● 关于诗歌的几点注记
敬文东
2 诗歌中的八十年代和九十年代
如果我们说二十世纪九十年代本身可以成为一个问题，初看起来肯定是荒唐的。这要落在素喜嘲笑的“湖边的老土匪”（狄德罗语）伏尔泰口中，一定会大笑着说，“正如没有人写文章证明人有脸一样，”同样，也没有必要向人们证明你活在什么年头。是啊，九十年代不就是九十年代吗？它难道和从前（比如八十年代）还会有什么根本的区别？《圣经》说，在时间导演的那场了无新意的威武壮剧里，在天天都在无事忙般燃烧的太阳底下，的确没有什么玩意堪称新鲜事物。几年前，我曾在一首叫做《花圈店》的长诗里，鹦鹉学舌样地写道：
一万个相似的日子，只是一个日子
一生只需记住全息的一天。
然而，不是已有许多人在打世纪末这副灰色的扑克牌了么？尼赫鲁在《印度的发现》里意味深长地写到过，如何出牌的确可以取决于俺的意志，但拿到什么牌却正好是在下的宿命。尼赫鲁由此把前者称作唯意志论，而把后者叫做宿命论。任何一个人其实都是意志论和宿命论的统一体。我们正是一群不由自己选择，却“说是迟，那时快”般迎面撞上了世纪末的一代，而世纪末总不免要宿命地和九十年代牵扯在一起……。这究竟是什么意思？人不能选择自己的时代，可时代从来都在选择着人；时代也许并不需要人的敲打，可人总是试图去拷问和表达自己的时代，以期从中弄出一些与别的时代不同的货色，不管是粪土还是黄金。这也许就是时代的标志，诗人的准生证或身份证？
当我们把两个相距十万八千里、远隔几十年的诗人的话平列一起，或许我们会对不同时代的相同面孔和更多不同的嘴脸产生某种警觉。E·庞德在他那首号称“划时代诗篇”的《毛伯利》中说：“从牙缝里挤出一声‘老婊子’ / 那文明便已完蛋。”北岛对此则点头称是：“万岁，我他妈只喊了一声，/ 胡子就长了出来。”相距近半个世纪的两位诗人，在对自己时代生活的认证上是多么相同。然而，又仅仅是相同吗？北岛《履历》一诗要表达的意思不过是：一个身处二十世纪八十年代的中国诗人，如何总结自己的七十年代，和庞德描述的二战前后的西方时空不是一回事。T·S·艾略特说他的时代、他所生存的空间只是“荒原”，这当然不单单是物理意义上的，更多的是文化价值意义上的。艾略特和庞德才是孪生兄弟哩。而北岛则通过对七十年代的反思，把八十年代进行了认证。八十年代是诗歌史中思考和抒情的时代，它决不是艾略特的“荒原”，也不是庞德那绝望的“完蛋”，而是试图新生和腾飞。
正是在上述理由的笼罩下，二十世纪九十年代的汉语诗歌，才呈现出了和八十年代诗歌相当不同的一面。由于庞大的反思和愤怒，八十年代诗歌中抒情的一面始终占据了上峰；而从时空方面来说，过去和未来也始终是个纠缠诗人与诗歌的难题。毋庸置疑，过去与未来几乎是无一例外地呈现在抒情之中。叙述在二十世纪八十年代的诗歌里，基本上没有什么地位。在高贵的抒情眼里，叙述无疑是相当卑贱的。但高贵、纯洁、崇高的八十年代说走就走了，也没有给诗人们打一声招呼；九十年代在来临时，也给诗歌带来了浓厚的叙述成分。叙述是通过类似于农村包围城市的起义方式，才占据了二十世纪九十年代诗歌的要津的。对任何一个稍稍浏览过九十年代诗歌的人来说，都会发现，从前的叫花子，如今怎样在诗歌中颐指气使、吆三喝四。
海子说，抒情是世界之血，它是一种被动行为——随时让你起立歌唱。我们不妨由此来说，抒情是一个零，它代表的是一连串强烈的情绪，其实并不包括任何动作；叙述是除了零之外的任何实数，它更可以以小数点后面的若干位数，来精确表达动作的细微部分。零没有这样的能力。零只是一个简化。它倾向于把任何复杂的动作，都简化得只剩下骨架般的结果，过程是不予考虑的——比如说，小孩子往往会把关于拿不到高处的苹果的这一连串动作，仅仅简化为抒情性的哇哇大哭，就是零的特征的极好说明。而人生就是动作的不断展开，甚至连死亡本身都是一个或一系列动作。动作是贯穿我们一生的根本属性。人生中包含着纯洁、高贵的部分，这当然是真实的；但人生中更多的是俗不可耐的部分，却是长期以来，被抒情的诗歌遗忘得太久的事实了。比如，我们能在“今天派”的诗歌中，找到有关吃、喝、拉、撒的抒情诗么？6抒情是注定要排斥俗物的。
海德格尔以为，语言的本质就是“语言说”；我们有理由认为海德格尔搞错了。因为在他那里，语言的本质就是人的本质。实际情况更应该是动作做。因为连语言本身、连“语言说”，都只不过是人的动作的一部分。“动作做”包涵了动作本身带来的巨大欲望，而动作的欲望其实必然会带来叙述的欲望。当俗不可耐的人生及时代生活，已经成为一个普遍的事实，高贵、纯洁、崇高其实已经被九十年代给罢免了。叙述的欲望从抒情的的后门进入二十世纪九十年代的诗歌，这表明诗人们已经认识到了，高贵的东西（比如抒情）肯定是纯洁的东西，但同时也意味着，它肯定是生活中极不寻常的东西。从极端的意义上说，它和我们的日常生活关系不大。而我们是不是也可以据此推论，低俗的东西（比如叙述）倒恰恰是生活的必需品呢？对此，肖开愚、孙文波、臧棣、钟鸣、张曙光等人回答说是；欧阳江河则明火执仗地宣称：九十年代的诗歌要表达的，只是动作的“多或少”这样的“数量问题”，不是八十年代要表达的抒情的“有或无”那样的本体论问题。
诗歌对九十年代“现事”生活的叙述，是以贴近“现时”的姿态来完成的。在二十世纪八十年代的抒情中，诗歌对“现事”与“现时”，大多采取了抛弃的态度，转而将重心放在过去和未来上。这是诗歌的老毛病了。其实，对过去的追忆也好，对未来的渴望也罢，隐含着“现事”和“现时”是不合理的、是丑陋的、是可以被忽略、被抛弃的这样一种潜台词。它更深的含义在于：通过抒情的处理，通过零的简化作用，合理的、纯洁的事物，只能存在于过去（比如童年）或者将要诞生于明天（比如理想终有实现的时候）。叙述打破了八十年代诗歌中这一顽症和神话，它对“现事”和“现时”的陈述，对凡俗人生和时代生活的广泛介入，使诗歌呈现出空前的芜杂，使现在成为一个最重要的时间概念。一切都只能是现在。现在是唯一可信、可靠、可被把握的时刻。现在包容了“现事”与“现时”。必须要把现在理解为当下的人与事，因为除了人，时间就是没有意义的，空洞的现在只是一个空壳。
这并不意味着过去与未来在二十世纪九十年代汉语诗歌写作中不重要了，而是说，通过叙述，九十年代的诗歌改变了对现在的看法：它们采取了一种把正视现在，转换为回顾现在、向往现在的方式。这就是说，现在既可以以回忆的形式呈现，也可以以将来的面孔出现，但它不同于人们通常所说的，现在只是过去与未来的中介点。问题倒在于，九十年代的诗歌写作中，对现在来说，无论是对现在的追忆或者向往，其实只是虚拟的。它表明，诗歌在贴近“现事”和“现时”的当口，仍然可以用隔岸观火的姿态去看待现在。在这一点上，诗人和诗歌“遵循”着光的波粒二相性原则：如同光出人意料地既是波又是粒子，诗歌和诗人既融入现在又背离现在。它证明，诗人和诗歌在叙述现在的时候，九十年代的“现事”与“现时”生活，也获得了关于现在的不同面具。现在是多重的，这就是九十年代诗歌写作中现在的特殊含义。
有一句诗是说：“阳光不是巨大的黑暗。”这句几近废话的感叹，其实也可以作如是解：生活的光明（比如纯洁和崇高）不是一个普遍的事实，光明得从黑暗的维度去标识、去定义。这毋宁是说，低俗的“现事”生活作为一连串动作，在陈述性的九十年代诗歌里，已本己地包涵了若干亮色——没有无边的黑暗，肯定有点缀其间的光明，哪怕只是光斑。这“光斑”就是八十年代大肆咏颂和浓缩的崇高、纯洁和超凡的脱俗。在叙述的九十年代里，这一点点灯火被稀释在动作与过程中，它们是一个个看似无聊的动作上的稀微“意义”，同时也是叙述的目的之所在。
诗歌中的叙述，并不是要告诉人们一个个完整的故事，这既不可能，也无必要。诗歌犯不着去抢占小说的地盘。诗歌中的叙述，归根到底只能是一种伪叙述或不可能的叙述。我们不妨说，叙述是为了带出不可能被叙述的东西。这不可陈述的部分就是那些“光斑”，那个“零”。这里边的真实含义毋宁是：零存在于除零之外的所有实数之中，抒情存在于所有的动作（叙述）之内。经过提炼、蒸馏、过滤的纯抒情（比如小孩子那简化式的哇哇大哭）是靠不住的；惟有在令人绝望的、无聊的动作系列中，被其稀释的“光斑”才有意义。
因为它既不提纯光斑，也不抛弃光斑。从这个角度看，叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌、有风度的继承。这就意味着，八十年代那特有的反思也有了双重的转换：首先是从反思社会转为反思个人的生活；其次是把抒情的愤怒、宣泄，溶解到叙述的技巧之内。与八十年代有明显区别的是，叙述的九十年代更把诗歌的目光投向了低矮的、轻声呼叫的，甚至是默默无闻的“现事”和“现时”凡俗生活本身，宏大、广阔、优美，不再作为叙述性的九十年代诗歌的背景。
叙述的九十年代彻底打破了自有新诗以来（不单单是八十年代），建立在人们脑海中那种诗歌纯洁性的神话。由于叙述因素的加入，诗歌显得芜杂多了。在一个有着长期意境追求的诗歌国度，九十年代的汉语诗歌写作会让许多人难以接受。本乎于此，许多人抱怨诗歌、远离诗歌就是可以想象的了。但远离者们忘了，生活本身的芜杂，人生本身的无序和杂乱无章，早已是个普遍的事实；如果诗歌要刻意做得纯洁、纤尘不染（那并不困难），这很可能的确可以满足我们对纯粹抒情的心理渴求，然而，这样做又有什么可信度呢？博尔赫斯曾经问他一个写小说的朋友，你今天下午在做什么？这位朋友说，从吃过午饭开始整整一个下午，我已经创立了一打宗教。7创立纤尘不染的宗教是不困难的。因此，接下来的一个问题必然是，它能够表达我们的生活以及我们对生活的真实意见吗？
1. 对诗歌的傲慢与偏见
2. 诗歌中的八十年代和九十年代
3. 生活：重提一个破旧的提法
4. 诗歌的外围迷雾
5. 诗歌:技术？还是对话？
6. 对一个小时代的记录——关于《指引与注视》
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