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语言焦虑及纾缓之策 (阅286次)

向天渊、王琳

语言焦虑及纾缓之策
——20世纪90年代以来有关汉语与新诗之关系问题的探讨


本世纪初,有学者就曾明确指出,“中国新诗到现在还没有形成自己的传统”(1)。十余年过去了,新诗已然年届百年,尽管其创作、阅读、评论、研究都呈现一派繁荣景象,但若以“新诗是否形成了自己的传统”去做问卷调查的话,相信持否定看法的人仍然会占大多数,普通读者的比例或许远超专业批评家与研究者。究其原因,我们首先会认为,新诗的诞生并非纯粹诗学事件,她的成长更是受到社会思潮、意识形态的牵引与羁绊,不是文学自律的结果,其发育不良实属历史必然。不过,这种阐释仅仅揭示部分真相,更为根本的原因,则是始终纠缠着新诗诗人、理论家的语言文字问题,也就是“白话”与“诗”的关系问题。从胡适建设“文学的国语与国语的文学”之理想、朱自清发现初期新诗“注意的是白话而不是诗”的弊病,到1950年代周祖谟、郭绍虞等质疑白话文学观,再到1990年代郑敏所谓新诗的病因在于“割裂了与母语及母语文学的联系”,无不表明新诗创作及理论界长期存在着某种“语言焦虑症”。换句话说就是,围绕现代汉语与中国新诗之关系,众多学者进行了长时间、多维度的探讨。从胡适到林庚有关白话/文言、新诗/旧诗、欧化/古化、内在韵律/外在韵律等种种二元关系的论述相当丰富;新时期以来,受海外学者有关中国古典诗歌之结构主义、现象学、语义学研究(2),有关汉语本质的比较语言学研究(3),以及西方语言哲学、诗化哲学、形式主义文论(4)等的影响与启示,中国学界于1990年代开始对汉语与新诗之繁复关系展开新一轮探讨。相比之下,此前的种种论述,已经获得较为丰富的阐释与评价,最近二十多年的讨论则有待梳理与概括。就我们所掌握的情况来看,抛开细枝末节,这次讨论涉及如下几个热点话题,换个角度看,也就是围绕新诗的语言问题所呈现的几种焦虑,当然学者们也尝试提出了一些纾缓焦虑的策略,让我们依次加以描述与评析。

一、白话抑或文言——新诗诗性特质源自何处?

1980年代中期,朦胧诗潮呈明显退却之势,一批更加年轻的诗人,诸如“非非主义”、“莽汉主义”、“他们”、“大学生诗派”等,以语言为突破口开始新探索,新诗语言革新问题再次凸显出来。与此相呼应,新诗学界在结束有关朦胧诗、新边塞诗的论争之后,也开始转向,其中一个重要维度就是从语言视角考察与评析新诗的历史与现状。

首先请看朱晓进1992年发表的《从语言的角度谈新诗的评价问题》。文章从文言、白话与新诗之关系层面展开论述,既肯定了新诗冲破旧的语言方式,促使整个文学乃至文化发生由旧向新之历史性转换的功劳,也直言不讳地指出:“中国语言也正是在这场革命中步入了‘两难’的境地:为了适应科学发展的要求,语言必须追求精确性、界定性,但这又必须以丧失中国传统语言方式中固有的隐喻性、模糊性等带有文学色彩的风格为其代价,而要保存中国语言方式中的被西方人称之为‘诗’的风格,则又难以使中国语言适应科学思维的要求。”(5)尽管如此,朱晓进还是力图找寻新诗走出此种困境的策略,在前辈诗人、理论家的启发下,他提出新诗诗美或者说诗性特质的建立需要从形象和声音两个方面对语言进行加工、提炼,形成“诗的语言”,这就意味着“新诗在完成了助白话语言方式确立的任务之后,应该不再将‘与口语保持一致’看作对自身的要求,从而使新诗的语言尽快完成对白话口语的升华。”(6)此种分析与评价大体符合实际,其策略也具有一定的可操作性和指导价值。

一年之后,郑敏同样发表长文《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》。文章从国际汉学界在公共媒体上所提出的如下问题开始讨论,“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现国际文学界公认的大作品,大诗人?”(7)显然,郑敏是认同这一质疑的,该文之目的就是从汉语百年发展史的角度去剖析新诗成就不够理想的原因。通过对胡适、陈独秀等人白话文学主张的批判性反思,加之对百年汉语变革历程与白话诗文之关系的讨论,郑敏认为强调口语、偏爱语法,杜绝白话文向古典文学、文化学习,是造成新诗迟迟不能成熟的根本原因,而在此根本原因的后面还潜藏着更深的缘由,那就是新诗创作者与理论家对语言的本质缺乏认识、宁左勿右的革命心态、“拥护-打到”的二元思维方式等。郑敏的分析和判断是否符合历史实际,仍是一个值得商讨的问题。不过,我们知道,郑敏深受西方语言诗学尤其是海德格尔思想的影响,在文章中,她这样讲:“海德格尔认为语言的生命在于它有‘所云’(Saying)。也就是类似胡适强调的言之有物。所谓‘物’并非具体之物,而是有‘所云’。这所云必是作者的独到的、极有个性的,只有他才有的领悟。当语言中有这种独到的‘所云’时,语言就有了生命,至于它是文言文,还是白话文都没有关系。”(8)这就意味着,新诗的诗性并非源自白话抑或文言,而在于诗作中是否具有诗人独特的领悟,诗语中是否满载着极具个性的“所云”。这也可以看作是她给新诗创作指出的方向,将胡适“言之有物”的诗学期待推进到“言之有生命”“言之有领悟”的更高境界。

郑敏对白话文及新诗变革历程的偏激态度与否定性评价,引发较为强烈的反响。范钦林发表文章《如何评价“五四”白话文运动——与郑敏先生商榷》,从启蒙话语立场进行批判。在辨析白话与文言之关系的基础上,范钦林否定了郑敏以文言为民族母语的看法,进而揭示出因为满足了时代需要并符合语言自身的发展趋势,白话文学对文言文学的替换有其历史必然性,而“胡、陈的成功在于他们顺应了这股内在与外在的潮流。如果逆潮流而动,他们再有能耐也无济于事。”(9)郑敏在答复文章中,不仅再度凸显并批判了胡、陈等人二元对抗性的形而上学思维方式,还再次强调了唾弃文言文的负面影响,并针对范钦林的汉字拼音化主张指出不能以语音中心主义否定汉字的功能与价值,所谓“语言符号的遗失就意味着民族文化以至民族地位的遗失,所以语言的演变只能在继承传统的条件下进行,取消方块汉字就意味着汉文化的消失和死亡。”(10)

范钦林的批评与郑敏的反批评引发更多关注与讨论,许明随即发表《文化激进主义历史维度——从郑敏、范钦林的争论说开去》,文章首先从思想史的层面对郑、范二人的学术立场给予了分析与评论,继而从新文化之现代性维度,论证白话文乃历史的必然选择,白话为新诗创作提供了基本需求,最后仍将落脚点归结在语言与文学有其内在与外在的发展规律上:“诗与其他文学样式的语言表达,毫无疑问,首先要有一个奔放活泼自由的心灵,才谈得上语言样式的学习和选择。只有这种社会条件具备和成熟了,创作才会出现真正的转折。”(11)

自此以后,不少学者继续探究这一话题,较具代表性的是郜元宝、何锡章、陈太胜。郜元宝受西方存在论语言哲学及诗学的启示,不但揭示出“现代中国知识分子在中西古今冲突中所遭受的巨大精神震荡,根本上乃是一种语言的震荡”,还认为“更大范围的‘语言革命’先于并且包含了较小范围的‘文学革命’”,有鉴于此,“我们就不得不从汉语言文字的历史变革的角度,重新思考中国现代文学产生的基础,以及在这个基础上产生的中国现代文学必然具有的某些基质。”(12)从这些看法中,我们可以推导出,是语言革命导致了诗歌革命,新诗的诗性特质只能源自革命之后的白话或者说现代汉语。何锡章也认为,作为现代语言革命之结果的白话和现代汉语为进步与发展、创造性与理性精神、平民化与人化等现代性价值的引入、传播及扎根开辟了最基础、最合适的道路,诗人的现代性体验、新诗话语的诗性特质只能从现代汉语中去提炼、开掘(13)。陈太胜则从文化传承的角度,认为新诗当然需要汲取文言传统的丰富营养(14)。此外,不乏硕博论文继续汉语与新诗之关系以及新诗之诗性特质的探讨,但大多仍然拘囿于传统与现代、白话与文言、内在与外在、社会与个人等思路与视角。

二、怎样培育现代汉语之诗性素质?

从以上梳理,我们发现文言、白话与新诗之关系问题牵涉广泛,并非纯粹语言理论所能彻底阐释,而新诗诗性特质的建立,除却如郑敏所说创作主体要有生命体验与感悟、许明所言个人及社会要无所羁绊之外,更为重要的标志是,建成有“诗味”的形式。既然新诗的媒介是白话、是现代汉语,其诗性形式当然只能从白话及现代汉语而来。众所周知,我国古典诗词拥有丰富的格律声色之美,新诗在这方面则相形见绌,故而焦虑特别突出,其主要原因就在于现代汉语诗性潜质的发挥与积淀都十分薄弱,于是有不少学者尝试从符号学、语言学角度,考察现代汉语诗性素质的流失与培育问题。

1995年费勇发表论文《汉语·汉语理论·现代汉语诗学》,通过对比,认为19世纪末以来的中国文学是一种“特例”,“其神韵气质难以纳入纯粹的‘中国文学’范畴”,而现代汉语呈现出严密性、新词汇、普通话等新特质,开拓了新诗意、发展出新功能,但也流失了大量诗情画意,面临重构诗性话语的新任务。有鉴于此,费勇提出“现代汉语诗学”范畴,企图“寻找另外的维度与语汇来呈示这一特例的深层意义”,“揭示现代汉语在诗学上的种种表现规律和种种潜质与可能性,以及现代汉语的形成、定型与文学创作、批评诸语言实践之间的关联。”(15)为了实施这一构想,费勇还出版专著《言无言:空白的诗学》(16),主要依据现代汉语文学尤其是诗歌文本,拈出变异、意象、隐喻、并置、声音等几种具有代表性的语言策略,探讨“空白”结构如何在语词的运用中产生,可谓是对如何发挥现代汉语之诗性潜质的经验总结。

也是在1995年,周晓风出版专著《现代诗歌符号美学》,认为“完全可以将符号美学的一些主要思想纳入现代诗歌美学的建构之中,构拟出一种现代诗歌符号美学的刍形。”(17)作者力图运用符号学和解释学方法对现代诗歌美学所面临的“形式感”和“主体性”两个基本问题进行研究,而“诗歌语言问题”又是这两大问题的核心与本质,所以该书侧重分析现代诗歌审美符号的转换生成、结构机制与形态特征,相关论述对思考如何将现代汉语转换成诗歌审美符号具有重要启示,比如一方面发表“现代诗歌审美符号的产生有赖于现代诗歌审美符号的内在矛盾,也必须遵循情感的符号化和语言的意象化的基本规律”(18)的宏观认识,一方面从语境、语法、逻辑、修辞、书写排列方式等五个层面探究现代诗歌审美符号转换生成的微观途径与方法。

在接踵而至的众多研究中,值得注意的有王光明、张桃洲、姜耕玉、朱恒等人的观点。王光明曾主持国家重点项目“现代汉诗的百年演变”,并于1997年举办“现代汉诗学术研讨会”,探究现代经验、现代汉语与现代汉诗之关系。王光明用“现代汉诗”取代已成历史的“白话诗”和含混的“新诗”概念,目的在于“正视中国现代经验与现代汉语互相吸收、互相纠缠、互相生成诗歌语境,反思‘白话诗’运动、‘新诗’运动的成就与局限,从自发走向自觉的诗歌建构活动。……以诗的本体自觉和语言自觉,走向成熟的现代诗歌美学和形式美学建设。”(19)几年之后,张桃洲发表《现代汉语的诗性空间》。文章同样认为“中国新诗语言的问题,实质上是新诗与现代汉语相互纠缠的关系问题”(20),并尝试从三个方面做出阐释和解答:第一,如何在白话与欧化的两难中寻求适合新诗语言的内在资源;第二,如何在古典与现代的张力中摸索促动新诗语言自我生成与更新的基质;第三,如何在实现对口语和书面语的双重超越之后构建符合新诗语言特性的多样化风格。姜耕玉近年发表文章说:“汉语诗性特质的失落,主要因为新诗的汉语修辞的薄弱所致,包括用词炼句、音节、节奏、韵律、语境、意象、喻义、体式、结构诸方面。”(21)他还指出“新诗形式重建,旨在召回汉语诗性。”(22)至于如何重建、召回些什么,他的看法是“重建汉语诗性传统,是以新诗的汉语性与现代性相沟通为基点。现代汉语诗性,既是反馈灵魂和生命信息的语言效果,也是词汇组合的奇验效能,是一种语言姿态的魅力,包括语姿、语音、语色、语质、语气、语感、语趣、语意、语理、语境等给予读者汉语之美的感受。”(23)设若真能进行如此细致的分类探究与实践,想必不仅能够敲响、唤醒现代汉语固有的诗性潜能,还能赋予其古代汉语未曾拥有的新的诗性特质。朱恒也曾较长时间关注现代汉语与现代汉诗的关系,在与何锡章联名发表的文章中认为,应该重返字本位,在工具性、本体性得到彰显的同时,唤醒、开发现代汉语的诗性,正视口头、书面、诗歌三类语言的区别及个性,以提高新诗的语言水平(24)。以上这些多元视角的思考,为培育现代汉语的诗性素质、建设新诗的形式美学提供了有效的参考。

大约同一时期,台湾一批诗人、学者对台湾新诗美学的种种特质进行了梳理与阐释。比如萧萧推出新诗美学三部曲:《台湾新诗美学》《现代新诗美学》《后现代新诗美学》(25),论及各种风格的诗歌作品,其细致的文本分析充分揭示出台湾诗人在精神情怀、语言形式方面多元交叠与多方共构的奇妙景观。简政珍也出版专著《台湾现代诗美学》(26),期盼能够“以美学检验诗史,以语言艺术验收诗作”,其中不乏对台湾现代诗的结构空隙、意义流动、意象嬉戏、转喻逸轨等艺术手法的描述与阐释。这些可以看作是对大陆地区类似探索的呼应和补充。

三、新诗格律的语言学根据何在?

众所周知,中国古代的诗、词、曲乃至于戏剧都拥有丰厚的格律声韵传统,这不仅塑造了中华民族的审美习惯,还相当程度地控制着我们对新诗的美学期待,引发新格律诗与自由诗二水分流、双峰对峙的格局,促使理论家们急于对新诗能否创造出新的格律体式、现代汉语有无格律基因等问题展开讨论,闻一多、饶孟侃、郭沫若、卞之琳、冯至、何其芳、臧克家、王力等都曾各抒己见。新时期以来,屠岸、唐湜、丁芒、胡乔木、黄淮、邹绛、吕进、骆寒超、许霆、周仲器、程文、陈本益、万龙生、丁鲁、姜耕玉、王珂、刘涛等众多诗人、学者也积极参与新格律诗的创作实验及新诗格律的理论探索。

从创作来看,1990年代以来值得注意的事件有深圳现代格律诗学会的成立(1992)、号称新诗史上第二个格律诗派的“雅园诗派”的形成(1994)、以黄淮为代表的新格律诗写作的多方探索(27)。其中雅园诗派还达成如下共识:“现代汉语格律诗应当具有鲜明和谐的节奏,自然有序的韵式的特征,既要继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统,同时也要吸收自由体新诗的灵动素质和借鉴外国格律诗的某些长处,创造出异彩纷呈的,具有时代精神的,中国现代的汉语格律诗。”(28)显然,这是一个中正宏大的诗学理念,目标高远,途径明确,但其强调的只是继承、吸取与借鉴古今中外格律诗的成功经验,至于如何发掘、凝练现代汉语的格律声色之美,为新诗格律奠定语言学基础,则未能进入他们的视野。

其实,但凡讨论现代汉语之诗性素质,本就应该包含格律因素,前述费勇、周晓风、张桃洲、姜耕玉等已经论及现代汉语在音节、声韵、语法等方面与古代汉语之间的差异及其对新诗创作的影响,此外骆寒超、程文、刘涛等人也发表过相关成果,但需注意的是,他们的研究大都从诗歌文本出发,评析其语言在格律及形式方面的经验与教训,而专门探讨现代格律诗的论著更是多从创作及文本层面给予分析或归纳,较少反其道而行,类似当年周颙、沈约等人发现古代汉语之四声,并将其与诗赋音韵相结合,提出一套诗歌创作需要回避的声律毛病,促成古体诗向近体诗转型那样,对现代汉语的声韵特色展开系统研究,找寻新诗格律的语言学依据,为新格律诗的创作夯实基础、指明路径。正因为这种探索比较少见,我们在此要特别介绍王有亮的《汉语美学》一书。

《汉语美学》出版于1999年,虽然在此之前已出有李润新的《文学语言概论》(1994)、骆小所的《语言美学论稿》(1996)、沈祥源的《文艺音韵学》(1998),但它们仍然是探讨已经完成的文学语言的审美属性问题,王有亮的《汉语美学》则大有不同,全书以近四分之三的篇幅论及汉语的语音、文字、文法及修辞所具有的审美功能,再以文学文本佐证这些功能如何得以实现,此种研究之目的,正如他自己所说:“在于深刻把握汉语的审美价值,以期广大文艺工作者切实认清:汉语中到底有哪些‘美的资源’可以作为汉语写作者进行艺术美创造的宝贵财富。”(29)虽然该书对新诗的整体成就评价不高,也并非为现代格律诗奠定语言学基石,但其“把汉语作为审美对象加以研究”的学术思路,对于探索现代汉语的格律声韵潜质依然颇具启发。

诗人之所以积极尝试现代格律诗的多种可能性,学者之所以试图建立一种抑或多种理想的、形态化的格律形式,是因为他们相信现代汉语仍然是汉语,其诗性及格律潜质依然巨大,只是还在沉睡,需要唤醒与发掘。不过,也不是所有学者都如此乐观,比如邓程在梳理现代格律诗理论的发展历程之后,“发现一个有趣的现象,那就是即便在格律这种纯形式的方面,中国新诗走的也是西化的道路。”(30)何以如此,是因为“现代汉语与古代汉语之间最大的差别在于双音节与单音节的变化,这是一个语法问题,也是词汇、语音问题”,其结果“使得新诗保持古诗的平仄格律成为不可能,……使新诗无法保持一个标准等量的建行,当然也无法保持一种上下对称的句式。”这就意味着“新诗固定的格律最终成为不可能。”(31)邓程的论证比较严密,但其指向却是“固定的”格律,未免显得期望过高,苛责太严。至于格律体新诗究竟能够取得多大成绩,除了理论推演之外,创作还得跟进,这需要时间,我们不仅要有耐心,还得树立“比慢”精神。

四、新诗语言艺术新传统是否建立?

格律声韵等形式层面的审美欠缺,是低看新诗成就的重要依据,比如鲁迅晚年就明确指出:“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。”(32)又比如,萧三也说:“中国的新诗直到现在还没有‘成形’——这是无可讳言的。”(33)影响更大的是毛泽东对新诗的直接否定:“用白话写诗,几十年来,迄未成功。”(34)本世纪以来新诗有无传统的论争再次上演,语言艺术同样是攻防的焦点,最具代表性的是郑敏的看法,在与吴思敬对话时,郑敏说:“从诗歌艺术角度讲,我觉得新诗还没有什么定型”(35),此后郑敏又多次重申这类观点(36)。如此见解虽然获得少数人的赞同(37),但更多诗人和学者则相信甚至坚持新诗有自己的传统,包括语言艺术方面的传统。

实际上,此前谈新诗传统的大有人在,但从语言艺术层面探究新诗是否建立传统的并不多见,比较早且有系统的论述应该是张颐武的《二十世纪汉语文学的语言问题》(上中下)(38),文章提出:“二十世纪汉语文学经历了文言-白话-后白话的发展,其中最后一个进程尚在急剧的变化与发展之中”,这一历时性描述已然隐含着现代汉语文学摆脱文言拥抱白话并走出白话的演进历程,其白话阶段的结束、后白话时代的开启,也正意味着白话文学完成了自己的历史使命,其被继承与被超越的现实正可以说是其传统之形成的标志。

自从郑敏公开否定新诗有艺术传统之后,针对性地发掘和肯定新诗语言艺术传统的文章多了起来。比如,野曼从诗体创格角度概括出自由诗、现代格律诗、政治抒情诗、民歌体等多种传统(39)。霍俊明认为,新诗“在运用白话语言的同时,使语汇、句式、音韵、语调、语速都发生了巨大的变化”,其合理性依据在于适应现代人复杂纠结的情感体验。(40)臧棣说:“从语言资源的角度看,采用日常语言为新诗的写作带来了丰富的多样性,更主要的,它提供了一种写作上的活力。”(41)陈太胜讲:“中国新诗发展的一个历史传统,就是将胡适所提倡的白话如何由一种散文化的口语发展为文学语言。……新诗不仅是有自己的文学语言,而且已经有了相当成熟的文艺语言。”(42)陈爱中的研究表明:“现代白话建立并演变为近现代国人思维表述的主要媒介,带来的不仅仅是汉语自身的变化,更重要的是以语言为媒介和第一要素的文学也产生了与以往迥异的新质”(43),就汉语新诗而言,“无论是方法上还是内在精神上都受现代实证思维的巨大干预,这种干预贯穿着汉语新诗流变的整个过程,并从根本上规范了汉语新诗语言的审美原则和建构方式,也影响着汉语新诗的整体发展方向。”(44)类似发掘新诗语言艺术之独特性的论著还有不少,篇幅所限,不再罗列。

讨论新诗的语言艺术传统自然有其价值与意义,毕竟只有在知道拥有什么之后才懂得珍惜与发扬。按照爱德华·希尔斯的传统观,只要延传三代以上且被赋予价值与意义的事物都可视为一种传统。无论从哪个角度看,新诗的历史都超过三个代际,其价值与意义也自不待言,称其有传统本应无可厚非,问题在于如何建构、阐释、评价这一传统。此一问题的解决,无疑需要长时段、远距离的大历史观,急着总结甚至争吵正是焦虑心态的表露。汉赋、唐诗、宋词、元曲等传统之形成与凝定的时间,无不远在百年之上。文学艺术的发展与成熟需要内在及外在的各种机遇,只有多方浸润及熏陶,才能结出丰硕的果实,很难像科学、技术那样日新月异,这是常识,但往往被忽视。

结语

上述这场持续20余年的讨论,大体指向同一症结:现代汉语诗质之流失与新诗诗性之缺乏、新诗艺术传统之单薄的关联。前面提及的众多学者也尝试提出如何消除此种症结的策略与建议,诸如接续古典诗歌艺术传统,借鉴西方诗歌艺术手法,发掘现代汉语诗性潜能,培育现代汉语的现代性特征,凝定新诗诗体探索之成就,等等。这些见解为认识新诗历史、促进新诗创作提供了诸多启示,在一定程度上能够缓解新诗的语言焦虑。

但深入考察就会发现,此类研究目前正处于难以突破的瓶颈阶段,更值得注意的是,上述各家言论所依据的“诗性观”要么来自古典,要么源自西方,并非经由现代汉语及新诗自身提炼而成,以此描述新诗之精神及艺术传统并做出评判,其合理及有效性值得商讨。再则,各种研究所采取的视角虽然有诗学、语言-文字学、诗律学等等分别,但大多各自为政,缺乏必要的交集与跨越:诗学主要阐释新诗语言的张力、反讽、隐喻、转喻、象征、变异等;语言-文字学主要分析现代汉语的声韵、字词、语法及修辞特色;诗律学研究新诗格律的现象及理论,但即便王力也认为:“我们对于自由诗没有许多话可说。既然自由,就不讲究格律,所以我们对于自由诗的叙述,只是对于各种格律的否定而已。”(45)而且他的新诗诗律学只对模仿西方格律的欧化新诗进行描述,且不做诗性价值评判。换句话说,这些研究,并未能充分展示以自由体为主的新诗所独具的诗性特质及其与现代汉语诗性素质的内在关联,比如暗合、对应、敞开、提升,抑或疏离、背叛,等等,也未能充分揭示现代汉语诗化之艺术途径、机制及其经验与教训等。

如此看来,我们完全有必要借鉴雅各布森开创的诗学语言学理论与方法,将诗歌看做一种语言体系,将诗学视为语言学的分支,着重从日常语言到诗性语言之功能转换层面,在语言学与诗学的交互视野中去探讨现代汉语与中国新诗之繁复多元的关系,进而梳理出新诗艺术与精神上的新创造、新传统,以便发掘现代汉语诗性潜能及其诗美转化的路径与机制,进而提升新诗创作的诗学品格,实现语言与诗歌彼此促进、相互型塑、共同提升的良性循环。也就是说,加强与语言学的密切合作,借用现代语言学这把锐利尖刀,发掘、剖析现代汉语言的诗性资质,提升现代汉语言的诗美价值,应该是现代汉语诗学建设最为迫切与根本的任务之一。其结果,或许可以修正中国诗学一贯与语言学结合不紧密以及相对忽视诗歌语言自身审美价值的偏颇,又可以凭借汉民族已经化入骨髓的“中庸”思维方式去抵御西方诗学的极端与片面,从而建构起较为科学与辩证的现代汉语诗学范式。

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[1]郭沫若:《答青年问》,《文学知识》1959年第5期。

[2]郭沫若:《凫进文艺新潮》,《郭沫若谈创作》,彭放编,黑龙江人民出版社1982年版,第222页。

[3]郭沫若:《我的作诗的经过》,《郭沫若谈创作》,彭放编,黑龙江人民出版社1982年版,第33页。

[4]刘介民《类同研究的再发现:徐志摩在中西文化之间》,中国社会科学出版社2003年版,第97页。

[5]余光中:《余光中谈翻译》,中国对外翻译出版公司2002年版,第35页。

[6]郭沫若:《我的读书经验》,《郭沫若论创作》,张澄寰编选,上海文艺出版社1983年版,第186页。

[7]郁达夫:《再来谈一次创作经验》,《创作的经验》,上海天马书店1933年版,第14-16页。

[8]朱自清:《新诗杂话》,生活•读书•新知三联书店1984年版,第70-71页。

[9]朱自清:《新诗杂话》,生活•读书•新知三联书店1984年版,第75页。

[10]南国治:《A·E·霍斯曼的诗及其在中国的译介》,《翻译的理论建构与文化透视》,谢天振编,上海外语教育出版社2000年版,第185页。

[11] 朱自清:《新诗杂话》,生活•读书•新知三联书店1984年版,第72页。

[12]郭沫若:《如何研究诗歌与文艺》,《郭沫若论创作》,张澄寰编选,上海文艺出版社1983年版,第175页。

[13] 郭沫若:《我的读书经验》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第186页。

[14]康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·建设理论集》,胡适选编,上海良友图书印刷公司1935年版,第325-326页。

[15] 胡适:《中国新文学大系·建设理论集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年版,第24页。

[16]沈起予:《我写过的创作》,《创作的经验》,上海天马书店1933年版,第155页。

[17][美]韦勒克、沃伦:《意象,隐喻,象征,神话》,《意象批评》,汪耀进编,四川文艺出版社1989年版,第4页。

[18]曹顺庆:《中西比较诗学·序论》,北京大学出版社1988年版,第2页。

[19]比如《飞鸟集》第6首:“如果你为错过太阳而流泪,你也将为错过繁星而黯然神伤”;第81首:“这黑暗之不可见的火焰,它的火花是繁星”;第113首:“高举双手,要捉住天上的繁星”;第146首:“我有我的繁星在天空里”等等。

[20]冰心:《繁星·春水》,人民文学出版社1998年版,第65页。

[21](印度)泰戈尔:《飞鸟集》,《心笛神韵》,吴岩译,上海译文出版社1997年版,第267页。

[22]曹顺庆:《中外比较文论史》,山东教育出版社1998年版,第251页。

[23]西谛:《翻译与创作》,《文学旬刊》(第78期),1923年7月10日。

[24]鲁迅:《我怎么做起小说来》,《鲁迅全集》(第4卷)人民文学出版社1981年版,第551页。

[25]郭沫若曾在《答青年问》、《凫进文艺新潮》、《如何研究诗歌与文艺》、《我的读书经验》以及《创造十年》等文章中多次提到自己的创作是在阅读了外国诗歌或翻译诗歌后开始的,并且受到了它们的深刻影响。

[26]徐志摩曾在《吸烟与文化》中说:“我的眼是康桥教我睁的,我的求知欲是康桥给我拔动的,我的自我意识是康桥给我胚胎的。”(见《巴黎的鳞爪》)实际情况是徐志摩到了英国后才开始他的文学道路的,没有外国诗歌资源,他的诗歌创作就不会有如此成就。

[27]冰心:《〈繁星〉自序》,《繁星》,上海商务印书馆1923年版,第1页。

[28]冰心:《我是怎样写〈繁星〉和〈春水〉的》,《诗刊》1959年第4期。

来源:文艺争鸣
文库编辑:NS

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