● 关于诗歌的几点注记
敬文东
3 生活：重提一个破旧的提法
那些想从二十世纪九十年代的汉语诗歌写作中，纯粹发现纯洁的人注定会失望，因为九十年代的汉语诗歌写作从一开始就是直面日常生活，叙述和陈述日常生活的，而日常生活本身既芜杂俗气，更谈不上什么纯洁和崇高。人面对日常生活十分艰难；日常生活作为诗人不期而遇的一件礼物，诗歌作为挑选和陈述日常生活事件的“器具”，如果在面对生活时显得过分简单，就是很值得怀疑的了。二十世纪九十年代的汉语诗歌明白了：诗歌要想从生活事件中并通过生活事件窥测灵魂，就要直面人的行动。生活——包纳了吃、喝、拉、撒、睡的凡俗生活——始终是一门大学问，无论是对于九十年代的诗人还是诗歌。简单地说，当诗歌放弃了高远的、“不及物”的甚至是虚拟的理想和超越后，“研究”生活是九十年代诗歌的首要课题。
人是叙述的自行展开，叙述状态是人生活的常态，这实际上意味着，只有低级的、卑俗的叙述（而不是纯粹的抒情）才真正配得上日常生活本身。九十年代的诗歌直面日常生活，实际上就是把诗歌挑选出来的生活事件再一次陈述出来，它永远都是第二度的，但以最初的面貌现身。诗歌要求九十年代的诗人要在生活面前做一个“世故”者，而不是纯情少年。在《人间词话》里，王静安曾说：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”九十年代的汉语诗歌坚定地否决了这一很成问题的建议。奥登（W·H·Auden）在一首十四行诗中号召诗人——
必须挣脱出少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的那种人。
因为要达到他最低的愿望，
他就得变得绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场
公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
而在他自己脆弱的一生中，他必须
尽可能隐受人类所有的委屈。
可能没有诗人会否认，在对九十年代汉语诗歌产生过广泛影响的外国诗人中，奥登是很引人注目的一位。在这里，奥登的意思显然是指，当凡俗的时代早已来临时，与其去给虚拟的神圣（比如天堂等各种型号的乌托邦）唱挽歌，不如把自己削尖、缩小，钻进俗不可耐的日常生活这个牛魔王肚子里边，翻看它的肠肠肚肚，像孙大圣曾经调皮地玩过的那样。这就是说，为了写出有关凡俗时代生活的诗作，诗人得尝试着生各种俗人应该生的病，甚至得首先将自己的触角，深入到最污秽的生活环境中去。他（她）必须了解它，然后才能说出它。诗人臧棣在为庸俗的电影镜头遍洒了“正确”（肖开愚语）的泪水后，准确地说出了我们生活中的一个侧面：
到处都是朋友的朋友
身旁不断有人陷入逢场作戏。
偶尔会有崩溃的防线，仍坚持着
属于一个人的心理，占据了屋角。
凑巧的是，那里正堆满送来的鲜花，
香气弥漫，使一些事情得到遮掩。
（臧棣《红桃皇后》）
如奥登所说的那样，臧棣首先是个“绝顶厌烦”的俗人，然后才是诗人，然后才是诗歌，因为他首先就陷入了那个逢场作戏的圈子。其实，从更高的意义上说，诗歌就是生活的遮羞布，它能够使一些俗不可耐的生活事件，既得到展示又“得到遮掩”。这是九十年代汉语诗歌特有的辩证法。
孙文波说，九十年代的诗人之所以还能继续存在，“不光是他目睹了人类精神生活在物质生活作用下发生的变化，更主要的是他仔仔细细地记录了这种变化，并将它放在人类思维能够达到的对真理认识的范畴中去辩识，并为它做出结论性的判定。”8诗歌是否会有提供真理性判定的能力和义务，此处可以不问；但孙文波将诗人当作时代与时代生活的“记录者”，这无疑是正确的。二十世纪九十年代的诗歌，一直在考虑着叙述技巧与庸俗生活之间，语言和现实之间的微妙平衡，这种平衡不是指“源于生活又高于生活”的简单、庸俗做法，而是指诗歌通过自身的叙述方式，如何把“龌龊堆里”“像爱情”一样“俗气的病痛”，变成灵魂可以接受、可以承纳、可以“隐受”的一种叫做诗歌的器具。正是在这个前提下，九十年代的诗人们（尤其是一批相当成熟的诗人），把自己的身份定在了记录者的位置上。而做一个时代生活的书记员，就得首先关心最琐碎、最细微的事物，甚至是最不具美感、最可厌恶的丑陋之物——像波德莱尔曾经干过的那样。
因为并不是在所谓的人生转折关头、历史的转弯处，人才面临种种严峻的人生问题；人生中这些被突然挑选出来的片段，只是生活本身的一次次调皮、捣蛋和咳嗽；它们很可能是重大的，但对人（同样也对诗人）又是极不重要的——除非我们天天都处于这种可用惊叹号来标示的瞬间。最重大的往往都是最不重要的，因为它们不是生活的常态，这也是九十年代汉语诗歌一个坚定的出发点，一个重要的信念。人也许可以推翻一切，比如朝代、上帝、哲学观念……，却无法推翻日常生活。没有任何理由贬低凡庸的日常生活，而去夸大看似悲壮有力、慷慨激昂的转折点。在领悟了这一层意思后，九十年代的汉语诗歌写作有意忽略了那些重大的瞬间。长期以来，诗歌饱受诟病的罪证之一，在许多人眼里，就来源于这种有意的忽略。但这恰恰是九十年代诗歌的真正谦逊之处，它表明，诗歌懂得了自己与生活之间的良好交情；它也明白了诗歌之进入日常生活，不是代替诗人走进生活，而是表明诗人就在生活之中；它证明了诗歌不愿意以超越的姿态进入生活，因为它知道生活是无法被超越的，除非你是个狂人或者上帝。
这种思路引起了九十年代诗歌在词汇选择上的重大变革。对中国古诗而言，诗歌的语汇是有限的，以致于蛰居书斋的学者们，可以毫不费力地写出诸如《生命在秋风中震动》、《黄昏的意绪》、《天上的月亮》……等等，有关古诗中惯用语汇的专著。这种封闭的语汇系统一旦被打破，古诗也就彻底地不存在了。黄遵宪当年将轮船、电报等新语汇输入诗歌，遭到了一大批清末诗人的嘲笑和唾弃，就是最好说明。远的不用说了，即使是诗歌中抒情的八十年代，情况又何尝不是这样。
古往今来，人们普遍以为，诗歌应该是语言的净化器，诗歌选择高洁的语汇是诗歌的题中应有之义；但人们也同时忘记了一个重要的事实：诗歌更应该是语言的发现者，是语言疆域的拓荒者和哥伦布。由于诗人们认真地研究过日常生活，了解了诗歌和日常生活（不是可用惊叹号标识出的非常态瞬间）之间的血肉关系，所以，在九十年代的汉语诗歌写作中，可进入诗歌的词汇是无限的，从最高级的上帝、人性、理想，到最古老的秋天、月亮、菊花、日暮、黄昏，再到最常见的桌、椅、房屋、碗、香烟、时装商场、县政府、钢铁，甚至是十分卑俗的、从前根本没有机会进入诗歌的词汇比如阳物、肚皮、厕所、尿……。对二十世纪九十年代的诗歌写作，没有任何词汇使用上的限制。一个诗人在一首诗中选择什么样的语汇，和他对生活的理解与陈述相关，也和他想记录生活的何种特质有关。因为这些属于俗人俗世的词汇本身就意味着日常生活，本身已包涵着、溶解着心灵的种种要素。诗人的直接现实是语言；也正是这些代表着凡庸生活的语汇，为心灵提供了依据，是它们最终塑造和修改着诗人的心灵状态……。
这些语汇构成了九十年代诗人灵魂与生活之间的双向映衬，在两者互相需要的前提下，有关凡庸日常生活的九十年代诗歌的特殊形式生成了。帕斯说：“对诗歌来说，形式是实质性的，因为这是我们对抗死亡与岁月消耗的手段。形式是为了持久而采取的。有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志……一切形式和格律都为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”“当一种形式已经磨损或者变成模式，诗人就该发明一种新的形式。”9在这里，“持久的意志”、“一种新的形式，”恰恰标识出了，诗人们记录心灵参加日常生活所产生的种种反映的需要。
也许二十世纪九十年代汉语诗歌的独特形式，会使许多后起的人们记住：曾经有过这样的生活，曾经有过那种关于日常生活的诗歌。正是这样，我们才可以说，生活是九十年代汉语诗歌的宗教。但诗歌并不能告诉我们生活的目标在哪里。“主啊，你往何处去？”波兰那部著名小说的这个结尾，不正好暗示出高明如上帝者，也不知道往哪里迈进吗？九十年代诗歌不提供人类生活的目标，也不为此在诗歌中卜卦，它只是一个书记员留下的有关时代生活的口供。这同样是一个持久的意志。
生活与诗歌之间的关系，是个早已破旧不堪的提法。但一个提法可以在已经破旧了还能重新被提起，这表明人们既离不开它，也证明了它自身的价值。正如同一件舍不得被扔去的破衣服，对于穷人来说，它的作用和魅力显而易见。如果说九十年代汉语诗歌的“练门”在何处，那也得从对生活与诗歌之间关系的认识不足上去找原因。坦率地说，诗歌的定义之一就是学习生活。茨威格记载了一件关于歌德的轶事。茨威格用佩服的口吻说，歌德在生活面前，永远觉得自己只是个小学生，直到后来才敢于说出那句“神秘”的话：“我已学习过生活，主啊，限我以时日吧。”10歌德这句既谦逊又骄傲的话，我们的诗人们什么时候才敢说出口呢？
1. 对诗歌的傲慢与偏见
2. 诗歌中的八十年代和九十年代
3. 生活：重提一个破旧的提法
4. 诗歌的外围迷雾
5. 诗歌:技术？还是对话？
6. 对一个小时代的记录——关于《指引与注视》
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