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● 追忆自我的蓝骑士之歌
——解读臧棣
王 敖
诗歌是空
——罗汀
月亮离地球很近
——卡尔维诺
星垂平野阔，月涌大江流
——杜甫
臧棣的早期写作，我刚刚有所了解，可能斯诺那首算是诗人的成人礼献辞吧。
在这里我并不想按时序来给这位诗人的写作划分阶段——在这方面，胡续东已经做的很好。更明显的是，臧棣本人对艾略特关于25岁在诗人写作历程中的地位的发现和阐述的体认，已经从侧面说明了他自己在写作历程上曾面对的的问题。事实上，我本人并没有发表过关于当代诗人的任何评论，鉴于臧棣在当代汉语诗歌写作中所处的突出位置和他的作品所受到的成反比例的的批评和阐释，我乐于把本文作为我的第一篇评论，而且我将毫无愧色的对他的诗歌写作进行半是解读半是辩护的正方向的阐释，外加赞赏和猜想。疏露与有违作者本人想法之处在所难免，诚盼指正和反驳。
我感觉中，臧棣在某中程度上是个多色的冰激淋皇帝(史蒂文斯的说法)，几股力量扭在了一块，韧性奇大，软硬兼施，读他的诗，智力上和感官上有被威逼利诱的感觉。虽然有人曾把他的多种诗歌风格简化并贬低为翻译腔，并得到了部份读者的认同，但照我的理解，翻译腔更适合描述初学者，在臧棣那里，汉语显示了它强大的吸收和增生能力(有别于日语相对的夹生和急功近利)。正如海伦·文德勒所言，西方诗歌的精髓会进入其他国家诗歌语言的血脉，反过来也一样——臧棣的综合吸收能力对汉语有着扩张血管的效果：他的趣味广泛，能力强大，使他对中外传统大限度的容纳，类似他曾描绘过的蓄水池，所以他有资格指出海子虽然才华卓越，但相对于其远大抱负，知道的东西显得封闭和有限。
同时这提醒我意识到，有别于对华裔美国人的黄白香蕉之喻，当代的汉语诗歌写作者在文化上都是混血儿，不存在纯中国式的或者说完全本土的现代汉诗，即使是对古典诗歌在的美学上的延续，我们也不会使用古代的方式，所以我更喜欢彩虹的比喻，它更能显示当代汉语诗歌写作的丰富多彩和凌空蹈虚。这也能让我们进一步理解，为什么臧棣的诗里常常出现康拉德和纳布科夫的名字——他们是这方面的异国前辈。
另外，某些批评者把臧棣的诗歌以一种半美国化的方式，用中国民间的名义定性为“学院派写作”，并暗示那是一种有技术无灵魂的，陈腐而又窃据学术话语权的怪物，应予以打击和颠覆，至少也得给些谩骂和流言作为媒体炒作的佐料。就臧棣对自己身份的复杂态度和他写作中对学院话语的反讽和戏妨而言，至少他不是学院派，他的学院模仿者跟“学院派”的关系就更复杂，很难说是不是。而且，他也没有用自己在批评上的绝对优势为自己的写作做过正面的申辩。
在我看来，“学院派”的说法带有民族主义的蒙昧色彩，堪称有过学院背景的部份批评者所造就的弱智吉祥物，它因为使用者的装痴卖傻而显得怪里怪气，它是一个学院化的的骂人用语，并跟北京某高校部份诗人长年的自卑心态有阴暗的关系，让人觉得它的使用者和它差不多一路货，初见新鲜，久则可厌。而这种低劣命名的使用者还常常给自己一些大而无当的称号，比如“民间的”，甚至用主流媒体高喊自己的“另类”，用莫名其妙的“当下性”，存在主义在中国的庸俗版，来给自己美学趣味的匮乏和对传统的无知打掩护。
至于“知识分子”的说法更象是80年代王蒙的乐观倡议的回响，“知识分子”是个大词，很难归纳，不适合单纯在诗歌领域讨论。因此我觉得臧棣把诗歌称为一种特殊的知识是很巧妙的，如果说诗人是“知识分子”，他们也是特殊的“知识分子”，他的说法经过了他自己的重新定义，所以在他的逻辑里毫无纰露。他的特殊知识，是关于词语的，是关于历史的，也是关于快感和写作的。这种知识的中包含了互文性的法则和感官加速器的装置(布罗茨基的说法)，有海德格尔诗意栖居的地基和富科式的考古般的深入。他对风格的认识(包括趣味)，显然跟罗兰巴特有联系，对历史的认识则仿佛至少跟艾略特(可能还有加缪)讨论过宿命论，在感受力方面，可能最先是里尔克，然后是布罗茨基，在音调语感上，又仿佛拉金的娱乐版，奥登的日记体，其技巧决定论与纳布科夫差不多，《还有多久，还有多远》最后一节干脆就是对《文学讲稿》中一段话致敬式的改写，而维拉的名字的外文版，也来自老纳最熟悉人，他们还有的共同爱好——蝴蝶。
臧棣有法国式的趣味，但现在写的东西却不太象法国的，如据他自己所言，他80年代写“新纯诗”时，曾对瓦雷里的观念进行过反复辩驳。
当然，一个诗人接触的东西千千万，我说的仅是我自己阅读时辨别出的成份。
很多人都注意到了他有些诗歌写的轻若失重，用他自己的诗句说，那简直是“身影倾斜，脚底象抹了层香油”(《地下通道》)。但他的轻盈来之不易，打个比方，一个人下了矿井，压力越来越大，每再多走一步都要付出更大的努力，但在某处刚好几股地下的气流看上去不可思议的(巧妙的)的聚在了一起，把他托了起来，看上去甚是轻捷，但那是有前提的，深度一直有保证，这种强大的张力不仅是行与行间的，而且是垂直于纸面的，常常在视觉效果下面安装弹簧，有突然立体化的能力；叙事中也不是一般的讲故事，也不是拿叙事当抒情手段，而是一种对日常经验的“研磨”，边制作边发现，不是创造，而是发明，随物赋形，由词造境，触景生情，缘情入理。所以我觉得姜涛拉伸的比喻虽巧，但显的太轻易，显得压强太小，他研磨出来的东西就是一首诗的外形，但这外形有时殊不可解，比如《小小的拯救》，比如《古琴》，比如《禁区快讯》，必须重新找出“磨盘”来，用力的搬开，看到的可能是慢慢旋转出来的海螺内壳般有趣的美学尝试，也可能是一篇卡尔维诺式的小说的再拼贴。在臧棣的短诗中，这种情况更普遍一些，如冷霜所言，对这些诗歌必须“靠近了观察”，以我的眼力，越靠近越觉得它们象立体主义的绘画，你可以从任何角度去看去读，一首诗里埋着各种器官，可以拼成不同的风景又可以迅速改变形态，这是万花筒式的短诗写作，有未来派的风格但更安静，具有米罗而不是达利的超现实气息，又有蒙德里安似抽象的风致。海子或者戈麦眼中凡高呼啸的星空，在臧棣那里，变得更莫测和平衡。罗兰巴特要求读者自己找读法，也是说，用传统方式对某些作品进行阅读是行不通的，对谁都不好。臧棣的诗歌要求我们用特殊的读法才能享受阅读的乐趣和阐释的可能性，而每次阅读也是对作品的又一次完成，我们应该完成的更好一些。
而他的平衡力是我最激赏的品质之一，臧棣的平衡力在当代中国诗歌写作者中罕有其匹，它需要钢丝般的神经和高度的写作自信，还有深刻的矛盾。他的平衡是矛盾太多的结果，他在各个方向上都遇到了只可意会，不可解决的矛盾，力量汇聚，放射的结果是停在半空，冷静的观察。张枣在给臧棣的赠诗中写到“我深深的被你的矛盾所吸引”(《春秋来信》)。我在98年给臧棣的赠诗中这样描绘他巧妙想象中展现出的平衡力，“它坐着飞，躺着飞，甚至背起整个房间飞，然后它笑眯眯的码好，我蜂窝煤一样的嘿嘿声”(《他的翅膀》)。这是我98年阅读臧棣诗歌时的“真实”感受，他这种东西不是从高空往下摔，临死前亢奋的呼叫，而是超低空飞行时哼的小曲，自如而又现实，甚至客观。这种平衡力的直接结果是造成一种相对论意义上的“慢”，臧棣认为诗歌是一种“慢”，要慢慢的溶解现实的硬壳，把诗歌的精华一分一分得取出来，慢慢的比喻，甚至不惜把比喻的形成过程和比喻时写作者的心理状态也展现给阅读者和他本人。这就跟庖丁解牛差不多，慢慢的看清楚以后，目光在骨骼，筋腱，肌理中回旋过多变，甚至不厌其详的分析细节，制造繁复的效果之后，诗歌的结尾就是他的行动，应手而解，干净利索。就象一个狩猎者用各种圈套，并有耐心等待，最终得手。
在《蝶恋花》中，他完美的展现了矛盾，每句都是辩驳，但最终达到的是平衡。这首诗由我贴到《诗生活》网站以后，马上激起一片赞誉，堪称技惊四座，他在这首诗里给自己出了一道永恒主题的难题，用虚词扯起了美妙的辅助线，并暗示有无穷多解。他用一种近乎新批评细读的方式来写作，利用各种谐音来润滑能指的链条，造就附加的韵律并提示我们，词语总是别的词语，这是对词语进行想象，或者用词语来想象的真谛。而他对现实的软化，在阅读过程中也是对读者的轻声软语，并把修辞的长指甲缓缓陷入阅读者以被软化的期待视野，最终折服(说服)他们中少偏见，多智力的那部份人。诚如桑克所言，臧棣是个技术骑士，但另外一些人则从丑化的角度把臧棣说成只有技术，没有“灵魂”，“才气”的典型，在我看来，他们并不理解“灵魂”的深层涵义，也不清楚冒失和勇气的区别。臧棣拥有修辞技术的铠甲和不同风格的战马，但他使用战术的对象是诗歌写作而非制造文学史事件，他的铠甲内部，是什么呢，回到卡尔维诺，那是存在却莫测的，只见行动而难求实质的，看不见的哈姆雷特。
臧棣的诗歌大量牵涉到“自我”这个概念，诗中的“我”，是一个探测器，他的诗里本体论的东西不知道是什么(也许他并不急于要个本体论的靠山)，剩下的就是认识论和语言观的的诗歌版，“我”一直在自我审视，往往最终把自身推向一个未知的领域，这跟里尔克很象，里尔克半夜听到鸟鸣，感觉到有什么东西在某处失落了，臧棣也听到过午夜蝉鸣，听到的是一个星座的开关。自我常常在诗的关键时刻分裂，以至消失，这是写作的高级状态，在这种状态里，阅读和写作是一回事(胜利的文字，从康拉德的/ 一本小说中飞出，摆脱了/ 印刷和历史的束缚…(《猜想康拉德》胜利者不是康拉德，而是文字。作者直接在跟经验，意识和词语打交道，在这种状态下，作者是怎么回事已经不重要，说的极端点就是“作者已死”(巴特是从读者的角度说的这种话)，成熟的高明的作者的自我也许会暗地里承认这一点，的确，作者的个性发挥到一定高度，就不在是作者自己的了，可以参与但无法全盘控制。但臧棣并没有象海子那样仍强拉住自我的空壳，直到热气球爆炸，中国当代大部份神学写作的结果是去硬碰硬，否认幻想的现世性，幻想上帝也许会心疼一下受宠又吃了大亏的诗人儿子，海子的悲剧可能在于“作者”不承认自我已经死了或疯了，而以为自己正在经受成仙以前的考验，最终的悲剧竟发生在现实里，他的诗歌说不上有什么悲剧，会流传下去，被改写，翻供，文学史下去。而臧棣的诗歌很可能是自我面具的换装游戏，一会儿去晚会，一会去尝试当爸爸一会儿去化装成异性给上帝写信，或者去同性恋之家......这其实就是致力于自我的勘探和质寻。自我是有诡辩能力，又常有肉体支持的面具，他可以把个性，自信心...凸显出来,远看是座可喜的山峰，走近了却掉进陷阱。但有意思的是这个自我有时也自觉的分裂，其中的某些部份可以大玩诡辩，拿出命运和预感当武器，挥舞的也很有说服力。就象多头导弹或者分体音响，他的自我试验是用立体主义的眼光来画自己。对待诗歌中的异性，他也大多只是拿她们当自我的镜像，仿佛她们是自我的试纸，可以测出自我意识变化中的成份。这自我是多变的，也是极度敏感的，同时也有过良好的戏剧表演训练和幽默感。我坚信，真正高超的诗人在语言观念上都是有灵论者，词语是非生物却不是死物，它们可以被触摸和倾听，也可以被损耗和打磨。在臧棣的诗歌中，很多词语也都有戏剧能力，这不是拟人的手法，而是承认词语的精神能力，比如，“红色的轿车也梦见它无人驾驶，梦见晚风坐在方向盘前”(《车祸之前》)，词语的戏剧充满韵律。当“我”跟女人吃饭并对谈时，竟发出这样的感慨，“她的双乳陈旧，是一对尘封的有源音箱”，绝佳的幽默和语音的暗示，灰尘造成的陈旧和对缘份和倾听者的依赖。臧棣曾举里尔克眼里的“乳房”做例子，那臧棣耳朵里的又是什么呢，“她的乳房象一对门环/饱含的急躁响声一样/几乎要将布衣撕裂”(《救援理论》)，这里又是一种视听上的紧张感；他甚至想到，“你随手扔出，/窗外的乳罩，被云朵和翅膀/匆匆裁剪后，几乎同时/兜住了太阳和月亮”(《低音区》)，看来日月也可以被当成雌性特征来看待。他又说，“而你(指鸽子)/刚才还在我手上/温柔如一只乳房”，这里乳房又成了手上温柔动物的另一个名字，总之，他使用博喻来提出问题，这问题可以被看作是针对写作的，“你引起泛滥的比喻/但是否已造成灾难”(《信鸽》)。这让我不得不考虑他无所不用其极的博喻的目的究竟何在，也许是想证明每两个词语都可以相象，谁比谁都可以，只要找到好办法，一个词永远连接在词语的网络之中，每滴水在海洋里，都可以通过别的水滴接触到任意的另一个。爱略特可以把天空比做手术台，臧棣为什么不能把天空比做肥胖的肚子，而飞机则是横穿而去的超音速米粒。在巴比伦神话里，天空正是神的肚子造的。现在我们也许可以说，臧棣诗歌中的“我”决非抒情主体，或者个人经验的叙述者，它有个人印记但并不是个人，它就是一个比喻，一个词，所以，“衣服层层剥去，最终/却没有任何东西裸露出来”(《室内脱衣舞》)，这其实是哲学里的一个著名比喻--剥洋葱。这就是臧棣修辞铠甲内部的自我，什么都不是，就是一个可变的词，它大度也罢，刻薄也罢，幽默也罢，庄重也罢，都是演戏，象臧棣这样一个精于谐音的诗人，不会意识不到，《燕园记事》就是《演员记事》。
那么说来，被诗人蔡恒平称作“诗歌领地里的帝王”的臧棣就更应该是个影帝，他在当代汉语诗歌中的确处于中心位置，而且气度雍容，胜过现实中的高干。他的头发经过修辞的修剪和风格的吹拂，动作有力而且具有美感，而他的衣服就更特别，如臧棣的诗中所言，“我想用我知道的全部真理/发明一种布：它可以被任意/裁剪，但就是无法做成短裤”(《回答》)。如果我们能认真的看待杜尚的恶作剧，那我们也会给这样的说法一个像样的阐释。在我看来，臧棣有时是一个形式主义的诗人，他想发明的布就是更新形式的能力，如前所说，发明不是创造，创造是神的行为，人只能接近这种创造，但无法无中生有，爱迪生发明了电灯但并没有创造灯里的光。有一些诗人认为，诗歌就是纯形式，质料是可以被赋予各种形态的的并且可以替换，而一首诗歌的形式是更基本的东西。臧棣本人不一定完全同意这一观点，而且他的写作也不可能用这种想法来简化，但我觉得，臧棣的某些作品是可以这么理解的。有些人指责包括他在内的人“凌空蹈虚”这是歪打正着，其实是一种赞扬，这就是劈空掌，空明拳，如果人的意识有可能有幻象的性质，那诗歌也难免，本来就应该而且也只能用各种办法去凌空蹈虚，(如果诗歌及物了，那自然定律怎么办？)认为自己正在传达本土的当下的身体的实在经验的人，大有精神强迫症的嫌疑，而且这种自我强迫对于别人，也常变成一种霸权，他们仍以为集体是存在的，群众是一面需要擦亮的镜子，语言是工具兼婊子，历史既可以当证人又可以当法官。在现实中，皇帝的新衣是受嘲笑的对象，但在诗歌里，它却是虚构和艺术的高级时装，它可以是任何形态，但臧棣不希望它是卑下的形态，它应该有彩虹般的轻盈和优雅。
在这样一个诗人的眼里，历史和自我的紧张关系是无法回避的，因为他的语言观念和实践与大写的历史无法统一起来。臧棣总结的九十年代诗歌的两大主题，同时也是他自己的主题，前者是指向作者和读者的合二为一和解除历史合同，如此写作的快乐就成为重要的主题，爱怎么读怎么读，爱怎么写怎么写，罗兰巴特的趣味主义，但必须要有足够的清醒和高超的语言能力才能做到这一点，可能也只可能是少数人的。历史的个人化，就是把大写的单数历史，变成无数小写的复数历史，结束历史的恶梦，把语言从历史的单向度中挣脱出来，用语言把历史戳穿并化整为零，这个人化实际上是用个人的力量，去帮语言跟历史打一架，结果如何谁知道，也许是大写的历史在诗歌中终结，小写的历史成为个人家里的私家神祉，成为晦涩的”个人总结“，阅读体会，”书信片段“，哲学随想，道听途说的记录与发挥，课堂表现....把历史变成家庭成员，或者自己的跟班儿，甚至另一个自我，可供参照，对比，涂抹，修改......“为历史发明一块多功能抹布”(《全体起立》)， 不好就换新的，大统一理论都能提出，何惧更换坐标系？什么叫诗歌是词语的炼金术，词语不但能炼出金子，还能炼出一个新宇宙的风景，炼出煤油，炼出”月亮“。以我看来历史的终结并不意味着历史的彻底死亡和消失，而是说旧的历史不会再拥有绝对的霸权，个体会得到对历史发言甚至反击的机会，臧棣有了机会获得一个太空战士的角色。
在这里我想比较臧棣的《叶塞宁》和90年代另外一个产生过 较大反响诗歌的文本，王家新的《帕斯捷尔纳克》。在王家新那里，个人经验的表述类似于一种对流亡经验的想象，他在帕斯捷尔纳克身上找历史文化上的认同感，适合90年代初期的文化心里，而这诗的技术水平没有太多的跨时段作战的能力，美学向度尚嫌单薄，但这是首重要的诗，是类似于北岛《回答》式的宣言书。臧棣的方式完全不同，他在《叶塞宁》中直接对文学史动手术。文学史不是个小概念，文学史的力量很强大，我说的文学史不是具体的那种文学史教材，而是一个包含了历史记录，批评史，经典建构筛选，生产，更新，变异，杂交，翻译，误读。。。的一个庞然大物。它自身就有自己的历史，它不断的涂抹，擦去自己的历史痕迹，仿佛是成型的东西。文学史人物的命运，经验是不可知的，我们只有通过文学史才能对它们进行想象。臧棣进入文学史的方式独特采取的是更私人化的，对学院和常识进行调侃的，接触具体问题的方式，以《叶赛宁》为例，没滥用跟传统有关的粉饰，也没去找认同，也没强调当下是怎么回事，而是又稳又狠的进入文学史的肌体内部(和局部)，进行定点爆破。臧棣对文学史一定进行过很深入的思考，他的”历史的个人化“，有一部份就是对文学史动刀，获得的直接快感使他不用怎么费力去调整修辞的亮度，看上去甚至略显苍白，因为他不多费力气。《叶塞宁》在中国当代诗坛上的针对性是明显的，几乎是一记耳光。
这里面有对浪漫色彩的抒情性的讽刺，也部份的抵制着曾大规模流行的神学写作。在我看来，臧棣是个反神学的神秘主义者，并具有“未知生，焉知死“式的谨慎和某种好奇。“我敞开了我自己，而那并不是献身”(《通宵的奖赏》)。
在臧棣的诗歌中，上帝和神是有区别的，他曾在电话中对我谈到，人应该对自己内心的上帝负责，他的上帝显然是私人化的。在他的诗歌中，神的出现频率要高的多，这些神灵会开玩笑，会藏在桌子底下，会被人爱慕，甚至误诊，有时某个女人也会要求神的待遇，他们一样的难以捉摸，任性，并遵循自身的神秘法则。另外一个高频率出现的词语是幽灵，他们和神类似，但主要来自历史，并在黑夜出现，比神庄重一些，仿佛过去被压抑的意识，在诗人那里寻求交流。臧棣曾经在诗歌中给上帝写信，并质问历史，这是有变形能力的精灵的天赋权力，臧棣对幽灵很敏感，可能互相引为同类。其结果之一是他在风格上也能在不失水准的情况下变来变去，以《割草机》为例，可能我是最吃惊的读者之一，我写儿童经验是借以限制经验范围，在极简的状态下锻炼语言能力，尽量排除来自传统的干扰成份，以获得纯度为乐趣，拒绝设置任何阅读障碍，不是没这能力，而是觉得完全没障碍也许更具有欺骗(迷惑)性所以我不怕别人把它们当成童真之作。而臧棣的《割草机》却直属他自我试验的一部份，兰波说的好，我要成为每一个人，话稍大了点，臧棣的态度也许是在不停的试探，不断的发现，世界居然是这样的，一下子全领悟了是不太可能的，它还有可能是别的样子吗，臧棣的语言有时显得过于绕了，修辞象铁丝网一样有弹性和刺人，也许这是一种防御，也隐含着反击。
我不愿意在来源上下结论，但这些也许跟爱略特对时间和历史的思考有关系，而这种思考又有佛教的内容。我倾向于把臧棣的心灵的技术(福科的说法)看作一种准佛教行为，因为臧棣认为自我并不一定存在予个体中。“又有多少年/即将逝去....../衣服已腐烂/肉体早已转世......而我根本不担心我已不能被你认出”(《礼物》)。在中国文学传统内。有意识，有技巧的变形主要来自佛教，在佛教里变形是一种检验自我意识的功夫，也是经验万事的手段，所谓三通六变，身超罗汉。至于顾城所津津乐道的”七十二变“也来自佛的法相，说到变形，当然有变成杀人者的可能，现实的法则不会允许。我不知道神会不会被臧棣最终消解掉，因为按照佛教的根本原则神是会死的(天人五衰)，他们的存在只是修行者的方便法门。但从臧棣自己对神秘事物的强烈好奇看来，他也许会推迟这个过程。
同样让我感兴趣的是臧棣某些显著的风格特征，前面提到过某些作品的苍白感，就他的能力和对写作的态度而言，显然是有意为之，精华的东西有时不需要花饰。我更感兴趣的是：冷和眩晕感。在这方面，我愿意把拉金和臧棣的诗并提。如敬文东所说，臧棣经常表现出一种“厌烦”，他还举出奥登的例子作为说明。我经常在臧棣那里读到的是低沉的口吻和冷清的气氛，与拉金非常接近。拉金的诗歌有一个重要方面就是写他的“不快”，他的方式非常特别，在我看来，他是用一种接近黑人的方式写他阴冷的英国战后经验。拉金对日常经验的记录是跟他对爵士乐的研究同步的。我们知道，拉金接触的爵士乐更主要的是强调幽怨和摇曳。在臧棣那里，也常出现一种类似爵士乐的舒适的疲倦。他往往展现出一种强度释放后的沉潜中的韵律。臧棣追求其中适度的感伤。如臧棣所描绘的，“它们的身上/也有一点幽蓝，不多但是鲜明”，这种感觉在音乐上，就是凉爵士。“有点幽蓝”是凉爵士的代表作，不多但是鲜明也接近于迈尔斯·戴维斯对凉爵士的描述。那常常是无光线处飘出的蓝色音符，情感深厚，不断摇曳，制造眩晕和迷醉，如酒饮微醺，不停的触碰伤感而又不拘执一体，变化中层积，睡梦中思索，最终消失于无形。“而你不止是有感觉，你已在翩飞”(《镜子》)，“蝴蝶擦着空气的耳边风飞向色彩”(《全体起立》)。臧棣有很多关于黑夜和回忆的诗歌都具有这种效果。但最让我感兴趣的还是，臧棣对即兴坚持不懈的追求，拉金并不太喜欢约翰·科特兰的自由爵士，但臧棣却与科特兰有不少相通之处。有爵士乐演奏经验的人都知道，好的爵士乐中最精彩，最难的就是即兴部份，它要求扎实的基本功，对节拍的娴熟控制和非理性的热情。臧棣的长诗常常让我想起科特兰，他没日没夜的吹奏，跟上帝辩论，不知疲倦的加入大量的变调和滑音，他和道菲，琼斯等人合作的即兴几乎是层层而上，回旋飞纵，花样百出，到高潮处，再登高峰，不断的提升人们的听觉，让他们一起忘乎所以，根本记不起来他是怎么开始的，所以多次听也不会感到厌倦，反而是每多听一次就更多理解。读臧棣的《月亮》，我有这种感觉，那是大规模的在理性书桌上进行的即兴写作，感受力本身得到了欢乐，用文字的力量和美感来人造卫星，这跟科特兰用音符造通天建筑物异曲同工。类似的尝试，唐朝的道家诗人有过，文学史上的褒贬都很极端。臧棣这首诗达到了他所说的，让感性获得智性的尊严，让智性焕发感性的魔力。的确与爵士乐的精深处相通，他在冷静空寂中把智力的空中楼阁建起来，让它在高空中自由转调，每一高潮，都惊耳骇目，每一停息，马上又进入另一个空间，刹那间神采飞扬。这种高难度的即兴作品是没有败笔的。就象科特兰或者帕克这种高手的演奏，即使吹走了音也没关系，音乐自由旋转的力量会把那些音符抛象更奇妙的位置，听众无论如何也听不出来。这首诗在中国现代汉语写作史上的位置，我说不好，因为被文学史正面爆光以前，这颗月亮还可能呆在暗房里散步。这是首伟大的即兴诗，全诗不分节。
它消失于一个广阔的视野的出现——
它不是一幅静物画
它有图腾般的力量
它的视野不属于我们中的
任何人，它决非只有
一只眼，但它象
只有一只眼似的瞪着
你抬头看它时犹豫的样子
这就象建筑家说的，摩天大楼的顶端，会在风中跳舞。在这样的视野里，臧棣的诗歌在跳舞，迷醉却不疯狂，他看到的是一个新的自我，并专注于欣赏，他并不赞颂自我，而是赞颂这一发现，他说，诗歌是一种特殊的知识。臧棣显示出了福科式的雄辩，大背景拉的很远，到了卡尔维诺所谓的宇宙学(不止是布罗茨基的人类学)的程度，有比“知识”就是力量更大的气魄，是一个大模型，海德格尔也有“天地人神”的“诗意栖居在大地”的大统一式的乌托邦。问题是臧棣的大统一理论(虽然不长，却不乏完备，接纳天空，包容大地，词语的宇宙学)，本来就是“凌空蹈虚”，不存在被证伪的问题，因为诗人也许不甘于沉默，但必须用语言说话，语言不等于诗人所想，它要用诗歌对它自己进行赞颂，诗人即使想错了，也没什么大不了的。这种大统一至少给词语的宇宙的里又造了一个宇宙，或者说添了风景(可看《宇宙风景学》里，那个蓝色的自我)看来臧棣并不想当太阳，他似乎更喜欢又自转又公转，清凉可亲的蓝色行星，坚持着慢速的旋转，与幽灵探讨战术，瓦解或者抵抗历史的恶梦，“清洗”，或者“滋润”现实的硬壳，从文字中获得解放。骆一禾关于相对论的设想在臧棣这里基本实现了。
他在自制的星空图上开辟新疆域
“我并不害怕被一伙外星人，称作烈士”
“我们已经把月亮留在了下面”
“宇宙有时会静得象一座美术馆”
从某种意义上讲，臧棣不仅仅指示了写作的方向，他更是用强大的引擎提升了我们的写作平台，在这里好诗的标准将提高，他作品的水平今后可能会被他自己和别的诗人的写作所超越，但他在当今时代写作的意义却是无与伦比的。
他遇见了“新物种的狮子脸”，他可能会去寻找那些存在却没有真正的进入表达的东西，这是一种人类的能力，他将回应维特根斯坦。
他还看到了他追求的诗歌的面目，
对待它就象对待生命本身
对象我这样一个出生于六十年代的人：
已蒙面的盛年象匿名者赠奉的一笔遗产
我不在会考虑太多的礼节问题
尽可能优美的简洁已成为我爱抚它的主要方式
我更多的要求它有一种风度
其次才是风格：就象我的洁癖
不可救药的要求一位灿烂的女人。
这与我是否想证明一种力量无关。
充沛到单纯的地步：我的骄傲像一种隐私
我困惑于自己有能力随时放弃它
《诗歌的未来》
我们可以听到布罗茨基所说的，人类进化时放弃的器官的替代品的声音。对臧棣来说，诗歌就是人类追忆，发现自我的艺术，风度迷人。
2000年10月15-16日
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