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作为诗学的可感的哲学——周瑟瑟诗歌创作32周年学术笔记选 (阅3053次)

陈亚平


 
语言既是有,又是无
(2018年2月11日)
 
  我想,心灵的影像中,语言只有一部分代表了心灵的肉身,有一部分代表了心灵的夜幕。心灵夜幕闪烁的群辉,不全都是语言,而是语言交叠的余光投射到心灵的深渊。就算没有语言,照样也有心灵。就像:
 
  夕阳的余晖,这样的场景我曾经拥有
  后来我远走他乡,主动放弃了
  本该拥有的生活。我一个人坐在
  慢慢升起的明月下,四周万赖俱寂
(周瑟瑟:《移山》)
 
  诗在一定环境下高于语言。诗可以独立的凭着可支配语言的天性,清楚地分出语言和心灵的界限,因为心灵就算包含了语言的成分,可语言不见得就能全部包含心灵的演绎。心灵的进深,不是单凭语言就可以全部显示出的。语言只是心灵的表层。相反,心灵恰恰能用心灵自己得道的特殊状态,来表达它还处在寻找中的东西。比如,用一种类似于“以手指月”那种借语传悟的心灵语象。试看:
 
  坐在异乡的寒夜
  天边透出亮光
  栗山的树站了起来
(周瑟瑟:《寒夜忆父》)
 
  诗的用处,在于引导语言既像一种有,又像一种无,而不是像语言本身。诗为语言划定了语言必去的彼岸,语言也为诗划定了诗必去的异乡。思想如果不能造成思想本身的变易,那就不是思想了。这就是我说的意识让自己再产生出意识的道理。用一首诗来举例:
 
  我会在书房
  独自练一会儿吐火罗语
  此事正在改变我
  我想今年该着手
  排演《弥勒会见记》
(周瑟瑟:《吐火罗语》)
 
 
素词主义——诗义的生产力
(2018年2月13日)
 
  我要说,可能性的世界,不是凭可能性的神力就能定的,它的生存、延绵、终极,恰恰是它的孪生骨肉——不可能性,在它身上的每一秒呼吸,没一秒屏息。不可能的东西比可能的东西,哪个更可能证明它是可能的呢?只有天知道。
  诗编排语言的技艺,可以说是,可能发生的语句就发生在不可能的可能中。诗里凡是有灵魂钥匙的,就能打开语言的枷锁。这把钥匙,必须是流水句群和动宾短语为主的钥匙,它完全看不到一处控词力不足、要么过分修饰一种可能性的痕迹。卓越诗人的选词风格和基本句格的常用方式,向来是用最能代表一种变化的动词,来高于修辞的辅义。动词的非线性动感,可以预见感觉中的所有未来的状态,也能回溯过去发生的状态。从象形中脱胎而来的运动感觉,在动词中还保持着运动被图示化的本质,句子让感官中的动态,被构造成意识的运动,我的意思是:动词借记号在构造运动语象所组成的动态诗。具体看诗的表现:
 
  我生于湘北
  这些年止步于长沙
  今夜云游至衡山
  陌生的夜空
  似曾相识
(周瑟瑟:《衡山第一夜》)
 
  复杂的修辞只是纯净智慧的敌人,尽管修辞有一种找出可能性的优点。可是,比起显化的存在本身,修辞带来的思想可能性就是显化必能性的一个环节,思想也包含着它所思想的情况的不可能性。可能性不是显化必能性的全体。同时,我觉得,修辞只是带着可能性所凭附到的一种执念。诗中某种清晰的去掉了复杂修辞的动宾短句,恰恰说明了在存在原身的地方,做出更多揭蔽的纯化。一切解蔽的清晰,总是能够得到一个可直敞的、净空的更大境界。一种有自己对方相辅的匿踪而空的境界。正是有一种简缩的空,才有了能容纳一切的可运行的地方。诗里面清晰的极简修饰的直观句子,常常会让一种少而空的表象,显示出不可能直感但能接近它本质的一条通道。默读这段诗来体会:
 
  万物隐没在黑暗中
  寒冷的星空急速旋转
  我与父亲守着树林
  黄泥后山、看不见的
  鸟与星星,我们坚持着
  (周瑟瑟:《最后的夜晚》)
 
  预先存在于心灵中的生成形式,决定了对象的后来形式。清晰而极简修饰的语句,是让灵魂直接过渡到存在者中的一条捷径。最清晰的心灵,常常可以管辖诗句用语的净化,语言越净化,越能穷探到那种减去了修辞掺杂的思想深度。用诗来比较:
 
  站在我的床边
  我问自己
  于是我说
  我承认
  在中午时分
  我拿起七弦琴,说——
  虽然它们
  那天下午
  我们听见她们在唱
  没有用
  人们闲聊
  天上一片和平
  当我看见厄洛斯
  (古希腊诗人萨福:《你是黄昏的牧人》)
 
  我采山石与树木之气
  我采衡山县与衡东县之气
  佛道集于一山
  我何尝不想佛道一体
  (周瑟瑟:《衡山采气》)
 
  我觉得,诗的清晰语句就是以象生象的显现。只有超越了修辞的可能性界限,才可以找到,心灵本我中所产生出来的高于可能性修辞界限的必能性境界。减少修辞的诗句,说明心灵的性格是天然的、净化的,不需要外来的修辞可能性来增加它的必能性,来阻碍心灵的天性增长。净化往往就包含在它自己的混杂里。用诗来论证:
 
  诗,少修辞多枯骨
  诗,我自己种下的
  古树上的一层青苔
(周瑟瑟:《在衡山写诗》)
 
 
每一个影像都是艺术的原存在
(2018年2月14日)
 
  我看,只有创造出不存在的存在,才能让艺术向不可知境界靠近一步,艺术是对存在的不存在的存在。有一种不存在性总是向存在性开放的。
 
  枯萎的树像另一个我
  每一张叶片上都有我的眼晴
  (周瑟瑟:《世界悄悄爱你》)
 
  佛道并存于一山
  可以看到这样的画面
  清凉的月光下
  (周瑟瑟:《此山》)
 
  风吹进它的肚子
  身上一刀又一刀交织的鱼鳞
  像波浪簇拥山体
  ......
  木鱼风中开口说话
  它说风的自由
  正穿肚而过
  (周瑟瑟:《木鱼》)
 
  动词为主要成分的句子形式,充满在诗中,形成境和境的实在镜像的运动网。实际上是让一种虚构的语境和一种想象的语境,做出来回的运动。动词的字面,带有最大成分的自然原存在的动感性质,它不是可能性的那种修辞,而是造成了心灵默认的某种内在运动的外在影像。动词为主的诗中那种少修辞的简化和净化,恰恰是物所有之有。而且,自然性质的动词,更高于生活日用性质的动词。自然性质的动词是对存在状态的第一亲在,生活日用性质的动词,和第一自然起始的原在动词保持着间接的关系。诗性的世界,都是在动词的黑暗韵律中,发出某种起伏颤动的光。我称动词的诗性特征是,有到无的原形变化运动,产生了推动这一运动向超越这一运动的分割、交叠、反射、倒置、起伏、错落、升降等变形。看诗中显示的情况:
 
  枯枝划破寺庙一角的天空
  ......
  我走后
  古树慢慢恢复阳气
(周瑟瑟:《古树》)
 
  跟着云霞走
  如同你发给我的诗
  我正在看时消失了
  (周瑟瑟:《云霞飞过傍晚》)
 
 
诗是神性的形状
(2018年2月23日)
 
  我看,诗的空白的境界,就像心灵自生出的禅一样的空境,有多少心灵的自空在生成,就有多少空超出自己而面向自己的不空。神一样妙化的空境,是心灵反看心灵自己的原始起点。就像暗红色的沙丘虚构了整个情形的重现过程,大风从顶端分割着烁亮的沙砾。水,成为一个风景旁边最流动的部分,在看见它的时候已经离它更加遥远,渺茫。能隐含其中的死亡,并阻止火焰的光芒。
 
  嚓嚓作响的山
  停止了响动
  我身即佛
  寂静如砖镜
  (周瑟瑟:《磨镜台》)
 
  诗歌语言中不会有实体的永恒存在,只有一种瞬间的东西作为它的实体存在。因为一个语言实体随便有好多实在,都是有边空的本性限制的。这是和佛境的取义境界相和谐的。试看:
 
  天地万物有灵
  栗山继续向长沙方向移动,哪怕移动
  一小步,在我看来都是奇迹
  更是平常不过的事情
  (周瑟瑟:《移山》)
 
  禅境可以独立于诗境,诗境只能接近一种禅境。禅和诗的两体和谐交融,不等于就是两者完全同质。前者是以诗含禅,本质上是诗佛。文学意义上的以禅入诗、以禅喻诗、以禅助诗,都属于诗理包含禅理的禅理诗。如,陶渊明。后者是以诗修禅,本质上属于佛诗。也就是用佛智的偈颂、证悟诗的澄明、直觉、忘言,来修育一种心境,来修持佛的本性。可是,诗佛是以诗境为本,保持诗的三境。佛诗是以佛境为本,保持佛的三境。我凭直觉来说,诗佛也许可以在某种语境条件下,适当地融合佛诗,产生第三种统境。试比较诗句:
 
  树神、幽暗的时间
  潮湿的空气中
  突然出现的你
  (周瑟瑟:《山中有青苔》)
 
  伸手可触的树冠
  顺着阳光涌到我的床边
  你坐在树下
  用一把小斧子砍树
  树枝越砍越多
  枯树冒出新芽
  今晚你睡在树身里
  (周瑟瑟:《玩树》)
 
  我说的用诗的形式,来修持禅境的境界,指的是啥子都可以真正说出、啥子都可真正想象出的俗常境界。因为诗的形式自身,不是禅的性态的对象本身,诗和禅两者的修为之间,是一又是二,在质态上完全是不同的通境。诗,不能够完整地对应和平行于禅的那边。诗在语言中得到佛境,而不是用佛来助诗。因为真正的佛境,没有一个被构造好了的实体显化出来,只能凭附在另一个实体中以手指月的转渡。这当中,既不是实体,也不是不是实体。只有暗中的过程是可以求得的实在。我可以说:过程,就是通向类似于佛境的无中的有。过程,就是有空间的不在场,在此的不在此。就像我们要解脱出时间和空间的支配,恰恰就被支配在时间和空间那种内在里面的差别的过程中。看诗句是怎样表现的:
 
  我在它的光芒里
  走来走去
(周瑟瑟:《天上的事情》)
 
  其实栗山是远古时候的山
  现在没有一座
  具体的山叫栗山
  这里每一座山丘都是栗山
  (周瑟瑟:《我的山》)
 
 
叙述哲学——缺席的在场
(2018年2月18日)
 
  我说,叙述是生命肉身的一种音步。叙事的形式是内化的圆形,那些神奇的弧线对称了世界发生的每一个图景,它既可能源自流水,也可能引入峰峦,或草甸,枝叶,甚至沟通,比精神所代表的事情更为真实。说出事情的经历,或许只能提供一些对未来不确切的体验。可未来并没有表明它是过去体验到的某种再现。叙事是天生发生的。
  诗的叙事性就是人性中生命演绎的自然性。人的存在形式就是叙述的存在形式,哪怕这个叙述只是在心里默述和默想。人的肉身就像无声的语符,代表着自然性的表达和叙说。自然的发展韵律会内在地包含在任何一个生命体中。自然的发展韵律内含在生命的语言表现的空间里,就是叙事境界。但诗人的叙事从不按自然时序和因果关系来演绎,诗是按心灵的自由韵律展开未知世界的。诗的叙事可以不要任何讲述因果线和讲述在场的事态发生性,诗只对心的不可限制做出自足的讲述,诗可以虚构所有讲述对象的另一个对象。因为我觉得,心灵可以让心灵自己,反观出一个有对立面存在的心灵。用一段诗来论证:
 
  树梢的叶子闪烁银光
  村子外面的道路不知通向何方
  一群孩子在暮色中玩耍
  其中一个男孩双脚离地
  他从一口废弃的井里飞上了天
  (周瑟瑟:《发光的树与会飞的小孩》)
 
  “其中一个男孩双脚离地/他从一口废弃的井里飞上了天”这种对超现实的现实讲述,只符合诗歌的心灵逻辑所需要的那种虚构空间,只符合心灵境界很特殊的超越空间。不符合眼睛看到的事件性和想象的范围。需要说明的是,这种虚构空间和超越空间,没有让诗在叙事中的语言,发生逻辑变形,但让读者和写作者心里的感觉,发生了变形。这就等于是让诗句,创立了一个新的能在心里直观到的实在。诗里有超现实的仰望天边的顿悟,诗才有未来。思维里只有沿袭必是死的,心灵里没有悟觉必是瞎的。悟的直接性,就显示成某种特殊意识状态的超现实性,因为悟,那种没有任何语言表达出来的范围,要大大超过语言规则的范围。比如:
 
  水渠里的野水哗哗作响
  它们有一颗自由的心
  从一块粗糙的巨石上翻过
  被众多光滑的小石子呑噬
  (周瑟瑟:《水渠》)
 
  我从诗句上看,语言没有表达出来的空白范围,总是有,化成心里默行的语言代替物或演绎物在旋绕,这些空的延伸,让复杂的浮饰和虚义的词体,净化到自然性一样的原始境界。我现比较一下复杂的诗句,向极简诗句方向的进化情景。
 
复杂的诗句:
 
  寓言的大地上,你巨大的耳朵被寂静包围……
  沿着闪闪发光的大河你找到了原始的森林
  秘密的金子,细小的野花
  (周瑟瑟:《犀牛》)
 
简单的诗句:
 
  直到今天我才明白
  正桃的娘就是
  楚辞《九歌》中的女神
  (周瑟瑟:《哀音》)
 
  从两段诗句语言生成的过程演绎来看,语言的最高境界应该是,尽量少显示一种不可能性的可能性,多显示一种必能的自足性。带着历史脚步的人类语言体,一直是处在和心灵发生错位的进化中的,它必须也要从原始的雏型状态,进化到有机的应变状态,最后又向两者综合在一起的复杂-简略定向进化。
 
 
短句的内在世界——无我
(2018年3月14日)
 
  短句出现在一种阅读态和感知态一起都减少的气场中,就是一种无我的形式。短句的无我状态所决定的语形,用不着和其他修辞的图像事态复合在一起。短句子的诗歌语形,通过默读产生的心流的感觉,是一种内视表象的联想区域,它的空间很大。而短句子语形产生的外视表象,只限于外部图像决定的有限视镜,它的空间很小。短句的外视表象的视感空间很小的情形,相当于是一种无我的那种无实体的去掉修辞的境界。短句子总是力求克服长句子靠修辞来延长的辅助,因为,靠自我为中心的想和识的修辞,不可能是一种常存、自足、主宰的实在主体。一旦用短句来体现出最大限度的无我的语言时,就会做到:不在乎自我境界的语言的客观性和可能性的存在。无我的境界,就是物看我,物看物,物不可看我,物不可看物的无和空的那种减缩的短句境界。无我的实存,就是短句减掉修辞配置空间的实存。试看诗句:
 
  脸上留下了瘢痕疙瘩
  现在没有人发现
  因为他是黑白的
  漂亮的
  象征主义诗人
  (周瑟瑟:《戴望舒》)
 
  短句子中发生的叙述事件容量,本质是事态里减少了我的辅助活动的修辞这一存在物。短句子代表少量语象对象的的组合,短句只能分解成少量的语义空间,而少量的语义空间,更接近无我境界的空间。短句的独立表义形式是一种和无我相关的形式。读减缩修辞句的短句诗,照样能读出故事情景纵向广延出来的可感事态,这正是无我的境界所产生的空而不空的效果。我料定,修辞是一种唯我之境,非修辞是一种非我之境。所以周瑟瑟在诗中做到的有物观我,到无我观物的境界的转换,可以说,就是一种显我向一种隐我的转换,也是一种显修辞向一种隐修辞的转换。我称它是直观美学境界下的一种天然诗或直观诗。试看:
 
  我要产下成百上千的卵
  再去死亡
  此刻蓝色的天空
  云彩涌动
  (周瑟瑟:《萤火虫》)
 
  我想,短句减缩修辞的本质,是面向一个无我的言说境界,它是少说和不可说境界的心灵状态,它只能在超验中存在。短句诗的形式就是无我的结构。

  (2018年3月) 
 
  来源:作者惠赐 编辑:zwf

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