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艺术中的诗人——黄明祥访谈录1 (阅612次)

周瑟瑟

 
  栗山诗会,田野调查,元诗启蒙。
  鉴于湖南诗人黄明祥先生以刻刀般的手法,写出了有硬度的作品,以赤子之心,拍摄出诗意电影《栗山:父亲的床》。他是一个诗人艺术家,近年近于疯狂的艺术创作,给人带来一次次震撼,他的大胆令人惊喜,他往往能创作出颠覆性的作品,并且能迅速给出对应的诗歌与艺术观念。做为一个艺术中的诗人,他身上有启蒙精神与反抗本性。对待诗歌他一直持谨慎与边缘的态度,对既有的诗学结论与作品,他很难轻易认同,他有一套艺术逻辑,他以直觉的方式驱使自己走上了一条通往未知的道路。在诗学内部他更像一只母豹,他转动着身上的纹路,他的走动是性感的,诗是他语言的摩擦对象。他的诗首先基于个人的情感与日常生活,其次依附于他的艺术观念,多种艺术形态与诗歌创作同步进行,进而暗通曲款,生活物象与直觉密集于他的诗里,诗歌是他艺术创作的总和。由湖南理工学院文学院、中国诗人田野调查小组、《卡丘》诗刊共同向黄明祥先生授予第二届栗山诗会“2016年度诗人奖”。
  黄明祥先生是艺术中的诗人,他痴迷于艺术的多种形式实验,从摄影到短片创作,从收藏、策展、美术批评到架上绘画,他的日常工作是艺术的,虽然不是职业艺术家,但他对艺术的思考与实践,让他处在了中国当代艺术的前沿。第二届栗山诗会期间,我对他进行了一次访谈,我尽量以简洁的提问,引出他的诗学与艺术观点。--周瑟瑟
 
  周瑟瑟:我试图以栗山为坐标,对当代诗歌做出反应。你成了一个准星,被我打中了。栗山诗会的民间性与个人性,恰是我要表达的独立与寂静态度。通过栗山诗会,我想强调田野调查与元诗启蒙,你这个人与你的创作,都符合栗山诗会的想法,鲜活的滚滚向前的创造力,隐秘的不合作的艺术异端倾向,以及你拿出来的与主流诗坛或艺术潮流格格不入的多样文本,并不多见。我们不搞投票选举式的所谓民主评奖,太假了,我与杨厚均先生商议,根据我们自己的判断与意愿做出这个决定。栗山诗会年度诗歌奖不在当下众多诗歌奖项中,它是站在热闹诗坛之外与艺术内部的一个奖项,独立评判说起来容易,做起来难,其实只要遵循不被大多数人认同的标准就是我要的标准。那天,你好像犹豫了一两分钟才上台领奖。你对这个奖怎么看?   
 
  黄明祥:这个奖,是意外。这年头的奖,或多或少总有疑问缠绕。对于诗歌,我觉得自己还写不好,问题很多,应该停下来,想一想再说。这个奖,是鞭策。谢谢你与杨厚均院长。将一个诗歌年度奖授予这样一个人,胆子大。突如其来,我还是领了。那天,不是犹豫,是现场坐满了人,一下找不到上台的路,后来才知道要从旁边的一面屏风后绕过去。
 
  周瑟瑟:你的路径总是与众不同,如果你能以弧线或抛物线的方式抵达一个地方,更符合你的内心,直着走似乎太没趣了。我们注意到2016年是你沉潜的一年,其实是更加丰富的一年,有诗歌、小说、影像、绘画,共同点是诗性的,实验性比较强,异端纷呈,眼花缭乱。你小结一下,谈详细具体一点。你到底在想什么?为嘛要这么干?
 
  黄明祥:2016年里,我写了四五十首短诗,都没写好。有一首,稍微有点不同,7月份写的,可能也不叫写,我没写,可能不叫所谓诗,就是择取了一些当天互联网上的新闻标题,拷贝、粘贴,一个标题一行,文本的外在形式像网站页面的截图。在这些新闻标题,我没有加一个字让产生联系。诗歌分行文字之间的联系,是作者建立的语言逻辑,核心是——诗意、真相,它需要读者去发现或者感受。信息爆炸的时代有一种诡异,与原始人面对风雪雷电一样,信息碎片各种各样,真的,假的,实的,虚的,远的,近的,硬的,软的,时刻涌来。那么,以反映现实真相为目的新闻,所反映的是真相吗?这些信息经过新闻工作者的处理,是不是现实的真相呢?姑且不论。以新闻标题为材料的分行文本,因为有了诗歌的名义,读者十分可能根据自己的意识、理解、感受去赋予意义。读者,预备了两个条件:一,语言经验中的解码通道;二,有个思维定式——求解。但是,我们不管怎样,很难明了现实的总体的真相——哪怕是瞬间的。人在其中度过一天,一生,而难以明了。历史的真相只有一个,也从来都没有明白无误地留下过,我们回头看,也是碎片。探求真相是困难的,维持假象却是容易的。探求真相与维持假象,是现实的结构力组成部分,比诗歌语言的结构力大得多,但是,看上去,碎片之间彼此无关紧要,并且难以分辨。现实是一个总体,在认识上,由碎片构成。一个生命体,很难预料与哪些碎片拼贴在一起,被拼贴在一起。这首《新闻》,也有面对现实荒诞的无言以对。对这首诗,我有这么一些想法。当然我还试图对 “事实就是艺术”与“事实的诗意”进行扩展,提供一种极端。我想,大概就是如此。
 
  周瑟瑟:我记得你还曾经写过一首《佯动》,类似于对一个行为艺术活动的描述,像剧本,又不是剧本,是叙事,又叙的不一样的事,是口语,不一样的口语,也具有实验性。我倒希望看到你更多的样本,我甚至认为这样的写作只有你能干得出来,没有舍我其谁的先锋还真不配拥有这样异端的文本,但你并没有把这首诗收入你的诗集《中田村》,你不满意吗?你为什么不加快诗歌与艺术交配的速度,你的性格不是那种不敢的人。固守诗歌或艺术单方面的闺房不是你这个疯狂的人的本性。
 
  黄明祥:《佯动》是2014年写的,心机明显,不彻底。这首《新闻》,也是向杜尚致敬的方式。杜尚买了一个男用小便池,命名为《泉》,匿名送到美国独立艺术家展览去。很多人认为,西方现代艺术的进程被杜尚改变。杜尚说,在通往艺术展会的路上已经堆满了艺术品,拥堵不堪,已经阻止了艺术家前进,他认为万物都是艺术品——给它一个观念。这100年前的事,与现在的中国诗歌现状,非常相似。可是,国内至今仍然还有不少人谈论什么东西可不可以写进诗歌,就连其实是白话诗的口语诗也有不少反对,好像反对的人都还在使用文言文似的。
 
  周瑟瑟:新闻标题拼贴,也是你艺术观念的体现,消解与抹平的关系,对于诗歌里的杜尚,这不奇怪,但有人会觉得这不是诗。
 
  黄明祥:《新闻》是不是诗歌,我不知道。我只知道,这是不能重复的,只能是一个孤本。
 
  周瑟瑟:2016年你又回到小说写作中了。你那两个在朋友们中流传的短篇小说,我看与中国目前能够看到的小说大不相同,你要干什么?
 
  黄明祥:一是《嘭》,另一个是《盲谈录》。《嘭》中的主人公叫柳映词,患上了一种怪异的病,他在一个睡梦中,从后山滚下的一个石头砸落出嘭的一声,从此,这“嘭”的声音不断在他脑子里重复、加深,与他在土改、文革等的历史、现实的冲突绞在一起,他摆脱不了,然后迷恋上了这声音,他是一个画家,将声音赋形与形而上,说:一切,不过是“嘭”的不绝回响。《盲谈录》呢,是两段对话,一千多字,是写一个叫欧阳坤的部级罪犯跟狱友讲故事。第一段对话,在谁也看不见谁的晚上,一个偷黄瓜的少年与一个偷情的男人,他们发现了彼此,最后达成妥协,彼此秘而不宣。第二段对话,一个副县长与一个县委书记秘书在一间房子里,突然停电后,也是谁也看不见谁,只剩下声音。偷黄瓜的少年、县委书记秘书就是在省委书记的位置上成为阶下囚的欧阳坤,他在屏蔽掉了视觉干扰的漆黑中,凭借声音的记忆听出了那个副县长就是当年偷情的男人。写的是一个入口与一个一句话的结局,至于这个欧阳坤如何一步步从县领导秘书到部级阶下囚的过程,没有涉及。
 
  周瑟瑟:你的小说,与你对未知世界的想象有关,我感兴趣的是你语言背后的逻辑,你试图提供一套解释世界的方式,这是艺术观念的,更是诗的。不过应该没有多少人能懂。
 
  黄明祥:是的,一些朋友说读不懂。我想,新闻、广告、文件,都读得懂,可是,也不敢说全部明白。读不懂,主要指《盲谈录》。我为什么不写这个人如何升迁到省委书记的高位,最后又如何东窗事发呢?我觉得,现实中的例子不少,读者可以将新闻上的、听说的、想象的,组接、拼贴、移植进去,比小说离奇得多,刺激得多,匪夷所思得多,因为现实的创造力比作家的想象力发达得多。概括归纳起来,无非就是《盲谈录》中已经含有的“偷窃”逻辑的具体演绎。我的处理,与我对现实碎片的真相与现实真相碎片的理解相关。现实里很多隧道,阳光并照不见,隧道是被掩盖的,我想写的是隧道的入口与出口。现实暴露的部分是隧道上的掩体,也是众所周知的部分,它是冰山一角。我想,写写冰山下的结构,不是为了获得读者对冰山一角惊奇的效果。我觉得,现在的绝大部分读者是因为迫切的现实需要,去阅读,像饿了一样,要拿东西填肚子。我呢,不是开饭店的,我想尽可能减少内容的具体局限。让作者成为艺术家,让读者成为作者。读者一旦成为创作的参与者,就不再像往常被动。当然,我知道,这样的小说几乎没有读者。但是,没有读者,又怎么要这样写呢?这,很矛盾。我思考的,是艺术形式。艺术的高级层次,是提供形式。这种形式既不指艺术类型,也不指由将一个女人的美丽比作花与将一个女人的神秘比作云这样的细微变化,是指有较大幅度改变的表达机制与表现方式,它是一个容器,可以被重复使用,填充具体内容是匠人、使用者的事,区别就像火车的设计制造者与运输商,内容是上上下下的货物、人。
 
  周瑟瑟:这样,也还可以解释你拍的一些只有结构、色彩、线条、影子的摄影作品了。我觉得 “让读者也成为作者”,过于理想,却可以引发很多思考,比如,如何激发读者,不是为了读诗而读诗、看画而看画,是本身投入进去,参与创作,像那本著名的填色绘本书《秘密花园》一样,获得N种可能。你的摄影,也是另类的。这些,我都认为,与你没有停止对诗歌的思考直接关联,《嘭》运用意象,转换,《盲谈录》全是口语。你拍的两部手机影像,也有着某种思考。你的创作让我想到《骂观众》,被称为“活着的经典”的彼得•汉德克的经典之作,汉德克是奥地利著名小说家、剧作家、当代德语文学最重要的作家之一。剧情是这样的:《骂观众》包括《自我控诉》《骂观众》和《卡斯帕》,《自我控诉》只有两个自我控诉者,而没有传统意义上的戏剧角色。两个站在空空如也的舞台上的人物从头到尾诉说着自己的冒犯行为,没有情景,没有对话,只有声音的交替变化。《骂观众》全剧没有传统戏剧的故事情节和场次,没有戏剧性的人物、事件和对话,只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众,从头到尾演示着对传统戏剧的否定。读来令人如入刑室,如坐针毡,欲怒不生,欲走不能。《卡斯帕》对传统戏剧的颠覆性堪比《等待戈多》,它表现的是一个名叫卡斯帕的人如何学习说话。汉德克表达的是人学会了说话后,人如何为语言所折磨,人如何成了语言的奴隶,如何为语言所控制,而这“语言”又常常仅仅表达了传统的意识或统治者的意识而已,如今,正是这种语言已经驯化了人本身。我觉得你与彼得•汉德克是同一类艺术家。你的作品实现了对语言、结构与意义的消解与抹平。
 
  黄明祥:太抬举我了,我远远做不到彼得•汉德克那样。我相信海德格尔说的:“一切的艺术,本质上是诗”。2016年,我拍了两部手机影像。一部是《栗山:父亲的床》。你知道,是以你出版诗集《栗山》后回到栗山去祭拜父亲为题拍摄的,拍摄的只是从家里走向墓地又从墓地回来的路。我想,这是你往后每年清明节都要走的一段路,那段路啊,每年都在,在那个时候那个样子,情感、生命都在路上、树叶之间、鸟鸣里、形式里。我不想说内容,不想说悲伤。我拍摄那天,你母亲她老人家还给我们准备了一大袋子辣椒。后来,她老人家也随你父亲而去。还是说另一部吧。
 
  周瑟瑟:我记得导演党争为你的另一部影像《可是》写过一段评语,他说:“他的叙述仿如一场探险,他对事物固有姿态的忠实令人感动”。但我认为你的作品属于零度叙事,你很自觉地保持了价值中立,你与受众是平等的关系。在作品中,你只是客观记录,而不表达你的立场。你拒绝做出自己的价值评判,你放弃了主观倾向。所以你的态度是忠实的。
 
  黄明祥:是的。主观立场是可疑的。当一个人批评什么的时候,无疑是将自己设定在正确的位置上,但是呢,随着时间过去,常常发现不是那么回事。在现实中,一个人表现出来没有主观立场,后果却是可怕的。《可是》,二十六分多钟,一个长镜头,在火车里望着窗外,咣当咣当离开车站,出城,穿过郊外,镜头里是一路灯光与黑暗的交错,车子最后渐渐停下来,我的助手小傅也恰到好处地发出了一声憨厚的笑,他不知道我举着手机那么久在干什么,他没有憋住。这个《可是》,说什么了呢?有人会按图解的方式去看,夜晚,灯光,像。有人按感受看,无休止蓄积的视觉压迫、声音压迫。有人按联想看,似乎会发生什么。有人按诗歌看,从物象到意象。有人按语义获得结果看,什么都没有,不知所云。不一而足。我提供的,就是一个形式,它没有说什么,它又具有说的能力。观众坐在那里看,如同坐在火车上,与我一起度过。我自己看的时候,相当于又坐了一趟火车。当时,举行了一个小范围的放映,来了二十多名艺术家、诗人。大家首先争议的是艺术类型,有人说作者电影,有人说诗人电影,有人说当代艺术中的媒介艺术,一时难以找到一个词来界定。著名艺术家阮国新先生从思想、元素、画面、形式、手法分析,他说,这个作品在总体上是完全开放的,具有多角度的强大渗透力,要我送到威尼斯双年展去。这是鼓励。
 
  周瑟瑟:我当时在看片会现场,正如你观察到的,你挑逗了观众与你的诗人、艺术家朋友,你躲在一个角落暗自发笑,那个时候我觉得你就是汉德克,你在用26分钟“骂观众”,你骂得好,我也被骂了,骂了后我还是认为《可是》是“元艺术”,是声音与影像的实验,以零度的叙述、线性的形式重建了一个审美空间,无边的黑暗,灯光像军团一样扑过来,还有片子开始的人声,经过铁轨与齿轮的撞击、碾压,像一场美学解构,从人的日常到物的日常,有了一个固定的26分钟,让人从审美疲劳中发现自己被戏弄之后,找到人、物的日常,其实这种日常里包含了我们全部的生命状态。
 
  黄明祥:哈哈,不少人霸蛮坐在那里,实在忍无可忍了,开始玩手机。我非常理解观看这部影像时,所有人的任何举动。如果买了票的话,有人砸杯子也在情理之中。这是一件有趣的事,现在想起来,像一个恶作剧,是一件趣事。2016年,我在围绕“路”与“形式”思考。所有的路口,都是“可是”。
 
  周瑟瑟:你的创作,本质上都是诗歌,先锋精神重新回到了你身上,实验性显而易见。我曾经写过,你是一匹来自中田村的“狼”。你在狂奔,有点堂吉诃德。你写的一些短诗,《铁匠》《想母亲》等,还是符合现在的诗歌审美习惯的。这,又与你有强烈的叛逆意识不一样。你是一个矛盾体。但你并不妥协,你是一个冒犯意识很强的诗人艺术家,艺术中的诗人的命运必须是反读者的,反诗歌的,反艺术的。
 
  黄明祥:你不是说过,我是一个闯入者嘛。今年,我取了一个微信公号的名字,叫野艺术。著名画家杜大恺先生听了后,说,还是叫素人艺术吧,不是科班出身的,都叫素人。他写了一篇短文,列举了几个艺术大家。对于诗歌、影像、绘画、当代艺术、艺术批评,我都是素人,与野人差不多,我的莽撞不可避免,好在老师多,我尽量按照老师们教化的来。我也知道,秩序的重要如同我的步骤一样重要。所以,我在向诗人们说的好诗歌学习,尽量写出像大家说的那样的好诗。我的创作,落后于我的思考。叛逆,就是出走,回来,出走,回来,这是脑子里的。
 
  周瑟瑟:我喜欢野艺术或艺术素人的说法,野与素,多好的选择。抛弃掉了一切固有的模式或知识,你的野体现了最大可能的自由,素就是干净地面对自己的直觉与想像。你强调形式,形式大于内容是一种创作姿态,内容隐藏于形式背后,内容已经不是通常的意义与知识了,而是形式的一部分。
 
  黄明祥:我怀疑诗歌与艺术的高级部分,不是内容的搬运。有个现在经常出现在评论里的词,叫摆渡。然而,现在不少人所摆渡的,是志、情、道、趣、味、事、理等具体内容,甚至概念、观念、意见。我认为,就是信息传递,如同搬运。事实上,诗歌与艺术上的“摆渡”,应是指从语言的此岸摆渡到诗意的彼岸。我理解的内容,更应包括人类已经表达过与从未表达过的意义。也不能说内容不要注重,但有些问题就紧接而来:除了现实的事件、表象不断翻新外,有没有从未表达过的内容?陈旧的内容特别陈旧的意义需要反复表达吗?对于新的意义,诗歌与艺术是不是最适合表达的?读者需要你将陈旧的内容摆渡到他跟前吗?如果需要,诗歌与艺术是不是就是普通传递工作,或是普及工作呢?是不是诗歌与艺术的创作就是表达陈旧内容的游戏?等等。我对这些思考不足,创作应该慎重,所以,我对我的创作是否定的,只有在什么时候否定的问题。我主要集中思考了相关的另外一个问题:我们是否已经面临文学艺术语言的暴力?对此尚未想清楚,不过可以拿出来供批评。
 
  周瑟瑟:是的,语言暴力的时代已经到来,过度消费的语言,没有深度的语言,失去个性的语言,平面语言,填充了日常生活与大部分作品。这或许是你创作的一个源点,反诗歌、反艺术,从人的日常、物的日常中找到语言暴力的反面,多义的、不确定的一面。你发现了问题,你做出了创作上的反应。
 
  黄明祥:我觉得文学艺术语言的暴力已经无处不在,为什么这么说呢?因为摆渡的基本技艺其实已经普及,成为了一个人很快就能掌握的实用技术,只存在想不想干与手艺是否熟练的问题,难度并不大,通过技能训练与经验积累就可以解决。笼统一点说,现在绝大部分诗歌、艺术不过是往19世纪以前就已经完美建构的美学山脉脚下注水,并无美学价值。根据现状,有必要将文学与艺术放在一起谈论,虽然类型上的分演已经明显。历史上,文学重于艺术,文学几乎以艺术的母体存在,其交叉渗透也是与生俱来。迄今,文学内部子科类与艺术内部的子科类,彼此渗透更加明显,如诗歌从散文、小说、议论文、剧本等体裁中吸纳,如书法从音乐节奏、舞蹈韵律中得到启示。艺术的文学性与文学的艺术性均在彼此强化,艺术成为文学的表现媒介,文学成为艺术的语言依托,而在在表达机制上如出一辙。
 
  周瑟瑟:你能从语言暴力中脱身而出吗?显然你想挣脱出来。你意识到了,你开始行动了。我想任何时代都有自身的语言暴力,只是受众并不见得反感语言暴力,这种美学成了我们的日常,我们习惯了,大多人在享受暴力美学。所谓的艺术魅力往往来自于这种美学的妥协与趋同,让人变成集体的人,而不是个体的人,让美变得平庸,抹平了世界,人类越来越成为一个人,而不是很多人,人通过被文明整合的腔调说话,暴力由此产生,现在我们的诗歌、艺术最终都是成功学的一部分,这个大悲哀在前面等待着,有的人进入了成功学的殿堂,坐上了成功学的宝座,有的还在拼命努力。
 
  黄明祥:是的,都成了一张面孔,有股巨大无比的力量让人变得毫无二致,个体上,不过是对趋同的掩饰上、对个性辩解上的能力强弱不同罢了。这种一己之见,谈具体就激烈,所以我尽量少举例。不过,我的信条是,轻易被人得罪的,迟早会被得罪,早晚得罪,不如早得罪,删除干扰,方便思考,不轻易被得罪的朋友,我只怕也得罪不了。我有些冒天下之大不韪的说法,要与我所理解的文学艺术语言暴力的形成,以及我理解的人类美学成就一起谈。我认为,在19世纪以前,人类已经完成了第一座美学山脉的出发、建构、夯实与延展,其起点、高峰、叠嶂、余脉,整个过程概然在目。西方的写实艺术、古典音乐与中国的古典诗词、水墨写意是巅峰,代表了第一座美学山脉的最高成就。其,在语言与意义之间打上了等于号,或者说,以清晰的语言表达既定的、具体的意义,为此进行了长期调校与广泛创作实践,将语言指向的运用推到极致。其,绝大多数作品的机制是打靶,从语言到意义的路径是闭合的。方式,大多是描绘与记叙。美,大多在于准确、生动、深刻、内涵丰富、身临其境、感同身受、韵味悠长等等。古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴时期的雕刻与西方相应时期的美术,中国相应时期的文学艺术,宫廷的,御用的,民间的,士大夫的,贵族的,各种流派的,也包括期间的西方教堂画、敦煌的经变画,等等,都是如此。举个例子,浪漫主义的李白,《赠汪伦》。如果按“搬运内容”来说,现在书面表达就是李白与汪伦友谊深厚,口语化就是“关系好”,日常一点,就是“铁”,嬉皮一点,就是“玩得好”,狠一点,来点修辞,就是“他们之间只是多了一个脑壳”,特定语境下,就是一句“你知道的”,甚至,“嗯”“啊”“哈”的语气。《赠汪伦》的艺术,在于调动修辞表现了友情的深厚,强调这一既定事实,集中指向既定的点,在李白的写作行为上,是艺术起源于游戏这一学说的演绎,在美学趣味上,在于“桃花潭水深千尺”与“不及汪伦送我情”的叙述策略。对文学艺术的游戏方面的思考,我们今天不谈。19世纪以前的文艺作品,很多是传播社会信息与个人信息的重要工具,传递信息几乎是语言的宿命。从19世纪至今,我们依然走在这座山脉的余脉里,第二座美学山脉尚未出现在视野里。至今很多所谓专业的评论里,强调一件作品说明的当时社会什么状况的文献价值,说的还是“搬运工”干的事。除了文学艺术的游戏之外,对19世纪以前极少量另类作品,一些评论与对其存在意义的论断,也是不准确的、不够的,对19世纪以前的作品里的“不确定性”“多义”等分析与评论,大多停留在支离破碎的语义理解与创作背景不明的猜想,说不清楚是否系创作的自发、自觉,找不到有力证据证明。
 
  周瑟瑟:那么,何谓语言暴力?其如何形成的?
 
  黄明祥:人类天生就会继承与使用历史成就。第一座美学山脉的出发阶段,语言是自由的,后来,规则慢慢多了起来,制度渐渐到高峰,与之相适应的创作也渐渐到达高峰,“清晰的语言表达既定的语义、具体的意义”十分成熟,语言越来越肯定,制度与内在同时醒目,之后,又渐渐开始普及,接着,慢慢解放制度,在外在形式上做一些变化,形成峰峦叠嶂,到了余脉里,不拘形式大量运用的,仍然还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”。也就是说,对称的语言机制最后成为了公式、程序、模型,成为了实用方法。现在的创意写作教育就是速成路径之一,培养撰写剧本、小说等,说明语言机制的东西,有依靠典范实现的可能,归根结底,还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”所致。意义是事先想好了的,既定的,即可依据标准、逻辑、方式组织语言,进行精确表达,类似于应用文的写作,语言与意义是一种决定,使用语言就是肯定的,这也依赖于人类已经掌握了的大量经验,如结构、技法等。有人开发写诗的人工智能,其所仰仗的也就是“语言等于意义”的系统与游戏系统,其首先阶段是由语义到意义的生成,人工智能强化了写作的实用功能与作为一种机器的用途。另一方面,关于内容。关于文学艺术能否提供新内容的论述,有了很多,我目前倾向于很难提供新的内容。当文艺语言的机制一形成定式,就如同概念车可以量产,就可以用来承载内容,久而久之,内容就累积为一本《全书》,换成现在的口头语言,就是什么都有人写了,写尽了。我们经常听到一些词——挖掘、揭示。但是,实际上,只是不同时间里所反映的现实局部实况,看上去是新的,意义却是陈旧的。存在于语言暴力里的内容,隐藏着追究共同真相、普遍真理的欲求与处置方法。
 
  周瑟瑟:如果需要给语言暴力下个定义的话,将是怎样的?
 
  黄明祥:可能会是这样。语言暴力是指将文学艺术语言等同维护秩序所必需的实用语言的强制力,既指其本身逻辑的“必需”,又指语言组织的“必需”,其表现是“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”,其目的是维护文学艺术语言意义与实用语言意义之间的对称,其手段是绝对服从于实用语言意义表达与解码标准的语法、章法、技法等。凡对文学艺术语言=实用语言意义的运用,均可视同使用语言暴力,其包括创作、解读、评论等。在一定程度上,语言暴力的使用者将文学艺术语言视同就是实用语言,极端是将实用语言视同就是文学艺术语言,形成实用语言对文学艺术语言的专制,构成编码的霸权与解码的独裁。
 
  周瑟瑟:那么我们可以不需要语言规范?
 
  黄明祥:语言暴力并不是指实用语言基于要求表达准确而做出的使用规范。语言规范当然是需要的。实用语言是尽力解决自然语言缺陷的形式化语言,是一套祛除歧义的普遍语言,如同数理逻辑一样可以演算的语言,是准确表达意义的符号系统,是现实必需,其规范是维系社会秩序的有效法则。信息化社会普遍使用的,就是实用语言。实用语言的核心是传递信息,彻底表现了信息与实用语言之间的一致关系。历史上,文学艺术语言与实用语言有一个靠近并融合的发展进程,是因为文学艺术具有承担记录、传播信息的功能,在过程中被不断得到强化。这是19世纪以前的美学山脉即文学艺术创作的核心所在之一(另一个是游戏),后世对其大多数作品的解读,又突出了其的工具性特征。而信息的记录、传播,随着社会的发展,逐渐获得了多种多样的语言工具,信息化促进了实用语言的发展,高度完善了信息传递的功能。
 
  周瑟瑟:文学艺术语言暴力给我们带来了什么后果?
 
  黄明祥:后果显而易见。文学艺术在传递信息方面的功能蜕化后,并没有及时从实用语言中脱离,而是被实用语言包裹,产生了大量准文学艺术作品或文学艺术样式的产品,包括准诗歌、准美术、准音乐、准雕塑、准绘画、准舞蹈等。语言暴力下,文学艺术语言退化为一套普及版的准文学艺术语言,搬运、摆渡,其使用者是文学艺术样式产品的制造者、评论者、消费者,与流行的时尚大致相同。这种语言的暴力,具有巨大的惯性,普遍性语言大大降低了文学艺术的价值,其一方面完成对准文学艺术的美学普及,同时,给美学框架的突破与发展带了阻力,提供了充足的反对理由。而评论者与阅读者顺从了这一现实,陷入类产品的海洋中,停滞在实用审美的“死水”里。有人提出文学艺术的消亡论,不仅在于实用技术发达的逼迫,更在于对文学艺术存在价值的怀疑。普通大众不仅对文学艺术的实验表现得难以理解,同时,也对准文学艺术并不认可而表现疏远。作者、评者、读者发展成了被不断强化、缩小的小圈子,K歌般的消遣娱乐的色彩十分强烈,类似于老年人退休后的业余爱好,避免时间放空中的无所适从。作者获得小圈子频频认可的欲求,表现出了恐惧被最终遗忘的心理,并非从文学艺术创作中获得了审美的满足。评者放弃了对文学艺术的严苛要求,更多是对无所事事而没有走上歪门邪道的鼓励,类似于将没有杀人放火的人视同好人,“老有所乐”与信息的传递、获取就是文学艺术创作存在的价值。自觉的读者,日益减少,因为获得信息的途径已经很多,作者没有提供新的形式上的审美体验与新内容,所提供的只是一种信息,除了题材上的短暂新鲜感,就停留在玩味类似于漫画、魔幻、悬疑、现场的表现效果,获得了一定的审美满足,而准文学艺术样式的产品大量存在,几乎没有获取难度。
 
  周瑟瑟:是的,有人提出过文学艺术要释放语言活力。
 
  黄明祥:文学艺术的语言暴力,所反映的是文学艺术语言“死了”。所以,有真知灼见的人就提出了文学艺术要释放语言活力。所指的语言活力的释放,是指对文学艺术语言=实用语言意义的松动,对已经僵化的文学艺术语言的激活。这里,容易产生误会。有人可能会认为,指出文学艺术的语言暴力就是否定传统文学艺术与经典。这种认识,显然是错误的,无人能否定传统文学艺术与经典。一个人说冷,不能说明他忘记了春天的温暖。为了避免被人扣帽子,我得在访谈中谈谈中华文化复兴。我认为,中华文化复兴是中国梦璀璨夺目的重要组成部分。我想,我们所讲的文化复兴,复的是兴盛的状态与重大影响力,复兴所“复”的不是“古”,这个“复”不是回去,而是“重新达到”,文化复兴也不是指以古代经典、古代式样重新达到古代的那种兴盛。中华文化复兴,是基于21世纪以来的时间与中国所面临的全球空间而言的,是中国人的大事,也是影响全人类的大事。文化的内涵丰富,其中的内容之一是文学艺术。文学艺术的复兴中的阅读经典、传播经典,除了继承中华民族传统优良道德品质的意义之外,同时重要旨归是唤起美学自信,而不是通过阅读、传播经典来让人们创作古典式样的当代作品。文化复兴的目标,不止在于让中华文化遗存通过宣传达到全球知名度,也不止在获得21世纪的人类对中华文化遗存高度认同的赞誉,而是要立足21世纪的时空,开创新的局面,要向人类贡献新的经典。我们要思考的是,如何以美学自信创作新的经典。我想,其将具有区别于传统经典的重要美学价值,与中国的古代经典一样并立在时间的长河里,经受未来的检验,载入人类史册。因此,我理解的语言暴力体现的,不仅是个人的艺术追求,也是我对践行复兴文学艺术的思考实验,对传承与发展之间的分析。当然,所思所想,未见得正确,我将不断回头修正。
 
  周瑟瑟:那么,你认为如何释放文学艺术语言的活力呢?
 
  黄明祥:我认为,首先可以建立文学艺术语言≠实用语言意义的认识,在认识上进行分离,让准文学艺术承担社会、个人所需的实用功能,为诗歌与艺术开辟实验方向。然后,将不再表达实用语言意义的个性化文学艺术语言,运用于创作实验,积累经验。此,可谓语言破冰实验。其,不对实用语言规范的否定与破坏,而是对文学艺术未来的探索,是对走向人类第二座美学山脉的推动,意义是积极的。实验路径可能是,以语言的自足,自觉实现意义的多向度,然后走向意义的不确定与非廓定边界的空间。语言破冰实验,基于对语言现有的认知,所运用的首先仍然是现有的语法,只是脱离了对表达实用语言意义的强制需求,显得灵活很多,然后在章法上予以创造,以建构意义的不确定性与非廓定边界空间为目的,获得新的表达形式。既然是实验,就应有多种方式方法,其成功与失败都需要理性评估。这,需要特别强调,因为语言的暴力也禁止破除暴力的实验。这点,在一些诗人、艺术家的言行举止中已经得到体现。语言破冰实验,将现在的诗人、艺术家群体分为两类,第一类是自觉探险的真正的诗人、艺术家,第二类是生产准文学艺术产品的准诗人、准艺术家,第一类是极少数,第二类是绝大多数,第二类大量存在文学艺术领域中的现实既得利益者与现实利益欲求者,是显然的,也就必然按实用语言逻辑里的文学艺术价值观、美学观、人生观、世界观极力维护自身“前排就坐”的地位,与表达出极力挤进“前排就坐”的若干理由。关于语言暴力存在与进行语言破冰实验的必要性,有个便于理解的现实存在。在目前诗歌、艺术的创作、评论、讨论中,以科学逻辑、日常识见逻辑论述物象、意象,以实用语言逻辑、现实逻辑论述事理,进而肯定与否定作品,诸如此类的情况,比比皆是。语言破冰实验,要将诗歌、艺术从准诗歌、准艺术中剥离。诗歌,既然被称为文学艺术语言的最高形式,那么,高在哪里?是诗人们、理论家要回答的问题。否则,不要自我加冕与他人加冕,而是应该羞愧。我反对一些违背道德观念的文学艺术实验,特别是一些打着当代艺术招牌的脏乱差的所谓创作与作品。
 
  周瑟瑟:你先谈一下怎么看创意写作与写诗的人工智能,我们再接着谈。
 
  黄明祥:我认为,创意写作教育的思想是实证、实用,可以产生知道分子,可以产生匠人,可以产生艺术样式的制品。这种艺术样式的制品,是美学机制的产品,是语言暴力的结果,其能获得实用价值,如电影工业。大专院校的艺术专业也大部分仍然以技能训练与经验传授为主要任务。我认为,不会产生美学成果,不是艺术。写诗的人工智能的出现,具有积极意义,其不在于像诗人们一样写诗,而是以技术进步倒逼艺术进步。如果诗歌与艺术就是目前这个样子,就是“清晰的、肯定的语言表达既定的、具体的意义”,就不仅创意写作可以培养出诗人、作家、艺术家,人工智能更能完成。这,也证明了当今很多诗歌、美术、音乐没有什么真正的艺术价值。目前的人工智能可以获得知识、判断,但无法拥有直觉、潜意识等,而人生命的直觉、潜意识,可以灵光突现,可以被唤起,却无法来自教材,也难以从一个人传授给另一个人,一个人对另一个人的模仿与人工智能的模仿,只能模仿表象,最模糊、最云计算、最玄奥,都依赖于建立的信息逻辑。这里,还要说一句。当今很多诗歌与艺术里的所谓直觉、潜意识,是装出来的,是假的,不过是运用转换术、逻辑术、赋形术、隐藏术制造出来的。
 
  周瑟瑟:你认为诗歌、艺术没有提供新内容就不是诗歌、艺术?
 
  黄明祥:这个问题,离开形式,不会孤立存在。艺术价值在于,不是提供了新的形式,就是提供了新的内容。获得艺术价值,极具难度。如众所周知的关于将一个女人比作花的天才、庸才、蠢才的论述,内容是形容一个女人,形式是将女人比作花。实际上,这只是细微之处,并不具有突出的艺术价值。试想一下,第一个将女人的美比作花的人,与第一个将女人的不可捉摸比作云的人,如何分出高下呢?我看,仍然有个顺序问题,最先拥有其中一个的,是天才,第二个则是仿才。诗歌、艺术不能或没有提供新内容是不是诗歌、艺术?我认为,以相同的、相近的形式提供相同的、相近的内容,第一个是,后来的是技术,哪怕后来的更精到,也只是熟练的技术。就相同的、相近的内容,首先提供新形式的,是艺术。就相同的、相近的形式提供不同内容的,是新用途开发的技术。只提供新形式而没有内容的,是艺术实验。只提供新内容而无所谓形式的,是发现,是报告。用新的形式提供新内容的,是绝顶天才。我说的这些,也许太绝对。新的艺术形式如果只是被不舍昼夜地用来表达既定的、陈旧的内容,其作品的价值也就随之降减,只具有限量版价值。用同样的方法做很多木桶,有的装酒,有的装水,有的装茶,有的装米,不断做,不断装。历史记录原发的第一件作品就够了,其他的,列举少数几个题目,更多的用阿拉伯数字表示即可,或者干脆后来的都不要,如果版面宽裕,就记录一些改良、改进。艺术,不是撰写一本内容《全书》,何况,全息论的理论揭示了一个秘密,说事物的局部即已经含有事物整体的全部信息,更说明,信息技工去做就行了。并非如现在,什么事物都可以加上艺术两个字的后缀,以显得水平高超,管理艺术、战争艺术等等,艺术作为标签被广泛粘贴,即使勉强加上,也是模拟其形式。诗歌,也是。被誉为广告大师的奥格威,有个文案撰写准则,里面有几条都适用于指导写作现在的诗歌。还有,现在很多广告画,比艺术家的画还要精到,如果诗歌与艺术就是现在这样子的。19世纪之前的美学山脉为人类留下了灿烂的遗存,而经营其巨大的定式惯性的一些人,成了“车间里的”名家。当今很多水墨国画里,大量出现古人,脱离了个人生命体验与当代时空,只能是混淆视听的赝品,与徐悲鸿、李苦禅、黄胄等现代画家已经发展的观念相距甚大。真正的艺术家是在引领,不是程式化、模块化生产。重复别的艺术家,很多人知道不可取,但是很多人并不知道,真正的艺术家连自己都警惕于重复,自我拷贝也就是拒绝艺术、离开艺术。拿这样的标准来看,真正的诗歌、艺术就太有难度了。

   (续)

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