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正反论:郑小琼诗集《玫瑰庄园》简观 (阅506次)

典楠/虎鸽


曲楠:玫瑰庄园里,谁来替东方拾荒
 
  作为郑小琼历经近13载打磨而成的最新诗集,《玫瑰庄园》使用了一个不无暧昧的标题。字面上漫溢出的西式浪漫,难免让人想象骑士与女恩主这一古老故事模式延展开来的罗曼史,但实际却刚好相反,祖父与五位与之成婚的祖母,在拆解浪漫叙事的同时,呈现出一片东方式样的古典荒园:“落花遍布小径,后厢房凉气逼人/秋玫瑰开放祖母的脸庞,针线里/云集她的迷惘,她用哀叹的针/绝望的线绣出玫瑰花园的秋景。”(《针线》)整部诗集中的“玫瑰”指涉着肃杀之秋而非生情之春,而祖母用绝望之线绣缝荒园,俨然女诗人撰写整部诗稿的隐喻。诗人绣缝的不仅仅是祖辈的家族史,20世纪华夏动荡的东方民族史也在这座“玫瑰荒园”中获得了寓言式的面孔。
  自2005年起,郑小琼花了不少精力阅读先秦文与南北朝辞赋,这段经验提示出了诗集在形式与内容上鲜明的复古倾向。每首诗由“四行六节”切割出颇为整饬的面貌,蕴含着诗人对诗歌格律传统的自觉追逐,而在统一的形制之下,则填充有丰富的古典措辞与意象,并注入了带有“黑色美学”“颓废美学”意趣的“诗心”,宛若罩上一层六朝气韵与晚唐风致。征人思妇、妆台迟暮、斜阳昏鸦、残菊泡酒、蜀绣青瓦…… 琳琅繁华的古典素材与母题堆叠出带有东方美学兴味的“语言珍玩”,整部诗集次第展开一扇扇东方屏风,玫瑰也不过是屏风上古旧的雕花,屏风之下则涌动着祖辈置身其中的古老中国的生活、伦理与情感。现代诗人于古典荒园中,拾掇起残存的文质,并将语言雕花,如此实现了自我的“东方化”。
  在时空观念上,诗人将“庄园”等价为“荒园”的创作意图颇为明晰,譬如《梅》中:
  “阴沉的天空,显影于碎石小径/错别的寂静在枝头,像冬日清澈的疼痛/从雪到冰,它都有骨头般的晶莹/风摸到冰冷的梅花与庄园//梅花是冬日庄园唯一跳动的心脏/它还保持着人间尚余的温暖,开放的瞬间/它红色的光芒像春天的序曲,像暗示的比喻/传来黑暗中庄园的宿命。”(《梅》)
  隆冬庄园中的梅花,似乎内在勾连着鲁迅小说《在酒楼上》对“废园”的描摹:“这园大概是不属于酒家的,我先前也曾眺望过许多回,有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来,却很值得惊异了:几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛好不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树,从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如蔑视游人的甘心于远行。”不过,与鲁迅笔下的斗雪繁花在废园中释放出的亮色与生命力不同,郑小琼的红梅则暗示着庄园黑暗的终极性宿命。这种“废墟美学”携带着沦亡与消逝的种种隐喻,无可抵挡的消亡犹如园中罹难或井中溺毙的家族魂灵,在一次次回返中加速着“荒园”的鬼气森森:
  “井水淋湿月亮、星光,如今它/荒芜,淤积,青藤缠绕旧辘轳/青石板幽凉,荒草留下时间皱纹/青衣姐姐夜半歌声,淹溺的伯父//桐树还生长,开花,往事似井边/桐花,一串串悬挂哀怨与悲伤/雨落井中,远处,水滴的声音,落入/井中,伯父亡灵,沿潮湿井壁升起。”(《井边》)
   “迷雾与桃木梳,镜中浮现祖母芬芳的寂寞/镜子深处居住死于非命的亲人,镜子囚禁/鬼魅与不祥物,我想揭开镜面,偷偷看眼/镜里世界,真实或虚无,它灵异的避邪术//涨死井中的大伯父,他在镜底的哭泣/吊死屋梁的三祖母,我幻想她单薄的身影/他们在镜中等待我,玫瑰不开,忧郁不去/我在后院搭长梯,寻找镜中的玫瑰庄园。”(《镜子》)
  2007年,郑小琼在诗集《两个村庄》中收录了早期写就的几首《玫瑰庄园》组诗,业已显现出另一种“村庄空间”的书写策略:《玫瑰庄园》并未刻意反思现代工业文明对村庄的摧毁与改造,整部诗集的“村庄”只是一个虚化的背景,或者说,“村庄”只是一座具象化的“荒园”。它充当着家族史乃至古老中国衰变的象征,并隐微地指向了恒常性的东方时空观,现代化的进步史观让位于自然轮回的宿命,这种宿命在诗人体内再次降临,如同陷落的“荒园”般无法超越:“废弃的庄园在黑夜里令人陌生/她用烛灯拦截住时间,点燃宿命”;“山间庄园唯存废墟,我站在野草丛/依稀分辨玫瑰、冬青,半山间自生自灭”,“我用诗句分享灰暗与沮丧,安静的庄园/泥土、水井、树木、屋舍,小小跫音中伤感”。
  对于郑小琼而言,其无法绕过的“打工诗人”身份,似乎难以在《玫瑰庄园》这样一部回归东方古典传统的精微之作中得到安置。然而,本雅明的“拾荒者”形象,恰恰为诗人提供了妥帖的身份和解释:底层工人生活,使得郑小琼毋庸置疑地遭遇了最朴素的“拾荒者”体验。从《女工记》到《玫瑰庄园》,不过是“拾荒者”角色的扩展而非断裂,诗人在家族与民族、历史与文明的高度上,建构了一座东方荒园。”拾荒者“不仅为诗人写作提供了原发性的立场和动力,连贯着工人、女性、诗人等各种身份的转换,还直接将“火药桶和啤酒桶的气味”,也带到了“玫瑰庄园”中,催生出了整部诗集的另一个重要思想维度——带枪的玫瑰:
  “潮湿地图溢出祖国的残缺,他在园中/读时间的宗教与忧郁,战火在远方/燃烧,似枝头的残花,漆黑、溃烂/人间掺满倭寇铁蹄带来的沧桑……去西北或西南,重庆或延安/故国的枪口长出鲜红的玫瑰/他不适应庄园生活的守旧与压抑/花开得如此苍白,空气中有霉味。”
  诗人拾掇起民族战争史中的家国记忆,或者更准确的说,诗歌纳入了20世纪中国历史中具有普遍性的苦难记忆及其精神内容。这些难以言说的历史残片,亦成为拾荒的重要对象。正如张清华所言,郑小琼所显示出的初步成熟,正在于“从在场的劳动者主体到人文性思想主体的转换”。然而,在宏大的历史与民族话语面前,诗人仍清醒地坚守着个体言说者的独立性和独特性,在个与群等多重视阈的交错中呈现出复杂的张力,并尝试给出女性抑或东方式的判断,正如《诉》结尾处 “她”的定格:
  “将她钉在某个不幸的点她眼里的辛酸/已经被时间磨平显然她无法理解那些庞大的词/她有着的却是中国传统的良善或者屈服命运/上天注定的选择她用此来安慰内心的怨诉。”
  (作者系北京大学中文系博士生)
 
反方
虎鸽 :《玫瑰庄园》的审美困境
 
  并不是每一种乡愁都能找到适合自己的表达。
  当然,但凡是一名正经的作家都在试着摆脱成名作的阴影,他们喜欢说,那部作品不能代表他或是她,某个称号也不能。张枣曾有一次跟陈东东说起,他后悔写了《镜中》这首诗,而戴望舒也在杜衡家里表达过类似的感受,因为《雨巷》在他看来是失败的过去。
  但同时,张枣也说,没有代表作的诗人是可悲的。
  所以,如果我们还想要承认一名诗人是值得讨论的话,至少要从他/她曾经有这么一部代表作开始,这是诗人悲剧性的宿命。
  可悲能够作为一种开端,但似乎并不必然地要成为终结。郑小琼的《玫瑰庄园》,却自始至终地弥漫着感伤主义的颓废气息,固然,组诗以蒙太奇的跳跃感组织起了一段历史的叙事,但情感上却没有发展,诗人被一个情绪攫取住,那个情绪把她通约为组诗第一首《红尘的黄昏》中掩面而泣的远游女子,翻开诗集像是自动地播放起《二泉映月》,而一切影像都遮上了一层深色滤镜。
 我必须放弃回忆玫瑰庄园,回到
 现实世界,像生活中放弃真实泪水
 带上面具,在周围虚构的人群中
 活着,行走,将手伸向厌恶的人
    ——《我》
诗人的自我撒了谎,她丝毫没有放弃回忆的打算,不仅如此,她代替祖母进行回忆,建构起虚拟的过去,把一段不存在的过去和一段不存在的当下融合在一起,给出的是看似神秘的答案,实际上却把厌世的判断盖棺给整整60年的时间。
  “万物倶在成熟、死亡”这就是诗人对真实的判断。所谓“不合时宜的女权主义思想”其实是退化的抗拒,不如说它是“不合时宜的黛玉思想”,甚至我们不如说,《玫瑰庄园》就是一出加长版的“黛玉葬花”,哀叹无处不在。
  诗人不能一边用情感禁止现实发言,一边还让面面相觑的读者看着空白的幕布目不转睛,仅仅因为幕布上写了“现实”二字,这充其量只能算是超现实主义式的玩笑。但诗人又确实没能在形式中说谎,时常出现的既无主语也无宾语的开放结构出卖了她,那种只在表面上客观的技术试图把逼仄的情绪引向广阔的旷野,然而却暴露了一个无边荒芜的虚假客观世界。在那个世界里,情感不但没能一展宏图,反而在茫然之中烟消云散。动词卯足了劲,却终于无处宣泄。
  或许诗人郑小琼想以这部精巧得到处是雕栏玉砌的诗集来换掉“打工诗人”的头衔,但有些矫枉过正,反而有辱她的《女工记》从生活的绝望中生出的刚强。那些雕栏玉砌非但没有恰当地凸出一名女性的诸多优点,反而只给人们看到一颗枯萎的内心。内心枯萎,所以无法从某个具体的悲伤中生出新的情感,只是简单的叠加和重复,以至于诗歌成了空心的高塔,只有外面一层漂亮的琉璃瓦向上垒着,却没注意到摇摇欲坠的危险。有时甚至会让人觉得,那些具体的情感也不再真实,变得愈加抽象起来,当然它们本来也是想象出的悲悯。如果我们都像叶圣陶先生一样对《雨巷》容易满足,自然也不必在《玫瑰庄园》中挑刺,可能也会给郑小琼一个“玫瑰诗人”的雅号。但如果我们需要更高的追求,那么《玫瑰庄园》的形式缺陷就是不能忽视的,它固然用浅薄的押韵培育了美的幻觉,但它们不是活生生的审美幻象,而只是散发着腐朽气息的画皮而已。
  《玫瑰庄园》中的情感没有转折也没有发展,只顾让自己沉溺于无止无休的哀叹中。我知道有些人会把这徒劳的努力拿来跟西西弗斯相比,但那个被罚的英雄之所以是英雄是因为他并不绝望,他必须一次次用尽全力推动岩石,直到失败后从头开始,而不是跌坐在谷底哭泣个没完。
  在西方传统中,大约是墓园诗派最擅写这类诗歌。在现代早期,戴望舒曾经翻译过道尔格的感伤主义作品,但他后来自知不适于那个时代,并未发表,殊不知其实是不适合任何时代的。但是产生出感伤主义诗歌的正是工业社会早期,乡村自然遭到破坏,现代城市刚刚崛起,这让乡绅出身的诗人们灵魂无处安放。感伤的诗句固然让他们在城市的边缘重新找到了伙伴,但他们又迅速地在鸦片和情妇的怀抱里建立起新的家园。
莱辛在《拉奥孔》中反对温克尔曼,后者认为拉奥孔雕塑之所以伟大,是因为他充满痛苦但不发出呻吟:
  “他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号,张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息,像莎多勒特所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量,以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。”
  莱辛认为,这个标准放在雕塑上固然有益,但在诗歌和绘画中却有待商榷。因为在荷马的史诗中,希腊战士“既动感情,也感受到畏惧,而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻;只是不让这些弱点防止他走向光荣,或是阻碍他尽他的职责。”所以,在古希腊诗歌中,哀号并不是勇敢的对立,反倒是未开化的特洛伊人不得不先扼制情感才能焕发勇气。在《女工记》中,我们能够看到那种天真质朴,虽然它的语言不如《玫瑰庄园》一般讲究,但它的粗糙正是诗意本身所要求的的东西。
  《玫瑰庄园》较之郑小琼的前期创作,在语言上确是有了大的进步。之所以严厉苛刻地要求诗人勇敢地挑起美学的重担,是因为我们不得不这样要求,因为我们正处于一个需要勇气的时代。

 来源:中国作家网20170725日 编辑:zwf

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