网站首页 |诗通社 | 论坛 | 诗人专栏 | 评论专栏 | 翻译专栏 | 诗歌专题 | 诗观点文库 | 当代诗库 | 诗人扫描 | 诗歌书店 | 诗生活博客


 

 
艺术中的诗人——黄明祥访谈录2 (阅176次)

周瑟瑟


  周瑟瑟:我们继续谈语言暴力与其形成。
 
  黄明祥:西方的美学框架来自于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等统治阶级的代表,其局限性就在实用的基因里。中国的美学框架一直在不实用的老庄与实用的孔孟之间游离,被大量用于维系个人内心秩序与现实秩序。所有事物都一样,当规定必须怎么样的时候,实际上就设定了终点。19世纪之前的美学山脉,终结于实用与秩序。文艺有个基因,就是对实用与秩序的反动,会形成“后面这句是错的,前面这句是对的”这样的悖论。也就是说,“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”,将自己“吞噬”了。埃舍尔以精准的绘画语言道出了悖论——表明了危机正是潜藏在语言通向意义的途中。为此,做出证明的还有音乐家巴赫、数学家哥德尔等,他们以子之矛攻子之盾,带来了一个值得艺术家、理论家高度重视与深思的问题。清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义,在接近19世纪的时间里,已经发展成了:“必须以清晰、肯定的语言,必须表达既定的、具体的意义”。“必须”,是一种基于实用与维护秩序的强制。这就是语言的暴力,持续至今。其形成,有四股以上的力量推进,作者、读者、鉴赏者、政治要求。读者,始终觉得作品应该让人明白具体意思,他们感觉空乏,需要被灌输,要在一潭死水里被感动,艺术也就是所谓“搬运”。语言模糊的作品,意义也随之无法清晰,自然,他们不喜欢这类,因为他们无所得,或者得到的是伤脑筋。审美的惰性之一,就是将不明白意义的部分以深奥概之,搁置不顾。另一类直白的,语言与意义都是清晰的、确定的,之间的关系是=,读者不仅知道此岸,知道彼岸,而且知道搬运的路线,甚至还要看见摆渡的桨叶激起的波纹。也就是说,诗歌与艺术是被理解为传递信息的实用工具,作者与读者均在玩味“搬运”、“摆渡”,久而久之,也腻了。人的潜意识里,对未知的东西充满恐惧,要完全明朗才感觉安全可靠,普通读者的审美心理就是写照。我们现在所经常讲的,艺术要预留空间,越大越好,更多的是指四两拨千斤的技法,千斤的一头摆在那里,看得见,摸得着,谁取巧得力,花的力气小,就所谓好,所谓精彩。本质上,是富于机心。而机心一现,艺术即大打折扣。所以,很多艺术家贼心晶莹。题外话,那,不是一颗朴拙的野心。还有,语言暴力也受到艺术鉴赏者的推进。艺术鉴赏者是个开放的并不限定的群体,五花八门,真正作用于艺术的只是少数,真正作用于鉴赏的艺术同样是少数。多数,往往与庸常联系在一起。这里面包括评论家,将一个次品说成特等品的事,天天在发生。究其原因,首先是评论家不严肃的态度,然后是评论功夫不足,极尽引经据典拼凑之能事,并没有消化系统,更无创见,有的是因为视野的盲区所致,更多的是利益驱使、人情驱使、大众兴奋点驱使。这个问题,更多还是出在当今很多艺术家包括诗人自己身上,渴求同时代的认同、赞誉,类似于厂家急需消费者买单,着急啊,他们不相信历史与未来,他们要当面吹糠见米,何况信息传播技术的发达为此提供了便利,这是物质社会各个领域的共有症候。大量的文学艺术样式的制品、信息涌现,排山倒海。历史上,既有一流作品获得同时代公正对待的,也有例外。如杜甫,几百年后,唐朝的次品逆袭成为人类的圣品,人们惊呼杜甫为“诗圣”。历史有滞后的一面,也有荒诞的一面。作为艺术家个人,关键在于冷静,不断完善历史观、美学观,才可能找到正确位置。对大众审美失望,也毫无意义。语言暴力,是多个人群长期相互促进的。
 
  周瑟瑟:按你的理解,这样下去,除了没有艺术价值外,还有什么坏处吗?
 
  黄明祥:首先,没有艺术价值,就不要打艺术的牌子,免得人们将诗人与艺术家视同骗子,这点,比诗人、艺术家沦为弃子更可怕,因为真相本来就少,而骗子还在源源不断制造假象。文学艺术语言的暴力,即语言编码的霸权与解码的独裁。最后会形成现实的力量,必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义,形成现实实用语言的专制。希特勒就是使用这套语言转换系统将文艺发展为现实暴力的极端例子,一个国家在二十年内,就深陷其中,希特勒认为整个纳粹德国就是他的艺术品。到现在,是什么情况呢?杨黎是个明白人,他说,现在只有废话是可以信任的。不仅现在的实用语言与其所指的事实,值得怀疑,而且已经引起了人们对处于编制中走向未来的不满与反对。美国选了特朗普,法国选了马克龙,说明一部分人已经意识到按另一部分人长期以来的搞法,没有什么好处,只会无济于事,或只会更槽糕。于是,选民选择了换,试试不一样的,试试一般而论往常不会接受的。结构主义是对19世纪以前的总结与对其后未来实用的理论化,它没有预计到后来人们普遍性的怀疑,到解构主义出现,也就只是经历一百多年,解构主义在文艺上大量的运用,至今不过几十年,就已经从文艺、思想领域变成了现实社会的行动、行为、选票。文艺语言暴力的坏处,很明显,很严重,是加速度的,也是对社会秩序发展形成阻力的,越是强调固定,越是冲突剧烈。社会秩序本身有个升级发展的需求。
 
  周瑟瑟:我们拿国际国内的情况与历史发展的情况比较一下。
 
  黄明祥:是的,只有比较过去才能找到延续轨迹。现在的诗歌,有太多人在强调打靶、搬运,结构还是诗词歌赋甚至对联、小品文的,只是泡发了用,技法还是两百前的技法,只是改头换面用、混合用。走在前面的人,已经意欲走出第一座山脉里有200年以上了。然而,穿着时装的遗老遗少们不忘深情款款回头注水。长此以往,会不会出现第二座美学高峰呢?就目前诗歌现状来说,我十分怀疑。让文学艺术方面,离开“必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义”,这个尝试,从19世纪就已经开始尝试,只是中国晚了许久。前面提到的让语言恢复活力,但用于创作实践进程缓慢,方法积极有限。姑且粗放比较一下。我们看一下100年来的诗歌、艺术。1917年,杜尚提出“万物都是艺术品”。同期,诗人叶芝与意象派庞德交好,丹麦的卡尔•耶勒鲁普以“因为他多样而丰富的诗作——它们蕴含了高超的理想”获诺贝尔文学奖。同期,中国刚刚提出白话文写作。1967年,波伊斯提出“人人都是艺术家”。同期,危地马拉的安赫尔•阿斯图里亚斯以“因为他的作品落实于自己的民族色彩和印第安传统,而显得鲜明生动”获诺贝尔文学奖。同期,中国已经开始了文化大革命,诗歌几乎失声。1980年代前后,西方对当代艺术进行了命名。同期,切斯拉夫•米沃什以“不妥协的敏锐洞察力,描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态”获诺贝尔文学奖。同期,中国有了北岛们。1984年,雅罗斯拉夫•塞弗尔特以“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生,表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象”获诺贝尔文学奖。1985年,西方的当代艺术已经开始理论化。同期,中国有了“艺术不是政治的传声筒”的八五新潮,有了吴冠中对艺术认知加深的“笔墨等于零”,有了韩东对诗歌认知加深的“诗到语言为止”。1986年,沃莱•索因卡以“他以广博的文化视野创作了富有诗意的关于人生的戏剧”获诺贝尔文学奖。1986年,中国有了模仿达达主义的非非主义与所谓第三代诗歌运动,才有了“口语诗”“废话诗”。1999年,有了一次所谓民间立场和知识分子写作的大论争,才有了沈浩波的《下半身写作及反对上半身》。2010年,有了吕澎提出“让事实成为艺术”,后来才有了伊沙提出“生活的常识”、“本质的诗”“事实的诗意”。2011年,托马斯•特朗斯特罗姆以“因为通过他那简练、半透明的意象,让我们对现实世界有崭新的体验” 获诺贝尔文学奖。自1986年至2016年期间,全球化显著加剧,艺术加剧融合,抽象、媒介、波普、行为等各门各派在各地竞相发展,中国在传统水墨基础上提出了所谓当代水墨。中国的诗歌上,有了大量译著与形式各异的主张。另一个趋势明显,是国际的,共同的,读者认同公共经验、普世价值、共同情感的文学艺术,将文学艺术视同实用语言形式的一部分,统治阶层以之作为维护社会秩序的手段之一,读者以之作为现实依据与人生教材。近20年来的形势是,国际间的异与同,摊开在一个平面上,多个历史阶段、多个风格流派的艺术同时存在,哪些是相近,哪些是克隆,哪些是迥异,哪些是传统,哪些是实验,几乎所有人都可以对其直观比较,横向的,竖向的。现在,各国、各民族几乎有一个共识,就是文学艺术的发展要回到各自的源头,类似于留学生学成回归之后再造大器。尽管这样,区别又表现了出来,在全球化大潮下,有些是保守的,有些是发展的,有些是零和的,有些是增量的,有些是木然的,有些是慌乱的。
 
  周瑟瑟:你反复提到19世纪,是一个分水岭,那么在接近19世纪之前的时间里呢?
 
  黄明祥:我们可以再看一下前300年到前100年的艺术、诗歌。18世纪中叶,有个新古典主义,以重振古希腊、古罗马的艺术为信念,反巴洛克、洛可可风格。巴洛克与洛可可,是宫廷艺术风格,主要功能是装饰,所以奢华是其基因之一。巴洛克,是浪漫主义的实用,讲究宏伟、生动、热性、奔放,口号是反古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式,摒弃刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗风,手法是夸张、不规则的排列,表现是想象的艺术效果。洛可可,是巴洛克风格的延续,更加浮华、精致,在发展上表现出来就是巴洛克的盛极而衰,相当于贪吃蛇回头咬住了自己尾巴而死。新古典主义的信念是空洞的,刻意从风格与题材模仿古代艺术,因此,其也就徒劳无效,对美学本身并没有贡献,其的意义是对19世纪前西方艺术的系统性瓦解。这,是一道隆起的分水岭。到19世纪中叶,批判现实主义出现了,分支是写实主义、自然主义。其实,19世纪之前的西方艺术核心就是写实、自然。只是从批评现实主义,开始离开想象,而是采用社会现实与事物的题材来表达,反崇高、反既定的社会秩序、“日常性”就已经开始了。19世纪下半叶,巴比松派、印象派出现了。从此,开始了走出19世纪前人类第一座美学山脉的探索,其表现出了建立新的美学框架的意识与巨大勇气,作品也与以往大相径庭。诗歌呢,19世纪上半叶,拜伦、雨果、济慈、雪莱等等,大多是浪漫主义,雨果是古典主义,其中拜伦强烈表现出了对传统秩序的不满。
 
  周瑟瑟:同期的中国呢?
 
  黄明祥:同时期的中国已经处于封建社会的最后一个朝代——清朝。清朝在文学上,除了传统的诗词、散文外,小说的批判现实(谴责小说)已经达到了一定高度,戏曲走向民间。在美术上,清朝的绘画基本是两个分支:四王系,崇古,强调笔墨技法,蕴藉平和意趣,受到社会高层认同;四僧系,具有创新意识,强调独抒性灵,重视生活感受,抒写抑郁之气,主张冲破摹古樊篱,“不守绳墨”,反对陈陈相因,要标新立异,创造出一种所谓“奇肆豪放”、“磊落昂扬”的画风。清朝晚期,中国已经沦为半殖民地半封建社会,被视为正宗的文人画流派和皇室的宫廷画随之没落。在通商口岸的上海和广州,分别出现了上海海派和岭南画派,表现了对西方美术的借鉴。上海画派迅速适应了新兴市民阶层需要,代表是“清末海派四大家”与“四任”,在大写意花鸟画中,以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩,在人物、肖像和小写意花鸟画方面,立意新颖,笔墨灵活,格调清新明快,雅俗共赏。岭南画派,被称为中国画革命派,主张写实,引入西方的素描、水彩画等技法。清朝晚期,民间兴起了年画、版画。19世纪下半叶至20世纪初,中国的诗歌成就明显小于中国画,改用白话文,其并非说明了美学上的进步,中国的齐白石、黄宾虹代表了中国艺术集大成的最后丰碑。此时,西方艺术已经在观念上得到突破,中国画家表现出了中西融合的探索,主张“西为中用”,所接纳的、用的却也是西方艺术的细节部分,在总体上仍是出乎保护自身所需的拒绝,持续到了20世纪下半叶,直到21世纪信息社会的来临,被“平”的“世界”连通,进入极速融合发展,与此同时,中国的美学个性也渐渐凸显。
 
  周瑟瑟:你比较得出的结论是什么? 

  黄明祥:19世纪下半叶开始,西方的诗歌已经与艺术不再处于并驾齐驱的位置了,艺术上的探索比诗歌的速度要快、要剧烈,文学艺术的重心由文学转移到了艺术,艺术的子学科也相对独立,如雕塑、绘画、音乐、舞蹈等,艺术上后来的野兽派、立体派、未来主义、表现主义、达达、超现实主义涌现,是一种实验的激荡,加快了进程。比较中国与西方的同时期诗歌、艺术,可以发现,中国的表现是创作意识与细微改进,更多在技法层面,西方的表现是创作实践与大跨度实验,更多在美学框架层面。在文学艺术创作的“民间性”“日常性”“口语”上,中国的步调明显晚于西方。另外,归纳总结一下从1901年以来诺贝尔文学奖授予诗人的理由,可以看出诺贝尔文学奖也在维系语言暴力持续,有很多表现出来就是对传递信息、将诗歌等同广告。最近的,是去年鲍勃•迪伦的获奖,理由是“在美国歌曲传统形式之上开创了以诗歌传情达意的新表现手法”,这个理由,就几乎是在讲传递信息的广告技艺可以运用到诗歌之外的艺术中去。诺贝尔文学奖评审团在对诗歌艺术价值的认知,在系统性美学框架上存在方向问题。也就是说,诺贝尔文学奖并不是在诗歌是文学艺术语言最高形式的维度进行奖掖,而是其他。
 
  周瑟瑟:有一种逻辑给出中国的事三十年走了西方百年之类说法,中国诗歌、艺术更是如此,追与赶是中国这些年的姿态。前与后,快与慢,我认为不是位置、时间与速度可以量化的,而是你处在什么位置,你以什么速度与时间去创造诗歌、艺术。每一个人都面临人类终极意义,我为什么要追?我为什么要赶?我完全没有这个必要。我的位置与速度是人类文明的一部分,诗歌语言、思想与艺术的趋同或高下之分、先进与落后之说都犯了同一个错误,丧失了对自我价值的判断。不知道你的思考会发展出什么结果?
 
  黄明祥:对于文艺来说,不能拿落后与先进来说,我赞同毕加索博物馆的前馆长让•克莱尔与中国诗人于坚的观点,前者说不能陷入线型时间,后者更直接,文艺作品脱离了时间的维度。也没有听说过莎士比亚、唐诗宋词、蒙拉丽莎落后了。落后这两个字,常有耳闻,它出现在一个诗人谈写法的时候,或者要说明自己先进的时候。关于针对文艺进化论的批评,国内外有不少。我觉得,不是落后的问题,而是即使写出、画出同样水准的作品,也没有美学意义,诗人与艺术家又不是U盘、移动硬盘。这是重构、另构所面临的由来已久的尾大不掉,是以对语言暴力的促进,替换了对未来跨度的思考。中国新诗最近的30余年来说,似乎比较激烈,加速度的,286,386,486,586,也是相类似的,相近的,没有跳跃性的重大变化。从北岛们引发诗歌热潮到艺术界的八五新潮,文艺的功能解构即已开始,很多人又相继陷入了“个人观念、观点、意见的传声筒”,姑且不论抒情的市场更根深蒂固,八五新潮本身也没有提出什么新思想,早在20世纪20年代就早已有人提出。很多人知道,文学艺术已经不是公共的宣传工具,那么,作为个人情感、意见、观念的传播工具,就可以吗?诗歌与艺术,是个人的事,当然不是时代与人类的公共安慰器。当诗歌与艺术在表达公共的、个人的情绪、思想的时候,本质上都是传声筒。
 
  周瑟瑟:现代诗歌语言与形式为我们提供了更多的可能,我们创造新的诗歌与艺术的空间更大,但能够清晰地说出诗歌、艺术的问题又能解决它的人没有,或者说所有的问题都不是问题,真正的问题是下一个还没有出现的问题,问题的存在与出现,正是我们的诗歌、艺术的必然结果。人类的路径大抵如此。中国新诗最近的30余年里,不是还出现了一些新说法吗?
 
  黄明祥:是的。八十年代中期,吴冠中的“笔墨等于零”,韩东的“诗到语言为止”,惊人的相似,是对文学艺术的认知。基于对文艺认知的加深,沈浩波提出“下半身写作及反对上半身”,吕澎提出“让事实成为艺术”,伊沙提出“事实的诗意”,还有不少独立电影,是对创作实践的促进。对一些早已有之的东西进行强调,促进作用固然是有的,但促进的方向还是老方向——搬运、摆渡。如果仍然只是打靶,也就还只是往19世纪之前注水,只是已经不再装神弄鬼,而是明明白白注水,由文言文改为白话文,并没有美学上的重大进展,白话文的自由、充分只是更加实用。问题不在这个层面,而是存在于系统性的方向上。杨黎与于坚,是看到了语言的前世今生的两个人。杨黎的激烈与“废话诗”,是基于现实中只有废话可信的现象判断所表现出的“软暴力”,遗憾的是,止步于废话,停留在冷战。相比之下,于坚要冷静,他较早表现出了重构的冲动与意图,提出的一种实验性路线是《诗的一种可能——拒绝隐喻》,表现出了解放语言的意识,当然,从现在的情况来看,同样只是促进。对现在绝大部分诗歌、艺术,说得不客气一点,就是以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义的机制,是广告、照相,甚至其品质低于广告、照相。口语、日常、下半身等,还有美术上的一点变形等等,这些都没有从根本改变话筒的实质,技法也并无创新。他们讲的,不要动不动伟光正崇高,要写人话,不要瞎想,动不动搞到上半身去,要从自己体验来,少用拐弯抹角的修辞,要直接说,不要写意象诗、抒情诗,要写事实,等等,还有一些不值一提的“性”“主义”“派”“群”。我不否认,他们所讲、所主张,对于诗歌、艺术发展有促进作用,促进“速死”,置之死地而后生,也是可取的。他们的方式是常谈的老生从包里拎出一个点,摁在墙上,敲得山响,营造出长江后浪推前浪前浪死在沙滩上的现实效果。摆出来的,还是一堆传声筒。废话系,看到了一些本质,但是,又破罐子破摔。可以看出,他们思想的准确,与语言的尖刻、霸道同在。单单解构与粗暴重构,都有问题。
 
  周瑟瑟:面对具体的写作,回过头来看,哪怕是错误或狭碍的,都能暴露出我们的动机,我们的混沌真实生猛,清醒的不多,大家都奔着一个明确的目标,以成功学为总体标准,把诗歌、艺术引向暂时的成功。坐下来想这些问题的人往往陷入更大的困境,这个时代的智者或大师在哪里?他何时出现?会出现在什么人中间?或者根本就不会让人看到。那你认为有没有出现过可能对未来具有重要意义的理论或说法?
 
  黄明祥:我认为,于坚提出的“诗言体”,就是一大创见,就对未来可能具有重要意义。尽管,我觉得关于“诗言体”的论述仍需进一步深究、修正、丰富。于坚提出的“诗言体”,是开放的,离开了闭合打靶机制,具有建设意义,具有巨大跨度。我发现,于坚与席勒、让•克莱尔的思考处于同一条轨道。这条轨道,可能形成新的方向。遗憾的是,至今仍然没有引起理论界与文学艺术界足够重视,实践者、理论家对此的回应,至今寥寥,毋论发展。客观的物、直觉、事等,是土壤,具有生发一切意义的能力。一片土壤里最终具体会长出什么,那是读者所见所思所感的事,茂盛繁密,细腻绵长,颗粒无收,鲜花遍野,苦涩难当,……。谁知道呢。有人在种花生的地里看到了芭蕉树,也不错,种子是飞来的。只有生命本身才是仁慈之母,遏制生命的事物豪无仁慈可言。诗歌与艺术不是表达意见的渠道,雄辩不是艺术,诡辩作为语言技巧,也不是。很多诗歌,在摆事实、讲道理,表态,并无艺术性,没有美学意义,连杂文、漫画、段子的价值都没有。我赞同诗人于坚说的。我相信,“诗言体”在未来将十分重要。
 
  周瑟瑟:你怎么看这两年围绕中国新诗百年开展的谈论?这些谈论有何价值?在我看来当代诗歌的写作与这些人的谈论基本上是另外一回事,至少我的写作与他们谈论的没有关系。我处在谈论之外,写作与谈论的话题怎么就变得没有关系了呢?不触及到我们自身的写作是所有谈论的高明之处,明眼人一看,这不就是政客的手段吗?我们要不要审判百年新诗,要不要把失败当成失败,而不把失败当做成功?成功学诗歌写作可否彻底从我们的“诗歌文明”中去掉?诗歌怎么能成功呢?成功了就失去了意义。新世纪以来,当代诗歌的几次见风使舵就是这么来的,丧失了失败之心诗人们就到此止步吧。
 
  黄明祥:以中国新诗百年为话题的谈论很多,重点讨论了各种“性”,只能说明处在“性”焦虑中。这,与很多在各大酒店举办老年人保健讲座,惊人的像。绝大多数谈论,类似于在说,话筒是新的还是更新的,是哪里产的,型号、材料、形状、音质、音量、工艺、牌子等等,将一些人抬出一遍,将一些人亮相一遍,连美术上的“八五新潮”、诗歌上的“PS北岛”、“口语诗”“下半身”“废话”等的意义都没有。在2016年里,我对百年字号的讨论是暗中期待的,结果令人失望。文学史、艺术史是在不断压缩的,不断去掉那些相似的、相近的、跨度小的东西。如果汉朝的文学史在汉朝是一本书的话,到清朝就是一页纸。在50世纪后的人类史,可能是19世纪之前的文艺是两张纸,19世纪到40世纪两张纸。如果论及重建,另辟蹊径,现在还远远不够,还处于缓慢的嬗变过程中,短时间内难以脱胎而出。如同人人都是摄影师的时代,普及的是技术设备,而非艺术,惠及的是表达欲望,而非美学。
 
  周瑟瑟:欲望大于言说,美学本身都面目可疑了。百年中国新诗,成功学意义上的谈论是最大的失败。我们这个国家的诗人最大毛病是成功学的诗歌写作,一些人发出来的声音令人生厌就不足为奇了。请你谈谈对诗歌语言的多义、不确定性、含混等的理解?
 
  黄明祥:我比较了一下四种语言机制形态,先谈一下。第一种,以清晰、确定的语言,表达既定的、具体的意义,如,文件、新闻、说明书、论文、证件照、写实绘画、1:1的雕塑、指令等等,其语言、语义都是清晰的,避免产生歧义与误会,要求对象完全理解其意思。第二种,以不清晰、不确定的语言,表达既定的、具体的意义,如,一个人紧张所致的语无伦次,周云蓬结结巴巴的脱口秀,如口吃者的语言,其在作者没有表达完的时候,意思就已经开始抵达,是读者观察、感知到的,需要读者在最后做个综合判断。第三种,以清晰、确定的语言,表达非既定的、不具体的意义,这种的情形是语言本身已经表达完毕,但是在所提供的语言系统里与公共经验中,却找不到既定的意义,语义不清晰、不具体,似乎是一个半成品,但是,作者要呈现的部分已经呈现,又不是语焉不详。第四种,以不清晰、不确定的语言,表达非既定的、不清晰的、不具体的意义。这是一种脱离了经验与语言语义系统的表达,没有显露的意识,也不是无意识,在未知中,或潜意识。如疯子的话语、呓语。这种中,不包括巫语,巫语有一套语言系统。比较可以发现:第一种,从古至今都在使用;第二、四种,是特殊的;第三种,是未知的,在文艺上具有探索性。另外,我尝试去理解诗歌的几个词语。第一个是多向度语义。多向度语义是基于叙述完毕之后即语言确定了之后而言的,其自身已经完成了、回答了彼此的辩解。总体的语言生成的多向度语义,也是总体的。存在过程中的语言转换、推进、消解,是语义生成的行为表现。一个作品所形成的总体的多向度语义,存在语言中,但不是字、词、句的细微歧义。总体性的歧义,是指在总体上存在多个维度,导致语义不能得到最终确定。相当于2个以上的手表放在一起,不知道哪个时间是准确的,事实上,准确的时间只有一个,甚至,所有的手表的时间都是不准确的。多向度语义的存在形态,要不,像平面上多个同心圆,要不像立体的同心圆,要不,像并驾齐驱马车,要不,像向四面八方同时开出马车,要不,像平行排列的筷子,要不,像上下悬浮的筷子,……第二个是歧义。通常用来指表述不精确,是出乎作者意外。所以,采用“多向度语义”这个词表述,较好。第三个是含混。含混,现在更多是指语言的含混,易走向晦涩。我觉得,语义上、意义上的含混更具有讨论价值。多向度语义,也应该至少存在两种:一,含混的;二,清晰的。第四个是多向度意义。多向度意义应仅就语言而言,不应扩展到作品的存在意义与外延用途,方能在艺术层面进行讨论、研究。相近的词是,多向度语义,后者显得狭义,更接近具体的意思。多向度意义,不一定如多向度语义一样显然明确,但其具有的弹性是多向度语义所不具备的。如果多向度语义是一个车轮固定的辐条,那么,多向度意义就是并未固定而且长短未知的辐条,而其丝毫没有影响车轮滚动。这涉及到另一个关键词“不确定性”。第五个是晦涩。晦涩通常用来形容让人理解艰难,与一个人对一些事物不知道而引起的不理解,是两码事。一个人的识见、经验,总有限度,不是全息的。诗人也不能有采用全息视角的企图,他要表达的是个人经验,公共经验不需要诗人表达,他最远到达个人经验与公共经验的接驳口。第六个是滥调。滥调应包括:众所周知的修辞;流行的腔调;长期使用的腔调;陈旧的内容;陈旧的表达形式。第七个是可解与不可解。可解,通常是指读者明白了作者的语义。不可解,就是不明白。所以,这里的“解”,指对语义的理解、会意,是指有据可依,语义的逻辑与指向,是将诗歌作为一个传递语义的工具来看的,也是偏颇的。还有一种诗歌,本身的语言具有语义的功能,但是其语言是要读者感受的,其不是要传递语义,而是体现作者的情绪。所以,我不赞同用可解与不可解来谈论诗歌。第八个是频繁出现的“性”。现代性、本土性……,不需要特别强调,我们应强调的是艺术性,艺术性的“性”字都应去掉,要重点强调的是诗歌的艺术,哪些诗歌艺术的形式、内容是往传统里注水,要重点重点强调的是未来的诗歌的艺术。第九个是不确定性。不确定性是指意欲确定,而不能确定,如不倒翁在摆动。在审美上,不确定性容易与模糊勾连在一起。这里的模糊,是复杂性,时而成为未经深究的审美惰性托词。具有艺术探讨意义的不确定性,是自觉的,已经在语言自足的内部调和了的,相容的,是语义上的或意义上的,是作品总体上的,不是其中细节的。这种不确定性,不是因为对事物的理解不一而出现的差异,不是指一千个人眼中有一千个哈姆雷特,也不是公说公有理婆说婆有理。
 
  周瑟瑟:中国诗歌百年来形成了几种丑态,丑态通过什么形式表现呢?主要是语言。你分析了四种语言机制,在不同时期与不同诗人那里,都有不同的追求。有的死在明白无趣的语言里,有的死在夹生不熟的语言里,死的共同点是失去了面向未知世界的语言生长,道理就这么简单,僵化与痴呆的语言丑态由此形成,现代诗歌语言的活力一步步丧失。这里面一个问题是“诗歌艺术”与每一个诗人自身能不能发生关系?能不能落实到语言的想象?能不能延伸我们的生活空间?打破僵化与痴呆的那一瞬,“诗歌艺术”被激化了,诗人面前突然有了光。一百年的中国新诗何时没有走在黑暗中?每一种语言机制如果没有光的启示,一种有活力的语言机制即刻变为新的僵化与痴呆。所以我们要警惕诗歌语言陷入新的僵化与痴呆。你下一步的发展方向?
 
  黄明祥:我曾经应《灰光灯》之约写过一个千字小文,在结尾,我写道:如果,有一点实验性,那么,我想到达:以确定、清晰、肯定的语言,走向非既定的意义与边界难以廓定的空间。也就是前面已经说到的。这个说法的首次清晰表述,来源于我与诗人、摄影艺术家匡国泰的谈论。指向空间边界的难以廓定,是难以准确转介的,并且,也区别于“诗无达诂”。我偏向于直觉与物,也不拒绝日常事实,还不拒绝纯语言的音律之美。物象本身携带了多义的基因。很多时候,读者会从照片中说出一些具体的意思、意义。我最不愿意回答读者问——是什么意思。静下心来,世界的细腻与丰富才会出现在心里,有顺生往前的,有逆转而退的,有旁逸而出的,有奇崛卓然的,不一而足。关键在于感知,不是意义的赋予或索取。还有一个字——魅。魅,应是那种说不明道不楚却让人迷恋的东西。过去的魅,更多的是技法与趣味,“摆渡”的花样。我觉得,现在的文学艺术如果不算那些追求表面效果的,就两种,一种是读到、听到、看到内容与由此及彼想到内容的,一种不是具体内容或者说不在语义指向上而给人以感受的。有个油画家,他画一些线条、色块,但是读者可以感受到画家与作品里的快乐,他不是画一个人在那里眉开眼笑。这是另一种魅,不确定的。于坚的《零档案》,应该不是要让读者读档案,而是让人感受到机械似的枯燥,这与档案里记录什么惊天动地的、平淡无奇的人与已经处理过的事无关。杉本博司的摄影《海》,也没有惊涛骇浪或好看得要命的蓝色,但是平静里、灰调子里有东西,具体是什么,又不一定。有些音乐,也是这样。我的发展方向就是继续思考与做实验。
 
  周瑟瑟:“思考与做实验”,这是你的态度与方法,不确定才是你坚定的方向,做一个永远没有成功学的诗人艺术家,丢掉这一百年来诗歌不断强调的成功学的假面具,以自己的“思考与实验”说话,以野艺术的方式与素人的姿态出现。今天访谈的最后一个问题,你担心你的思考与实验石沉大海吗?
 
  黄明祥:我觉得没有什么好担心的。信息时代的好处,是同台展现。不像过去,没有机会。现在好了,泥沙俱下,洪流滚滚,浩浩荡荡,波光粼粼。现在,是一个锤子剪刀布的时代,谁都可以伸出手来,谁也不能掐住谁,关键看家伙。这点,我是乐观的。历史是一只筛子,从来没有停止过筛选,好东西还是会在那里,还是会浮出,大江固然东去,石头依然会露出。口水之楼盖得太高,爬上去是一件难事,不过,泡沫总是要破灭。好的诗人、艺术家应有这种自信,关键在于要经得起时间的推敲与研磨。我在学习与思考中,并未形成定论,有些也可能是错误的,所以,我欢迎任何真诚的批评与指教。
 
  结束语: 
  这次访谈,某种程度上触及到了当代诗歌与艺术的种种问题,归根结底搞清了我们面临的处境,我们如何做出我们的反应,我们如何绕道走,我们如何避免任何成功学意义的陷阱。我问你答,黄明祥谈得深入,敞开了谈,我并不打断他的思路,我倾听的多,他坦诚说出自己的思考,从实验文本到问题,我希望通过访谈搞清他的底细,由于篇幅与时间关系,他的底细只说出了一部分,集中于一个诗人进入到了什么层次的思考,一个诗人对于语言的重新认识,对于平面世界的打破,有没有可能?显然是有可能的,黄明祥正在这样做。
     (丁西春末)

  来源:作者惠赐  编辑:zwf

更多诗歌资讯,请关注诗生活网  www.poemlife.com

 

联系诗生活 | www.poemlife.com

[返回文库首页]