明白，或许是不忍心相信，语言更有助于人与人之间呈现出一种分离的关系。上帝让人类的语言千差万别，一向被看作是上帝对人类的惩罚，说明的不正是这个问题么？语言造就了赞美，但也同样造就了谣言、诽谤、中伤和这一切的总结性姿势——仇恨。语言演化而成的一个巨大事实是：它造就了一种叫做意识形态的东西，依靠它，人们有了各自的敌人和朋友；反过来，敌对双方互相实施语言暴力，更加促成了语言离间人类而不是凝聚人类的功能。这一庞大的事实被弗莱有意忘记了，却构成了我们观察人间生活的一个基本起点。
普通话和四川“方言”各有各的暴力：四川“方言”张牙舞爪的一面更适合民间自发的暴力（比如造反、起义），普通话温文尔雅的风度中，蕴涵着的是一种来自权利方面的暴力。它们是两种不同的暴力。这就是四川“方言”之所以能极快地和强人时代打成一片的真正原因之一。它的大嗓门、它的绝对性、它的有理无理都正确的雄辩，证明这种“方言”在根本上只是一种有他者在场的独白。这是一种特殊的独白，有着浓烈的情绪化特征，和四川“方言”的内在音色有着惊人的同一性。它带来的激烈行动，它用脚去探、去踢、去踩踏事境的焦躁方式，表明它没有兴趣去和事境进行真正的对话与亲合，它对生活采取一种诚服式的描述态度，仅仅是出于它认为生活就该是这样。否则的话，反抗就是必然的，柏桦、李亚伟、马松等人已经给出了这方面的例证。
原教旨意义上的四川“方言”，尽管已经具备了书写强人时代的先天基础，但它的不足是显而易见的，这表现在它的分析性、历史感和对话素质的严重缺乏上。对话素质的缺失，是我们这个特殊强人时代的通病，四川“方言”又一次无可奈何地与这个时代合拍了。作为一种特殊的、有他者在场的独白，四川“方言”诗歌写作，尤其能带来诗歌中的法西斯主义。欧阳江河咬牙切齿的绝对化语言，钟鸣嬉皮笑脸的戏谑化音势，李亚伟鬼哭狼嚎般的大嗓门，柏桦颠来倒去的尖锐神经质……，无一没有这样的嫌疑。它和普通话诗歌写作中特有的默读、独有的虔敬感，构成了十分鲜明的对照。
诗歌中的法西斯主义是一种修辞上的暴力，它表征着独断、不宽容、痛打落水狗、对异己特质的决绝式否弃。邢幺吵吵在其香居茶馆中大声武气的“乱整吧，老子大家乱整”的狂妄宣言，其实已经否定了任何标准和他人的存在。“对话”的目的，只是想把在场的另一方拉到“我”这一边来。“对话”成了滔滔不绝的语势中展开的战争。偏执和狂热构成了四川“方言”的重大特征。它的非理性质地也由此凸现，由此引出语言中的法西斯主义也就自不待言。因此，四川“方言”的最后趋势，不是构成了弗莱所说的凝聚，倒恰恰是分离。这可以从两个相关的方面来得到理解。第一，四川“方言”的普遍音势始终决定了是它在向别人发言，而别人的反应、应对，在它那里是可以忽略不计的——对话双方缺少维特根斯坦所谓的可供对话使用的摩擦力。第二，当想对别人发言却又丧失了听众时，则只对自己说话，雄辩的内在音势昭示了这一点：表达的欲望在四川“方言”中是无处不在的。因此，原教旨意义上的四川“方言”的最终形象，是一个对着空房间大声演讲数小时可以不喝一口水的人的形象。是它的独有语势赶走了可能在场的他者。尽管这中间的缘由并不都是因为仇恨；当然，正如我们所知道的那样，更不是因为爱，因为爱总会有能力把我们拉到一块。爱得使用一种呢喃式的耳语。大嗓门只会吓走爱人。
在《批评之路》中，弗莱意味深长地说：“艺术不只是证明劳动之后的某种休息，不论那种休息本身多么重要。”12 是的，诗歌写作给我们带来的应该是对时代的认证，是对他人的爱，是将所有的人集合起来，站在希望、幸福、美好、快乐和伟大的善的旗帜下，而不是一个人孤零零的休息。就这一点而论，四川“方言”显然先天就不具备这种能力。因此，它和理想中的诗歌写作，和词源学意义上的诗歌写作之间构成了巨大的矛盾。改变这一境遇的时刻已经来临，所以欧阳江河才说声音不多了；孙文波才说，我要写一种不是诗的诗（当然是相对于二十世纪八十年代的情绪化写作）；肖开愚才说，有必要消灭诗歌中的法西斯主义；钟鸣才说，描述就是把事情说清楚的英雄；臧棣才说，必须要为本时代发明一种有效的浪漫主义；而翟永明才以乞求的口吻说：
对我说吧，僵硬的逃亡……
(2) 行话
不管怎么说，语言总是能让我们聚集在一起的。这就是对话。但在一个以晚报、银行和数字为基准线的特殊强人时代，正如我已经说过的，对话实则是一种反对话，而更加准确地说，它只能是一种行话。笼统地讲对话是不确切的，诗歌中的对话意味着爱、理解和同情（但它不是如普通话那样，在虚拟的时空中的模仿式对话），而强人时代是一个消除爱的时代，所有真正意义上的对话，要么早已被行话所取代，要么只有限定在行话的范围之内，这就是钟鸣诗歌中，反复出现的树的高度和空间形而上学的诗学涵义。
翟永明——一位我非常喜爱的诗人——，在二十世纪九十年代初期，某一个需要判断的午夜战战兢兢地写道：
消失殆尽的是一种意识的形体
意识睡着了，形体也悄然无语必须倾听变化的声音。
（《变化》）
钟鸣也说：“啊，一切都变了。”变化了的，不仅是抒情的八十年代那种激昂和充满火药味的、自以为真理在握的朗诵音势，而且也是行话的普遍和全面来临。是的，必须要倾听已经变化了的声音。天空的高度早已降低为椅子的海拔，有效的仅仅是树的高度、鸟的高度，但树和鸟的高度依然在受着椅子的高度所强求的那种意识形态的清洗。钟鸣曾经记载了一件他和柏桦在南京时的逸事。有一年夏天，他，柏桦以及柏桦的女友（据钟鸣说她堪称美人），旅行到了一个很偏僻的地方。他们为了弄到车，穿过米亚罗草原和大片森林，不得不克制住厌恶，鬼使神差地聆听一位当地领导的汇报（他把他们当作领导或者记者了）。一切都在滑稽的严肃中进行，当该领导说到“五表上墙”——一个概括本地落实工作计划的非常好笑的省略语时，终于忍不住地大笑起来。多年以后，钟鸣对此发表了评论：这个领导“代表着一种比我们任何个人都更强大的语境，”“我们的词汇量，正在公文势力的扩大中缩小。”13在这里，行话和真正的对话构成了一种对立的关系、一种错位或相互扑空的关系。行话要求就权利、利益直接发言，最终目的是对权利与利益在语言中达成一种分配上的共识。对话是就理解、同情、爱发言，它的最终目的是要使理解、同情、爱，在语言中达成一种契合关系。它不是分配式的，在这里，它的语言行为就是它的目的，这与行话完全不一样。钟鸣的嘲笑，还表达了对此冲突的滑稽性质的清醒。对话和行话因为各自目的的不同，可以想见，在两两相对时，肯定是要错位的。
事实上，公文只是强人时代众多行话形式中的一种，也是我们最容易观察的一种。周伦佑在听从四川方言教诲而写成的一首颇有戏谑性的诗歌中，曾经写过一句话：
革命就是农转非，“54321”办公室
（五讲四美三热爱两个文明一起抓）
（《谈谈革命》）
这里面的每一个词都浸透了公文的意识，它们都是行话。在我们试图进行权利和利益分配时，也就是说，当我们加入到行话的时空之中时，我们也就进入了行话的范围之内，我们也就可以在行话构成的语言空间里进行彼此的“对话”。它和爱、理解、同情，几乎没有任何关系。行话里的对话是一种反对话，它的姿势是奔跑的姿势，目的是扑向某一个既定的目标。
在一个以晚报、银行和数字为代表的强人时代，小品文的滑稽姿势可以被看作是在行话边缘上的低吟浅唱，是对金钱、权利、信息为代表的行话进行的一微米高的抗议。它的姿势是哭泣式的。问题不在于小品文的目的是否有错，而是它的姿势错了：哭泣不仅没有用，而且也显得矫情——它是对自己的同情，是在展览同情。那有如饿虎扑食、苍蝇扑向狗屎的强人姿势，会理睬小儿女作态般的哭泣式姿势么？答案看起来显而易见，强人时代不允许哭泣，看不起哭泣，也听不见哭泣。诗歌要做的，是把泪水忍住，像忍住死亡和骨殖深处的悲哀。
行话的奔跑姿势最终导致了强人时代“语言的纵欲术”（钟鸣语），它没有让词汇量减少，而是让词汇量虚拟性地增加了，但增加了的词汇量却最大限度地掏空了词汇的内涵，它意义上的单一性，使得利息就是利息，数字就是数字，54321办公室就是五讲四美三热爱两个文明一起抓办公室，这里容不得引申、隐喻和想象力，否则，行话就不能成立，奔跑的姿势就会找不到明确扑向的方向。这是行话的大忌。更重要的是，行话使不断衍生的词汇失却了肉感色彩，比如说，你能在利息、数字和54321办公室，找到带血的皮肤吗？
行话衍生出的词汇量，除了极少数，都是方死方生、旋起旋落的，它们的寿命绝不会长久，它们注定是短命的。因此，它所能对应的也仅仅是，奔跑的姿势扑向的目标总是具体的、功利的，随时都在变动的，它没有永恒不变的具体目标。在行话构成的时空中，这个人今天可能是扑向科长的芥末前程，明天就有可能是扑向十万圆。唯一固定不变的仅仅是奔跑的姿势。而在一个特殊的强人时代，可用于奔跑的目标越来越多，想奔跑的人也就随时准备更换奔跑的方向，一切以利益的转移为方向的转移。但狠命的一击依然是有用的，也是被行话所鼓励的。事实上，行话本身就意味着这一点。做个小人真好，做个坏人真不容易，做个强人真累，也真痛快！
正是这样，诗歌中的对话在行话的挤压下，其空间越来越小。钟鸣说得对，我们的词汇量在减小。这是一个不可能对话的时代。这就是这个特殊的强人时代的真实涵义。诗歌中的对话在今天只是虚拟的，行话早已为它标明了可怜的势力范围。但那是一个没有围墙、不受保护、不享受特别权利的租界，所有寄希望于它获得安全的写作，都是可疑的。对话的不可能早已是个普遍的事实，可用于对话的词汇越来越少，到了这时，所有寄希望于语言的肉感、戏谑化并由此大笑起来的诗人——比如钟鸣——是再也笑不起来了，或者很难再笑得起来了。
(3) 有限度的对话
交谈不等于交流，因此，交谈并不必然等于对话，尽管对话很可能的确就是交谈，尤其是在我们这个行话的梦想走遍天下的年头。据说，弗洛姆（Erich Fromm）举过这样一个例子：两名同事一起下班回家，在路上，其中一个对另一个说，“我真的有点累了。”另一个回答，“我也是。”毫无疑问，这就是对话了：它表达的是同类之间的理解、同情和爱。在那个特定的语境中，对话中的人甚至并不需要过多的言辞。
尽管二十世纪九十年代是个不可能对话的年代，但它无疑又是一个迫切需要对话的时代。这中间的矛盾显而易见。在上引弗洛姆举出的小例子中，我们或许可以窥知，在一个快速、忙碌、肤浅的平面化时代，工作仅仅成了谋生的手段，人与人的交谈，也仅仅只是在行话的平面上进行，这对工作和谋生来说是必须的、有效的；但除此之外，工作着的人仍然需要安慰，需要温暖，需要来自同类之间具体的、实实在在的理解。“嘤其鸣也，为求友生。”对话总是处在被渴求的状态，尽管它也许只有着十分脆弱的胚芽，但它肯定是不可被摧毁的胚芽。钟鸣在他著述里，曾多次表达过这样一个看似荒唐的、绝对化的命题：人缺少什么，就追求什么。对于时代也是如此。正因为缺少对话，缺乏温暖和抚慰，所以我们才会追求。这就是清醒的、不惮以仇恨的目光看待残暴事境的法国诗人艾吕亚，在面对法西斯的焚尸炉和普遍的杀屠所说的：我怎么会热爱痛苦，我比别人更加热爱幸福！西川也十分正确地宣称过，说到底，诗歌跟幸福有关；海子则饱含激情地写道：“幸福说：瞧这个诗人，他比我还幸福。”但是，幸福从来就不是一个孤立的事件，它是事境中最隐蔽的事物，是一件牵扯着过多关联域的事件。它和集体、众人相关，并不仅仅牵涉到一个个孤零零的诗人。一首无名氏的歌谣唱得好：
看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏。
一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；
一扇耳越娘背灯，一扇儿煮海张生。
一扇儿桃原仙子遇刘晨，
一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼，
一扇儿谢天香改嫁柳蓍卿；
一扇儿刘盼盼眯杀八官人。
哎！天公，天公！
教他对对成，偏我合孤另！14
不要仅仅把这首歌谣，理解为一个孤家寡人对渴求情爱而不得的哀叹，它毋宁更是对知音和来自知音之抚慰的深切渴望。幸福不仅仅是个人的事情，它意味着他者，他者是“我”的幸福的证明人，这就是他者的重要性。但在这个不可能有对话的时代，他者只是行话时空中的一个窥探者。而将行话中的他者转化为对话中的他者，也就是说，把奔跑的姿势转化为倾听者的姿势，是诗歌在强人时代的根本目的。只有通过倾听者，或者把自己变作别人的倾听者，真正的对话才能展开，尽管在行话的时代，这已经是非常不容易的事情。
需要从来就是一切事物存在甚至出生的最好理由。“上帝说，要有光。”为什么？因为我们需要光。因此，圣经才说，“于是有了光。”光是人按照人性的需求创造的，所以恩格斯在《自然辩证法》里才会认为，对火的一切秘密的洞悉是人类最伟大的发明之一。平心而论，恩格斯并没有言过其实。在强人时代，对话还是可以被创造出来的，如同光被上帝从无中创造出来，火被先民们从黑暗中发明出来。但是，这里的要义在于，在特殊的强人时代，即使对话被制造出来，也是有限度的。它永远无法拥有无限性。钟鸣经过自己“逻辑谨严”的诗歌书写，孙文波、欧阳江河、肖开愚、臧棣、王家新、西川、蓝蓝……等人的艰苦努力，其实已经说明了，树的高度才是倾听和对话的有效高度。这就从另一个角度证明了，上帝、天国之光、以及由普通话诗歌写作提出的自由、神性高度、虚拟的乌托邦境界是无效的，因为它想在二十世纪九十年代有关行话的事境里，找到高于事境之上的无限情景。
四川“方言”是一种特殊的独白，它意味着自我对话。对四川“方言”这种有着特殊情绪化色彩的语言来说，自我对话并不是指它在明白了不可能的对话这一真相之后，才采取了如此的行动，而是说，它是按照自己的本性，把在茶馆与火锅中，或者更应该说，从历史与地理因素中沾染而来的朗诵音势，直接用于了自身。它想表达自己对事境的意见，它是一种呈现式的、描述式的自我对话。它有着强烈的主动色彩。四川“方言”是一种青春语言，在那个热闹、高昂、充满热情的八十年代，它有着鲜明的合理性：它使自己的使用者们意识不到有他者在场的对话的重要性。八十年代是一个吼叫着的、来不及对话的时代。而在特殊的强人时代，自我对话尽管可以算是对话的最后一条退路，但对四川“方言”来说，它在诗歌书写中已经过早耗尽了这方面的活力，在面对一个肤浅、死气沉沉、普遍疲软阳痿而有聒噪不止的时代时，朗诵的合理性消失了，大声武气的自我对话也变得十分的不可靠了。正如四川“方言”天然缺乏分析性和历史因素，因而不能真正陈述（叙述）二十世纪九十年代一样，它的特殊独白（自我对话）也很难再有效了。因此，使声音降低下来，在加入分析性和历史因素的同时，使四川“方言”具有真正他者在场的对话素质，是一代诗人正在面临的艰巨的诗学课题。
正如我已经指出的那样，基于灵魂深处对对话和知音的渴求，它本身的有限性，使对话只能被限定在事境和树的有限高度之间。因此，对话素质的加入，并不是要走向普通话所谓的乌托邦（不管他是上帝、先知也好，还是人性或自由的世界也罢），而是始终在事境之中进行。尽管奥·帕斯说过，人类最古老的举动之一，就是习惯性地举首望天，但是，天已经被晚报、银行和数字定义过无数遍了，有效的仅仅是树的高度。诗歌中的对话仅仅只在拥有分析性和历史因素的同时，加入一个在场的、作为倾听者和交谈者的他者。这既是一个有效的限度，也是一个可信的限度，而且还是一个诚实的限度。
(4) 祈祷者
少年时代的雅努赫在父亲的带领下，和父亲的同事，工伤事故保险公司的小职员、暗中的写作者和失败人生的拥有者及收藏者卡夫卡认识了。有一天，在卡夫卡下班回家的路上，雅努赫和卡夫卡有过一段对话：
雅：那么文学是谎言了？
卡：不。创作是浓缩，是精华。文学则是溶解，是减轻无意识的生活的享用品，是麻醉剂。
雅：诗歌呢？
卡：诗歌恰恰相反，它唤醒人们。
雅：那么诗歌倾向于宗教？
卡：我不想这样说，但它肯定倾向于祈祷。15
孤独、脆弱的卡夫卡终于承认，诗歌（其实也包括一切有价值的文学创造）的姿势是祈祷式的，而不仅仅是倾听式的。16在一则札记中，卡夫卡说到了用于祈祷的真正语言“同时是崇拜和强烈的相通”。“崇拜”是我非常不喜欢的词，但“相通”却让人惊喜。它表明，所有的诗歌写作，其目的就是为了寻求理解、爱、抚慰和同情，同时也把这一切给交出去，交给他者。因此，诗歌中的对话的姿势应该是一个祈祷者的姿势。正是祈祷的姿势彻底和奔跑者的扑向姿势区分开来。这同时也意味着，诗歌中的对话必须要有他者出现。没有他者的对话归根到底是一种独白，一种仿真对话。
在《小于一》里，“社会寄生虫”布罗茨基写到了自己游手好闲的一件活生生事例：“我在工厂工作时，可以看到墙外的医院。当我在医院里切开、缝合尸体时，我由可以看到在十字监狱的庭院中放风时出来散步的犯人；有时，犯人们会把他们的信扔到墙外，我会把信拾起来，并邮寄出去。”17这实在是个惊心动魄的事例，它证明，人所渴求的对话是任何强大的时代语境也删刈不了的。而对话的根基又是什么？弗莱正确地说过，只有同一性才能使个性成为可能，诗歌就是由“相同的”的意象构成的，正如英语诗歌使用同一种语言写成的一样。18弗莱为祈祷者的语言下了一个定义：同一性的保有。那渴望传达自己灵魂的犯人（请注意这个败类的身份！）只有在拥有同一性时，才渴望传达自己的灵魂；同样，如果布罗茨基没有这种同一性，那匆忙扔出监狱之外的信件，也就永远丧失被投寄出去的机会了。
真正的同一性起源于人的根本孤独感、畏惧感以及试图消除它们所做的全部努力。它不是说服式的，不是宣谕式的，因此它不需要大嗓门、不需要高声的朗诵，仅仅需要的是可以用默读来辨识的心灵之光。诗歌要捕捉的就是这一缕微光，对于强大的、删刈对话与心灵同一性的强人时代，这同样是阴影，是受着强人时代的挤压而又在支撑着强人时代的小时代，诗歌不是去解释阴影和小时代，而是用同一性的、充满着祈祷般的语言去描述，或者直截了当地说，去收集阴影和小时代。阴影和小时代同样是一个既定事实，但它是一种特殊的事实，是可以被称作次生现实的那种现实，它需要以百倍的耐心、同情和悲悯之心去辨识、去发现。所以，诗歌的对话在抛弃了四川“方言”的大嗓门、高音势而保留了它的思维方式、时空构架和构词法之后，并不是要走到普通话诗歌写作所构筑的乌托邦境地——想想布尔迪厄的公式“我讨厌X，但我同样讨厌X的相反”吧。
我们可以说，诗歌想要真正地、合乎时代地达成，就要努力在诗歌的本性和时代的需求之间，找到一种恰当的、有效的平衡。这就意味着，在四川“方言”的大嗓门、雄辩和绝对性音势被抛弃后，并不必然走向喃喃自语式的普通话所构造的乌托邦。宗教性和准宗教性的道德是无效的，它要求一种恰当的、有效的社会性道德，也就是恰当的、有限度的祈祷姿势。这同样是同一性所要求的。
恰当的祈祷姿势是基于常识的姿势。卡尔·波谱尔说，要批判常识。但波谱尔并没有说，我们不能相信常识。我说过，对话要想在诗歌中成为可能，要想达成一种恰当的祈祷姿势，就需要对话者之间拥有一个“交集”，这个交集就是经过批判后可资利用的常识。观点：“我”站在某个一点上所观看到的事实。不同的观点之间是不可能对话的，因为我们站在了不同的“观”测“点”上；但不同的观点之间仍然需要对话。它决不是无中生有的，这是因为点不具备实体的性质，它可以自转，可以带动不同点上的人看到共同的东西，而这就是具有同一性、经过了批判后可供使用的常识。常识：多重目光的交点，它深深植根于我们的灵魂之内，是爱、抚慰、理解的别名。恰当的祈祷姿势只有在这个限度内才有效，任何想把祈祷的姿势描述成天使和上帝形象的企图，都是徒劳的。
尽管事实上的对话都在行话的氛围内进行，但仍然有少量的、真正的对话在暗中进行，它的速度是从容的，它的心态是平和的，它的语调是火热但又是柔缓的，它的态度是宽容的，它既承认现实，更重要的是，它通过自己的诗学转换，能给过于坚硬的时代抹上一层相对柔软的质地。这就是对话、诗歌中的对话和一个叫做恰当的祈祷姿势的形象的涵义。
(5) 曼德尔斯塔姆的瓶子
凡斯种种，毋宁说只是对话得以达成的条件，而它最终的达成，却要落实到语言上。W·本雅明在《翻译家的任务》一文中，谈到了语言一个十分重要的特性。他说：“一个诗人的词汇持久地存在于他自己的语言中，即使最伟大的翻译也注定要成为其自身语言成长的一部分，而且不可避免地会注入语言的更新成分。”19语言自身的生长，这并不是一个诗意的说法，而是对一种语言行为的真实描述。诗歌中对话的达成和实现，最终的任务要落实到语词上。它需要一种特殊的构词法。
一个优秀的诗人，必须要有储备一批和时代有着紧密上下文关系的私人语汇，它决不是突然生成的，也不是一出生就开始长胡须的，而是随着对时代事境的体认自然长大的。也就是说，我们可以从不同的成熟诗人那里，找到不同的、只属于个人的词根，通过对这些词根的分析，可以达成对不同诗人的较为准确的理解。这当然是真实的。但是，所有不同的词根，因为它们应该和时代之间已经构成的上下文关系，所以在不同的词根之间必然有着交叉部分（交集，常识），正是这一关键性的因素，使诗歌中恰当的祈祷姿势能够得以完成。弗莱曾说过，一首诗最明显的文学语境，就是其作者的全部创作。20这是有待修正的建议。更加正确的说法在这里：除了这个作者的全部创作外，还包括同时代人的所有创作，甚至包括人类文明的所有创造。必须要把一首具体的诗作，放在这个整一的语境中看待，我们才能精准地把握它。新批评的致命错误就在这里：它只把一部作品、一首诗，看作了一个孤立的、自足的空间。
就是在这个广阔的语境空间中，词语在诗人那里拥有了游牧民族的特征：它可以构成这个诗人的词根，却又可以以隐蔽的姿势潜渡到另一个诗人的句子里，至于另一个诗人如何在接纳这个词，这要靠另一个诗人的灵魂去辨识。省略掉许多琐碎的、细微的论证过程后，我可以说，正是语词的游牧民族特征，使一个诗人的词根中包含的恰当的祈祷姿势，在另一个诗人那里复活了，这两者之间构成了一种鲜明的对话关系：它不再是一个恰当的祈祷姿势，而是两个或两个以上。钟鸣曾经敏锐地例举过“瓶子”一词，如何改头换面不断出现在曼德尔斯塔姆和爱伦·坡与斯蒂文思的诗行里。21通过这种十分隐蔽的关系，使诗人与诗人之间找到了一种对话的契机，他们互相祝福，在词语的潜渡中搀扶着走过黑暗的、了无意义的人生。他们也由此把温暖、对幸福的渴望和理解交给了人，在有限度的范围内（想想树的高度吧），为人间事境，为俗不可耐的事境所包围的人，提供了温暖，让他们有力量继续和事境纠缠下去，而不是抛弃事境，走向空寂、禅院和彻底的虚无，或走向牛二们的家族。
而在一个词语普遍已拥有奔跑着扑向姿势的强人时代，行话已删除了对话的祈祷式语言。但通过诗人们的努力，通过灵魂深处对同一性的高度渴望，注定会使每一个行话词语都能得到可能的转换。事实上，二十世纪九十年代的汉语诗歌写作（无论是四川“方言”的还是普通话的诗歌写作），正是从这一维度开始了对词语的重新认识。没有不可改变的东西，张牙舞爪的行话语汇并不必然没有机会重新去势。
纯粹的四川“方言”诗歌写作在这一方面遇上了难题。它的戏谑化倾向在天然地瓦解、分裂了对虚拟神圣的向往后，并不必然走向老老实实的生活，尽管它倡导一种直接和事境打交道的方式，但它始终缺乏对理解式对话、对祈祷姿势的模仿能力。“乱整吧，老子大家乱整”是它的典型姿势，指望这种充满火药味的语言姿势，能构成恰当的祈祷姿势，是不大现实的。因为它天然地反对同一性，天然地适合行话，而且是适合非分析性的、大喊大叫的行话。
所以，在特殊的强人时代，四川诗人要想给诗歌带来伟大的同情心和对同类的理解，就面临着一个修改语言的问题。必须要对这种语言去势，必须要给它强行输入对同一性的尊重。否则，四川“方言”将在天然适合强人时代的维度上，彻底背离强人时代对诗歌的真正要求。好在，与许多普通话诗歌写作者一样，不少优秀的四川诗人也意识到了这一点：他们开始逐渐习惯了恰当的祈祷姿势。
(6) 人称，人称
强人时代的事境意味着行话时代的全面降临。行话和对话有着十分明显的差异。它们都有维系自身存在的同一性：对行话，同一性则是可以以数字、晚报和银行为标价的利益、权利的分配，以及对成功的疯狂追逐；对对话，同一性则是经过批判后可供利用的常识以及与此相连带的爱、理解、同情。因此，它们有了各自不同的典型姿势：行话的姿势是奔跑着扑向某一个用数字标价后的具体目标，对话则是一个倾听者的姿势，最好是一个祈祷者做出的恰当的祈祷姿势。这就导致了语言特征的不一样：行话使语词本身具有了浓厚的单一性，它直指具体的、表征着成功与利益的目标，它没有歧义，这构成了行话语境中几乎所有的语汇；对话的语词具有明显的歧义。因此，行话语词的单一性在行话中是以平移的姿势传递给他者，对话语词却分明拥有了隐蔽的、需要用灵魂才能辨识的游牧民族特性。行话其实只有“我”，只有精明算计着的“我”，他者只是一个幌子；对话中的他者是对话的主体之一，是实存的，它是对同一性的支持，是对话的见证者、实践者、恭维者。
所以，人称决不是可以随便使用的。一个人使用什么样的人称来说话，同时也就表明了他的立场、他观察世界进入世界的角度。翟永明在晚近时期，“我”、“你”、“他”、“我们”等人称是大量混用的，使用得最多的是“他（们）”、“我”。《咖啡馆之歌》后的作品几乎全都如此。一般来说，我 / 我关系大都表示独白和自言自语，有着相当的自恋成分；纯粹的我 / 你关系则表征一种倾诉，它表明“我”有痛苦（或幸福）要对你讲述，不排除这中间有对话关系，但有明显的自我中心成分、自恋成分却是明白无误的。而我 / 他关系就完全不一样了。由于第三人称的引入，“我”的立足点变了，“我”再也成不了中心，也成不了界定世界的法则，它在更大程度上表明：“我”站在“我”的位置上观察他。这种关系还隐含着一个前提：“我”要向“你”报告关于“他”的消息。在这里，“你”是潜在的，是我 / 他关系设定了的。这也就把事情点明了：时间不仅内在于我，也内在于你、他；不仅内在于你、我、他，也外在于你、我、他。“我”虽然观察不到内在于“他”的时间，但无疑能窥测到外在于“他”的时间，并能准确的向“你”汇报。这是一种诚实、谦逊的对话方式。由此，“我”再也不是一种纯粹抒情的身份内含于诗歌之中，只是一个人间消息的传递者。这就是翟永明在《孤独的马》中说的：
它的双眼，借我的光，
把四周重新打量。
在《咖啡馆之歌》中，“我”以咖啡享用者的身份，从下午坐到第二天黎明，“我”看见了许多人的行动，他们有聊或无聊的举止，他们说出的有意义或无意义的只言片语，最后全化作时光中的一缕烟雾，存在于“我”的眼中，存在于“我”的记录中。也许这才是真实的生活，人生的真实“情景”。它不需要痛苦，也不需要人为它付出痛苦。啊，“我”要把有关“他”的这一切全都告诉“你”。
《重逢》则是另一番景致：是“我”在对重逢者“你”讲话。全诗一共描述了“我”和“你”的六次相逢，每一次都以“我看见了你——”开始叙说。然后是“我”看见“你”的一系列动作。这很容易被误认为是纯粹的我 / 你关系。它不是。因为这首诗设定了一个第三者为听众。不可否认，“我”首先是对“你”讲话，但“我看见你”表明，“你”听不到“我”的声音，甚至没有意识到“我”就在“你”面前。这个被看见的“你”实际上是一个他者，是“你”身上的“他”，是隐含的“他”。“我”只是在描述“你”自己看不见的行动罢了。是的，“我”不是在和“你”重逢，只是在和“你”的几个动作、几个注定会被遗失的人生画面相遇。
……这一切，不过是在说，虽然观察的结果是“我”的，但如果大家愿意，也可以观察到，因为说到底，这一切都和“我们”有关。而这，正是对话的含义，是谦虚的、恰当的祈祷姿势的隐蔽含义。
对话不是强人时代的特征，它在事境中几乎已经没有存身的地盘。但诗歌的本性却又使得它必须强制性地存在。对话决不仅仅是一种技术，它来源于心灵，是走出唯技术主义沼泽地的有效法宝。坦率地说，四川“方言”在这一点上为诗歌写作提供的资源并不多。对话要想存在，一方面要扑灭四川“方言”的高音势，另一方面，又要尽力保持它的肉感特征、它的思维方式、时空形式和构词法。这样，新的诗歌写作才能既保持其鲜活，又能限定在有效的范围内，从而组成一种及物式的写作，还能收集强人时代的阴影。
1998年9月-1999年5月，上海。
1. 对诗歌的傲慢与偏见
2. 诗歌中的八十年代和九十年代
3. 生活：重提一个破旧的提法
4. 诗歌的外围迷雾
5. 诗歌:技术？还是对话？
6. 对一个小时代的记录——关于《指引与注视》
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