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个人的、公共的还是终结的:诗歌的孤岛式书写及其现代性问题 (阅661次)

李瑾

 
 
  诗歌已经终结,直陈这一现代性事实是一种莫大的罪恶。因为,此论断无视一群“单向”的诗人,尚在语言乌托邦中把玩纯属个人的伪公共世界。现代性作为一种历史性时间意识,“在肯定艺术的同时又在对其加以否定,同时宣告了艺术的生命和死亡,崇高和堕落”。[①]诗歌和其他艺术一样,在时代非神圣化祛魅和世俗救赎的冲突中,“一天天地减少自己的尊重”,[②]尽管艺术“这种死发生的如此缓慢,以至于它需要经历数个世纪之久”,[③]但它在偶像的黄昏里确实失去了影响秩序和日常的能力。在纯粹性的幻想和呓语中,终结的,不是诗歌的命运,而是人的价值。
 
 
  “现代性”是一种哲学,也是一种生活。作为一种独特的“当下”语境,现代背离了传统的规范,并提出了自我立法诸问题。置身现代这一线性、缓慢的历史意识中,时间不再是世界的实在本身,而是切换成其存在的属性。现代在架构自己的话语之时,介入世界和介入历史的方式发生分离,同时,“贬低直接相关的前历史,并与之保持一段距离,以便自己为自己提供规范性的基础”。[④]这种分离和贬低,可以诠释为“通过断裂与危机来创造的意识”,[⑤]而这种意识,既有神学上的根源,也有现实中的依据,从而构成现代性的根本特征,正如大卫·哈维所说:“创造性的毁灭、渐增的片段化、(社区生活、技术、生活方式的)瞬息万变等主题,在哲学和文学论述里,都变得尤为显著。”[⑥]
  在波德莱尔眼中,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”,[⑦]生活和审美在永恒性和变易性中,既和谐又充满张力。事实上,启蒙意义上,现代性将自己的时代定义为一个全新的时代并赋予一种革命的意识,也就是说,现代性是一种独特的社会想像的形成与发展,实际上是一种本体论图景、一种独特的文化方案的形成与发展,与一套或几套新的制度形态的发展相结合,“空前的开放性和不确定性是核中之核”。[⑧]在西方几百年和中国一百多年的现代叙事中,民族国家、世界市场、技术生产、大众文化和消费社会粉墨登场,以“恶之花”的形态,诠释着启蒙现代性、审美现代性以及一种独特的“社会生活和组织模式”[⑨]的多元维度。现代性方案带来了“人的能动性、自主性和人在时间之流中的位置的观念发生某些急剧转变,…这一方案的核心是,社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提和合法化不再被认为是理所当然的了”。[⑩]在现代性的颂声和阴影里,现代“这个永恒的过渡期可以被理解成一个有着永恒的道德危机与政治危机的时代”。[11]
  现代性构成了时代人精神生活的准则和背景,按照安东尼·吉登斯的说法,其以“前所未有的方式,把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道,从而形成了其生活形态”。[12]这一过程,是神圣因素和世俗因素分离的马克思·韦伯所谓的“祛魅”过程,“对自然和社会所做的神秘的、诗学的、艺术的解释被抛弃了”。[13]与此同时,主体性的要求成为精神生活的第一要义,人的角色则实现了自我确认。对于人作为主体和世界之本的出现,特洛尔奇在《现代精神的本质》中说:“人本成为人之自然系统的所有力量和冲动的自然秉性的另一种表达式,成为人从这种自然系统来营造其现实社会的自足假设。”[14]在对神的置换中,个性的确证必须不断地在每天的行为中得到更新、再次确认和证明。[15]于是,个人不断地扩张自己,成为“孤独地个性建设者”,在个性景观的途中,奔向没有终点的分化和漂流。个体在获得独特生活方式的权利之时,也陷入了自我中心主义的泥淖,失去了其行为中的更大社会的和宇宙性的视野,以及那些更高的目标感。[16]
  这意味着,现代性单向度地以远离他人、远离公共、远离关系定义个人,个体的精神生活陷入孤岛:亦即被去政治、去历史、去社会的环境包围,它引起的就不再仅仅是解脱的欢欣,还有失去了方向感的恐惧,[17]尼采所谓的“末人”的时代到来,个人不得不在空旷的自由和孤寂中,承受莫大的精神重负——他们对自我给予了变态的、自恋的、可悲的、孤独的专注,却日益平庸、狭隘、乖张甚至狂躁。这种精神结构植入诗歌,个人和公共的紧张关系以艺术的方式,呈现出隐蔽而又显著、依赖而又排斥的状态。正如汪晖所言: “无论是视点单一化,还是相关关系的消失,都会导致公共性或我们共同生活的世界的毁灭。换句话说,公共领域的丧失,并不意味着一种‘私人性’的复活,也不意味着‘差异化’占据了主流。…私人性与公共性无法分割。当艺术家或艺术的欣赏者丧失了他们的私人主体的体验时,艺术的公共性也就丧失了。”[18]
 
 
  现代诗歌自波德莱尔始,便注入了“否定的激情”和“自我流放”精神,他以一种亲近的眼光欣赏并诅咒着“大城市的风光”,“在波德莱尔这里,现代生活内部有一种田园诗和反田园诗之间不可调和的张力”。[19]正如论者所言:“两种现代性之间一直充满不可化解的敌意,但在它们欲置对方于死地的狂热中,未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”[20]这种基调,贯穿了十九世纪中后期至今的各种先锋派文艺思潮之中。以至于“语言共同体的象征图式的每一种强化,在带来个人认同感的强化、对个人焦虑的分担之外,也同时带来对个人感受的规约;而每一次个人感受性的解放,也都标志着共同体象征的又一次衰落”。[21]诗人,社会变革中最敏感的体验者,“既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人”,[22]他们在矛盾中,以内心之笔描摹着这个眩晕而怪诞的世界。
   汉语新诗是以工具性、功利性的面目出现的。在现代性视野中,新诗通过告别古典诗歌获得了合法性,但这种起源于西方的文学样式与传统的样式其实毫无瓜葛。分行和部分新诗的韵律,[23]不意味着两者之间具有血缘或涅槃关系。而且,在救亡压倒启蒙的变奏中,这种本来建立在个体主义基础上的西方文化介绍输入,以抨击传统打到孔子时,却不自觉地遇上自己本来就有的集体主义的意识和无意识,遇上了这种仍然异常关怀国事民瘼的社会政治的意识和无意识传统。[24]在新文化运动中,新诗外形自由与格律的两张面孔,内含阐释中国的巨大焦虑,它以张扬个性的方式融入到公共中去,充当了建设“想象的共同体”的文化旗手。吊诡的是,新诗在精神上甫一开始就不是西学的,而是以天下为己任的儒学的,这一代人如列文森所言,理智上面向未来,情感上回顾传统,[25]一直没有脱离“在大一统时代,文化事业国家化”[26]的理路。也就是说,现代性新诗具有浓郁的前现代性气质。
  纵然有新月派诗人的低吟浅唱,为新诗注入了浪漫主义的情调,但这种生活的浪漫主义被革命的浪漫主义掩盖甚至吞噬。以1949年为分水岭,“革命”的任务尽管有所调整,但革命的意识依旧是前后三十年的基调,特别是解放区的诗歌运动以及建国后的群众诗歌运动,都是“革命的主流叙事渗透进诗歌的一种神话性折射”,[27]这种革命的、神话的的诗歌想象,不断催生着“一种革命视阈中的艺术化”的诗法体系的建立。[28]现在,很多人谈起群众诗歌运动大都不置雅言,但不可否认的是,文学叙述的世界具有和现实世界的同一性和超越性,“在实际的革命文艺实践中,‘革命现实主义’‘工农兵方向’‘人民性’‘民族形式’‘革命浪漫主义’‘二结合’是不同阶段对于”古典型神话文本的转喻。[29]作为一种特殊的现代诗和现代诗人,建国后三十年特别是十七年时代的诗歌和诗人以“反现代的现代性”的形象占据了诗坛的中心,“新诗的诞生本来为了将‘旧形式’挤出诗歌领域,但‘大众化’的需要又使新诗不得不重新征用‘旧形式’。这样,一种以建立‘民族形式’为由而回复‘民间形式’的理论范式,终于置换了‘五四’之初以创立新语言、新形式为宗旨汲收方言俗语和‘旧形式’的努力取向”。[30]在这里,个人被集体取代,私人被公共掩埋,革命的洪流中,诗歌作为一种“现代乌托邦经验”,进入了政治化内容和文学革命等同的误区。
  总体而言,现代民族国家试图通过建立统一标准语竖起一个民族的共同镜像,在这个过程中,“个人以各种不同的方式被符号化”,国民认同和类的认同,“一方面以政治化的方式,一方面以‘公理’意识形态的方式,成为侵占个人极其日常生活的主导叙事”。[31]这种影响,亦即个人与公共的妥协、对抗和解决,在新时期依旧是诗歌写作或隐或显的底色。革命诗歌之外,一些诗人在逐步寻求诗的自我表达。随着全球化语境的到来,他们身怀“身份的焦虑”(“我是谁”)和“影响的焦虑”,对文化冲突和自我认同作出了反拨性回响。无论朦胧诗、先锋诗、口语诗,还是以代际区分诗歌流层,亦或是在多个向度探索的各种派别,“都潜伏着一种存在的地质学式的层次,在其中聚集着名称的全部内涵”,[32]都在国家与社会、市场与价值、个人与公共交织的复杂场域中,表达对意识形态或远或近的情绪和看法。在诗人眼里,“诗面对的始终是一个难以‘祛魅’的世界”。[33]在他们眼里,诗歌是一种秩序,一种圣经,他们企图通过书写,为现实世界提供一种解决方案。在诗歌语言中,如果“更深入地考察自我关涉的书写机制,潜藏它们身后的无疑又是机会主义的诗歌观念”。[34]也就是说,新时期的诗歌,对意识形态的关涉无时无刻不渗透在日常生活和语言之中。无论是对抗、批评、疏离,甚至自我堕落、自我划界,成为一种去历史的“纯诗”,都表现出一种反意识形态的意识形态精神,具有隐蔽的意识形态性。也许有人注意到,诗歌越来越走向个体、远离公共,“个人化使诗最后摆脱了社会意义的笼罩”,但“也留下了巨大的隐患。自此以后,诗人关心的只是自己,而对自己以外的一切淡漠而疏远。相当部分的诗成为诗人对于小小的自我无休止的‘抚摸’”。[35]其实,这种无休止的抚摸,也是一种态度:一种自以为是的流放和甘为弱者的拯救。
  新诗产生以来,经历了泛“五四”文化危机、后“文革”意识形态危机和当下多元文化冲突危机。在这些危机面前,不是公共性吞噬了个人性,就是个人性远离了公共性,不是神话般的宏大叙事,就是呻吟般的个体意淫,在个人的和公共的矛盾中,诗歌真的走向歧途或末路了吗?
 
 
  虽然不同的诗派和诗人“在路上行走的姿态和使用的工具不同”,[36]但消费文化已经成为文化认同和自我建构的重要来源。在消费社会,所有的文化样式,“被展现、挑逗、被编排为形象、符号和可消费的范型”,[37]正如有学者评价影像符号一样,诗歌也沦落为“仅仅是一种表层的、物质的审美化”,[38]消费的、时尚的逻辑成为一种精神结构和游戏规则,“它作为文化象征扮演起激进时尚的角色,使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式,一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位”,[39]商业化的大潮吞噬和收编了叛逆的、英雄的审美感性,大众这种“去中心化的主体们”以“量”的形式,左右了现代性气质。在这种状态下的诗歌创作注定是一种孤岛式书写:我们熟悉的生活环境被置换和剥离了,与现实沟通的媒介被异化和陌生化了,必须采取一种惶然、抑郁乃至自言自语的方式才能和这个无意义的世界保持联系。在一种非人间的、浓黑的悲凉和一种令人窒息的理性压抑中,[40]世界变得不可理喻,而我们包括诗人的心灵则陷入奥尔特加所说的“非人化”[41]的孤寂中。
  作为一个现代性问题,艺术终结是市场化社会语境的产物,“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”,[42]提出艺术终结的黑格尔还指出,市民社会“既提供了荒淫和贫困的景象,也提供了为两者所共同的生理上和伦理上蜕化的景象”。[43]艺术终结既是现代性的自我规定,也与价值领域的分化有关,“学术界一直存在着两种倾向:一种把‘艺术终结’仅仅理解为艺术观念的转型,另一种把‘艺术终结’仅仅看成外在现实的威胁”。[44]这种终结虽然过于悲观,但不意味着艺术真的就消失了。终结是一种历史时间意识,必须放在新旧的时间点上才有叙事学和谱系学的意义,“它们都对‘痛苦的过渡期的境况’做出了反应,但一种反应是用连续性表达的,而另一种反应则是用分裂表达的。它们的共同话题是过渡和有关世界末日的焦虑”。[45]在艺术话语中,终结表现为断裂和不确定感,“神话的永恒性化为灾难性的瞬间,使所有短期的连续性毁于一旦”,[46]终结作为批判性力量和解放性意义的结体,它提醒着我们,在现时代,艺术已呈现出顺从的姿态——屈服于个体的情绪或公共的秩序,乌托邦的否定精神被碎片化、孤岛式书写代替,美的、和谐的艺术陷入危机之中。
  中国的“诗统”在民国肇造之时便告终结,继之而起的新诗,在形式上自出生起便进入了死胡同。新时期以来,在商品化的大潮下,诗歌受到文化死亡意识和断裂现象的困扰,“现代和现代主义,尤其是在其极端的标新立异方面,是与死亡本身分不开的,这不仅体现在词语、颜料或声音上,并且体现在行动上”。[47]诗歌被规定为一种语言艺术,在文字游戏的道路上越行越远。更为惊心的是,诗歌的精神失去了殉道的内含,“朦胧诗从国家化的诗歌中浮现了一代人的声音,而后新诗潮又从一代人的声音中凸现了个人的声音”,[48]个人的声音无限放大之后,“一个个全都是看破红尘的浪子,或者是没有一点正经的、游戏人生的嬉皮士,他们在‘先锋到死’中解构神圣、崇高的同时,也解构了他们自己,他们在消费时代的同时,也消费了自己”。[49]诗歌的悲伤在于,1990年代大陆诗歌的知识分子与民间写作之争,充满了市侩之气,本质上是权力、话语和“教主”之争,而新世纪以来,各种诗体引起的围观,则是消费、猎奇和嘻哈主义的。诗歌还有理想吗?他们在个人的世界里自娱自乐、自我欣赏,或者在没有读者的小圈子里吹捧酬唱、画地为牢,如詹姆逊所言:“如果说现代主义时代的病状是彻底的孤立、孤独,是苦恼、疯狂和自我毁灭,这些情绪如此强烈地充满人们的心胸,以至于会爆发出来的话,那么后现代主义的病状则是‘零散化’,已经没有一个自我的存在了。”[50]这种充满反公共的公共语言和去个体的个体精神的诗歌,除了终结,还会有其他出路吗?我看不到。
  诗人和诗歌是有使命的,亦即惠特曼所标榜的“诗性裁判”,“这是一项关于想象、接纳、同情以及声音的使命。诗歌就是工具,通过诗歌,那些被排斥的人的‘长期以来暗哑的声音’从隐蔽处涌现到阳光下来”。[51]诗人和诗歌如何摆脱公共性或个人性的绑架,我尚找不到途径和方法,但在消费主义和电子幻觉前,个人与个人、群体与群体、个人与群体之间关系日益异化,心理距离越来越大,再诗歌化或者诗人的精神再生产是现代文明秩序重建方案中一个不可能完成的任务。 


[①] 转引自贡巴尼翁:《现代性的五个悖论》,许均译,商务印书馆,2005年版,第2页。
[②] 波德莱尔:《1846年的少龙》,郭宏安译,广西师范大学出版社,2002年版,第353页。
[③] 海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第67页。
[④] 哈贝马斯:《后民族结构》,曹卫东译,上海人民出版社,2002年版,第178页。
[⑤] 卡琳内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆,2002年版,第102页。
[⑥] 包亚明编:《现代性与空间的生产》,上海教育出版社,2003年版,第392页。
[⑦] 波德莱尔:《波德莱尔美学论文集》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年版,第483页。
[⑧] S.N.艾森斯塔特:《反思现代性》,旷新年、王爱松译,三联书店,2006年版,第7页。
[⑨] 安东尼·吉登斯:《现代性的后果》,田禾译,译林出版社,2000年版,第1页。
[⑩] S.N.艾森斯塔特:《反思现代性》,旷新年、王爱松译,三联书店,2006年版,第8页。
[11] 弗兰克·克默德:《结尾的意义》,刘建华译,辽宁教育出版社,2000年,第26页。
[12] 安东尼·吉登斯:《现代性的后果》,田禾译,译林出版社,2000年版,第4页。
[13] 汪民安编:《现代性基本读本》,河南大学出版社,2005年版,第739页。
[14] 转引自刘小枫:《现代性社会理论绪论》,上海三联书店,1997年版,第117页。在对
[15] 齐格蒙特·鲍曼:《个体化社会》,上海三联书店,2002年版,第185页。
[16] 查尔斯·泰勒:《现代性之隐忧》,中央编译出版社,2001年版,第4页。
[17] 约纳斯:《灵知主义、存在主义、虚无主义》,载刘小枫编:《灵知主义与现代性》,华东师范大学出版社,2005年版,第49页。
[18] 汪晖:《导论》,载汪晖等主编:《文化与公共性》,三联书店,1998年版,第45页。
[19] 汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社,2005年版,第7页。
[20] 马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2002年版,第47页。
[21] 耿占春:《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》,北京大学出版社,第11页。
[22] 马歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了》,徐大建等译,商务印书馆,2003年版,第28页。
[23] 有人认为,中国的新诗运动,胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须得如作文,那是他的大错,…他的韵文的思想穿上了韵文的衣裳。参见穆木天:《谭诗——寄郭沫若的一封信》,载王永生主编:《中国现代文论选》第1册,贵州人民出版社,1982年版,第81页。而中国新诗在艺术上得以成立之功,推身于在东京帝国大学学习的郭沫若,他把浪漫主义的华彩想象和激情甚至理智带到了中国。参见孙绍振:《凤凰涅槃:一个经典意象建构的历程》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第10页。
[24] 李泽厚:《中国现代思想史论》,天津社会科学出版社,2004年版,第6页。
[25] 李泽厚:《中国现代思想史论》,天津社会科学出版社,2004年版,第13页。
[26] 陶东风:《社会转型与当代知识分子》,上海三联书店,1999年版,第16页。
[27] 陈培浩:《重识中国新诗的“革命”与“现代”》, 载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第431页。
[28] 陈培浩:《重识中国新诗的“革命”与“现代”》, 载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第427页。
[29] 陈培浩:《重识中国新诗的“革命”与“现代”》, 载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第438页。
[30] 张桃洲:《“新民歌运动”的现代来源》,载氏著《现代汉语的诗性空间》,北京大学出版社,2005年版,第65页。
[31] 陈赟:《困境中的中国现代性意识》,华东师范大学出版社,2005年版,第4—5页。
[32] 罗兰·巴尔特:《有没有诗的写作呢?》载氏著:《写作的零度》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2008年版,第88页。
[33] 赖彧煌:《在难以祛魅的世界理解经验、语言和现实》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第638页。
[34] 赖彧煌:《在难以祛魅的世界理解经验、语言和现实》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第643页。
[35] 陈敢:《“口语写作”与“个人化写作”的误区》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第656页。
[36] 陈敢:《“口语写作”与“个人化写作”的误区》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第655页。
[37] 波德里亚:《消费社会》,刘成富等译,南京大学出版社,2001年版,第225页。
[38] 周计武:《艺术终结的现代性反思》,社会科学文献出版社,2011年版,第256页。
[39] 丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,三联书店,1992年版,第66页。
[40] 周计武:《艺术终结的现代性反思》,社会科学文献出版社,2011年版,第89页。
[41] 周宪编译:《激进的美学锋芒》,中国人民大学出版社,2003年版,第138页。
[42] 黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年版,第14页。
[43] 黑格尔:《法哲学远离》,范扬等译,商务印书馆,1979年版,第200页。
[44] 周计武:《艺术终结的现代性反思》,社会科学文献出版社,2011年版,第10页。
[45] 弗兰克·克默德:《结尾的意义——虚构理论研究》,刘建华译,辽宁教育出版社,2000年版,第116页。
[46] 阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年版,第41页。
[47] 卡尔:《现代与现代主义》,陈永国等译,中国人民大学出版社,2004年版,第209页。
[48] 转引自王家新、孙文波编:《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000年版,第248页。
[49] 陈敢:《“口语写作”与“个人化写作”的误区》,载王光明编:《诗歌的语言和形式》,社会科学文献出版社,2014年版,第658页。
[50] 詹姆逊:《后现代主义和文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1987年版,第178页。
[51] 玛莎·努斯鲍姆:《诗性正义——文学想象与公共生活》,北京大学出版社,2010年版,第169页。

  来源:网络 编辑zwf





 

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