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谁是现代派继承人?(下) (阅1307次)

明迪译


7. 幼教小品
        ——重估华莱士•史蒂文斯*

作者:劳拉•卡斯西克


        我知道得太清楚不过了,我不喜欢华莱士•史蒂文斯的作品,是我自己作为一个读者、思考者、诗人、甚至作为人的失败。我知道有些学者一辈子研究他,而且是出于最纯粹的动机。我知道有些诗人,如果没有史蒂文斯的启发,就不会拿起笔写作。我知道有些学生,第一次读到《冰淇淋皇帝》就开了窍,一个思想和语言的世界在他们面前开启,把他们从有线电视排水沟旁拉开,从此永远地拜倒在华莱士•史蒂文斯的祭坛前。我知道上百个—— 上千个!——比我好很多的读者、思考着、诗人、或者普通人士热爱华莱士•史蒂文斯的诗。发自心灵地爱。带着全部真诚地爱。彻彻底底地爱。

        但,说实话,怎么可能呢?“我把一个罐子放在田纳西……?”

        “不!不要!求求你了!”有人应该这么说(也许是那个可怜的秘书,据说他每天早上向她口述诗歌)。她应该说,“别,华莱士,别用‘放置’这个词,这词让你听起来太......太…...太像你自己了!就好像你认为每次你把糖纸往窗外一扔,那儿的景观就会围着你重新排列。有人(比如你)把罐子往山上一搁(我的意思是“放”),然后写首诗——人们就会在灯光暗淡的寒冷房间里讨论数十载——这整个想法太荒唐可笑,太令人不安了。还要讨论这首诗的音乐性!噢老天!它并没有给予鸟或灌木……你开玩笑吧,是不是?这就像那一行诗里写到的,贪欲的豆腐?对不对?你只是试图让初级诗歌101班上那些烂醉的孩子们一开始就吓出一身冷汗,对不对?”

        但也许她从来就不敢这样说。他很强大。从来没有任何人告诉过他一首诗有那么一行反复出现“提璜特佩克”的地名**,紧接着一行是反复的海水“翻溅”,会令人反胃。从来没有人要求他解释,一个男人和一个女人以及一只黑鸟究竟怎样可以成为一体。没有人说,“他大叔,你必须重新考虑这个呼—呼—呼,这个嘘—嘘—嘘,以及这个踢里-咔嗒-嗒。还有,当然罗,‘控制不住地笑’又得需要一个注脚了,你知道的。或者干脆说‘大笑’?”***

        此刻我拿出诺顿版诗选,心想我一定是记错句子了。没有像华莱士•史蒂文斯这样可爱的诗人会这么写。但我目光触及到的史蒂文斯第一行就是:“幼教小品。 / 这些梨子不是古琴。” ****  至少我不必再担心那些句子会卡在我脑袋里一整天了。

        我读过华莱士•史蒂文斯,教过华莱士•史蒂文斯,我知道作为一个诗人和思考者,我甚至不及他秘书在哈特福特事故赔偿保险公司里那些受刑的日子里为他记录诗歌的那些纸片。我十分清楚这是我自己的性格缺陷——我的性格缺陷导致他写的诗引起我的下巴痛——实际上从磨牙一直痛到太阳穴,我一看到印有这个人的名字就痛起来。从来没有任何其他诗人让我有这样的感觉——我们说的是任何诗人,活着的或死去的,发表过或未发表过的,或者是作品还在停车场冲着我尖叫的——这只是进一步证明了我的毛病,引用史蒂文斯的话就是,“长袍的自我感觉良好” *****。当有人告诉我,他或她最喜欢的诗人是史蒂文斯,我习惯性地问,“华莱士?”不错,当然啦,结果确实是,华莱士•史蒂文斯,我心里记下这个人:病态骗子。但我只是微笑着说:“哦,是的,‘万物中一团快乐的混乱。’”******

        从来没有沸沸扬扬,但有狒狒和海螺被援引作为辩论双方的证据。有一次,一个特别有耐心的人(我丈夫)坐下来给我念《来自火山的明信片》:

孩童们拾起我们的骨头
永远不会知道,我们曾经
比山丘上的狐狸还要快;

而在秋天,当葡萄
的味道使空气更尖锐,
这些存在过的生命,正呼吸着霜;

他们一点也不会想到,我们用骨骼
留下了很多,留下了一些事物
现在仍具有的外貌,留下了我们

对所见之物的感知。

        当然。一个人怎么可能不在她的脉搏里感觉到这首诗的跳动,理解那些赞赏,阿谀奉承,以及对这样一位诗人的崇拜呢?我学乖了,当他念到这首完美的诗而把书合上时,我不得不承认,是的,这首诗为老年人而写,是最伟大的作品之一。但如果他能在其它作品里也听取她的意见就好了。


————

译注:
*2013年美国《诗》月刊前主编离职之前邀请几位当下最活跃的青年诗人写一组文章,栏目名为《唱反调》,于是他们重新评价起经典诗人——譬如华莱士•史蒂文斯、伊丽莎白•毕晓普、迪伦•托马斯、波德莱尔等。此为该系列文章之一。
**引自《布满云朵的海面》,诗集《风琴》再版时增补的一首诗,Tehuantepec是墨西哥的一个海滨城市。
***引自《莫扎特,1935年》。
****引自《两只梨的研究》起句两行。
*****引自《星前天早晨》一诗的起句。
******引自《一个高调的基督教老妇人》的最后一节。这首诗的起句是“诗是最高虚构,夫人。”

 


8. 卷土重来:回应马克•埃德蒙森

作者:斯蒂芬•伯特


[本文原载《波士顿评论》2013年7月。6月出刊的《哈泼斯杂志》7月号上登载了《诗歌喧哗,或者,美国诗歌的衰退》一文,作者为弗吉尼亚大学教授马克•埃德蒙森,文章对当代美国诗歌进行了全面声讨,声称当今最被认可的诗人没有达到罗伯特•洛厄尔和叶芝等人树立起的标准;当下美国诗歌在很大程度上崇尚学院化,过于私人化,晦涩难懂,缺乏明确的立场,并点名批评了保罗•穆尔顿,安•卡森,约翰•阿什伯利,莎伦•奥兹,马丽•奥利弗,查尔斯•西米克,弗兰克•毕达,罗伯特•哈斯,罗伯特•品斯基等人。华盛顿邮报就此发表了《美国现代诗为什么如此糟糕?》。许多诗人写文章反驳(即使同意衰退论也不同意其理由)。这是其中一篇,斯蒂芬•伯特为美国当代诗人(1971-),诗评家,哈佛教授(文德勒门生)。继2011年文德勒与诗人丽塔•达芙就诗歌编选而展开争论、2012年帕洛夫与十八诗人就诗歌创新和经典化等问题的争论之后,这是又一场诗歌辩论,不同的是这一次双方力不对等,有些人认为挑战者完全不熟悉美国当代诗,把严肃诗人和流行诗人相提并论,而不屑于参与辩论。可喜的是大多数反驳文章都推荐了一批新人,比如此文的开头部分。译注]


        首先,我要感谢马克•埃德蒙森写出这种能够引起反驳的攻击——这种能够激起反响、迫使编辑发表、令人沮丧的热情文章。我可以毫无保留地说,约瑟夫•梅西的短诗是摄影术发明以来我们能够见到的最好的东西;安吉•埃斯蒂斯最近创造了这个星球上(或者说至少是读英语的部分)最美丽的语言物体;艾伦•彼得森关于家庭静穆和环境生态灾难的沉思是如此聪明,读了之后会变得更聪明。但只有读过关注不太出名诗人的书评,才会注意到这些。现在马克•埃德蒙森在国家级杂志上全面袭击了当代诗歌,其它国家级杂志、网站和博客也会关注并发表文章——譬如塞斯•艾布拉姆森已在赫芬顿邮报上发表文章——诗歌界的全面防卫会因此而推举出一些诗人。

        第二——埃德蒙逊必定知道——全面攻击当代诗歌太晦涩,太私人化,太崇信专家,这样的攻击已存在了几百年。关于华兹华斯,拜伦写道,“谁能读懂,谁就能/为巴别塔添加一个故事。”十九世纪末的批评家们不断抱怨诗歌已死,所有的好诗都是过去的,当代诗人(可怜的汲取者)无法比量。二十世纪带来了埃德蒙•威尔逊的《诗歌是一门垂死的技艺吗?》(1928) ,约瑟夫•爱泼斯坦的《谁杀死了诗?》(1988) ,以及达纳•乔亚的《诗歌有所谓吗?》( 1992年) ,在最后这篇文章里,即任国家艺术基金会主任总结到,当代诗歌无所谓,除非诗人像朗费罗那样写诗。(这不是玩笑,朗费罗也不是玩笑,埃德蒙逊的长篇大论里应该提提他的名字。 )

        对当代诗歌的抱怨,像吸血鬼屠宰者一样,每一代都卷土重来,而且很容易看明白为什么:当你将过去的你非常喜爱的著名诗人与现在几乎是快速、大面积或者二手货的当代作品选集相比较,过去的看起来更好。这就是所谓的选择偏差,它不可能靠更好的细读来弥补,但可以用初级统计培训来矫正。至于崇信学院化的说法,八十年代也许如此,但与过去相比,当代诗人并非如此,因为我们有更多的小出版社和波希米亚社区的严肃诗人,他们不关心他们的老师如何认为:我的意思是,不仅仅是行为艺术(或“喧哗” )诗人群体,也包括在布鲁克林的深巷里出版小诗册的诗人,他们可能现在在艺术学校教写作,如果有的话也很稀少,而且是在他们职业生涯(咳嗽一声)的后期。

        初览一下埃德蒙逊的文章就能轻而易举看出,他不过是在简单地回收旧抱怨,旧到现代派,或者旧到亚历山大那个时期。但埃德蒙逊作出了更具体——同时也是更熟悉的——指控。他认为,在最近的过去,有些伟大作品,比如叶芝的《1916年复活节》,洛厄尔的《临近海洋》,金斯堡的《嚎叫》——面对大众发言,为大众发言,一个“我们”就大致确定了与国家民族一致,这些诗涉及公共及政治事宜,使用的是大众市民能理解的语言。这是古典学家WR约翰逊称之为“合唱抒情诗”的作品,超越了个人;强有力(也许甚至是指男性化);在现有的争论中明确表态。埃德蒙逊认为,现在的诗人不这样做了。

        他不是唯一的一个。号召更清晰与更公开的当代诗歌,并作了回答的有罗伯特•品斯基,他的《诗与世界》(1988)里有随笔,他还写过诗,后来成为(等待成为)《美国的一种解释》( 1979年),之后又写了《海湾音乐》诗集(2007年),后者试图在一个盛大的、民主的、合成的、可以接近的、公共事件中作出党派反应,其中包括卡特里纳飓风。品斯基的半生恰恰正是致力于成为埃德蒙森所说的不再存在的诗人,虽然埃德蒙逊或其他人总是可以声称品斯基的耳力不够好:毕竟,诗人也需要音乐,他们有可能发现品斯基甚至在他发挥最好的时候话太多、洪亮、不够富有音乐性。

        也有可能声称弗兰克•毕达的诗歌缺乏音乐兴趣,声称你听不见(如果这样就太糟糕了);但只是像埃德蒙逊那样不明确告知地暗示,毕达从未寻求集体声音。他成名是因为他30年前在戏剧独白中的异化和极端,但打开《观看春节》(2008年),你会发现《共和国》一诗 :

    我梦见我看到了死亡大篷车
    从葛底斯堡再次启程……

    复活的惆怅,以至于我们
    此刻毁灭了时间的伟大作品,

    他们愤怒地扑卷过来,横穿美国。

    你背叛了我们,鲜明地贴在每个胸口。
    他们穿过时每只眼睛都发出:你背叛了我们。

        如果这不是公共的、政治的、集体的、有力的诗歌,什么是?如果这还不够音乐性,那么除了叶芝的音乐性以外,还有什么可以称为音乐性?

        但很有可能的是,埃德蒙森没有读过弗兰克•毕达的《共和国》 :他的写作方式仿佛他是从混合随机阅读《纽约客》杂志和近期诗选中得到一个谁是我们这个时代最有名的(非前卫)诗人的印象。否则怎么解释他会认为《马多克》——保罗•穆尔顿的长诗中最难的一首——代表了穆尔顿的短诗?否则怎么解释他会言外之意说 WS默温——86岁了——一直而且仅仅是一个内向而羞怯隐蔽的诗人?我的意思是,不光《虱子》(1967)狂怒地反对越战,而且他上个世纪80年代和90年代的很多诗歌都是绝望或者礼貌地要求美国人多关注一下我们持续造成的生态灾难。

        埃德蒙逊所指责的“没有写出有力的抒情合唱诗”的诗人,其实一直在写,或者至少在尝试定期写这样的诗歌。我的同事乔瑞•格雷厄姆很少追求品斯基那样的通俗吸引力,她当然是写关于个人的、抽象的、哲学的诗,但近年来她也一直在写我们对这个星球的集体责任。《海的巨变》(2008)中第一首诗注意到“可有/可无的浮标被迫向北流,然后又进一步向北”,并询问格雷厄姆自己的诗,或任何诗,是否可以帮助;最后一首诗的结尾是“有些声音这个地球将永远发出,即使没有一个人在那里听到。”这不是私人的琴,而是警钟。

        而这些只是埃德蒙逊点了名的诗人。我忍不住要引用一下他没有提到的处于写作生涯中期的杰出诗人针对国家时事而写的公众性的、政治诗中的好诗,从DA鲍威尔开始。但也许他读过而不喜欢他们,或者他读过但没有关注,正如他没怎么重视艾德里安•里奇关于性幼稚和残疾政治的了不起的诗,他抱怨《七层皮》 缺乏音乐性:他引用的那几行是诗性对话。晚年的里奇不够均匀,有时刺耳或笨拙,但她常常听起来与众不同,有时候很神奇;她经常准确而简洁地点出埃德蒙逊想要说的要点,那就是,与世界上重大事件并置时,个人冥想的隐秘诗歌就显得渺小、享有过多保护、道德上有罪。里奇写道 “在那些日子里,人们会说,我们失去了/我们的意义,我们,你们。”

    但历史的伟大黑鸟尖叫,跌入
    我们的个人天气
    它们要去别的地方,但喙和翼
    划过岸边,穿过雾的碎布
    在这里我们站着,诉说“我”

        注意“我”是怎样与食肉鸟的回声相呼应;注意她所说的“我们”或多或少是埃德蒙逊试图所指涉的。

        但里奇可能对埃德蒙逊所暗示的抱有疑问,什么代表公共,什么样的公共诗我们应该有:白人男诗人写的战争诗。如果你想要一种毫无疑问“可以读懂”——没有任何晦涩或专业东西的——诗,既有强大的节奏(它不可能是一篇散文),又直接与公开辩论的明显问题相关(医疗保健,还有什么?),你可以尝试布伦达•肖内西的《仙女座》(2012年),《纽约客》和其它地方恰当地称赞过,有关肖内西的残疾儿子:其中,“没有什么是牺牲,/尽管流血没有终结。” 除其它事情外,肖内西的诗讲述的是,一个孩子的烦恼,一个母亲的实际困难,与太空探索或拍摄战争同等重要。确实如此。

        虽然(与埃德蒙逊所暗示的相反)有几轮船的9/11诗,几卡车的反“布什战争”诗(如罗伯特•哈斯所称),当今最有效的——而且最有音乐性趣味的——公共政治诗,多数不是把一个处于战争的国家当作主题,也不是写这个国家的“我们” :它们试图诉说——不忽视分歧——有关母亲(譬如肖内西,或者雷切尔•朱克),或有关南方人(譬如CD莱特,或者尤瑟夫•克蒙亚卡) ,或有关基督教信仰(譬如唐纳德•雷维尔,或是非常传统的梅利莎•兰基) ,或更熟悉的人口普查类别。他们往往从自身的立场说话,就像洛厄尔那样(新英格兰的婆罗门望族),试图面对我们大家。

        除非我误解了,埃德蒙逊喜欢诗人对集体发声,“我们所有人”,但必须是正确的集体:不是一个族群,或一个利益集团,而是一个国家。 “语言是一种有陆军和海军的方言,”如语言学家麦克斯•魏因里希的打趣之说;一首公共的集体诗,按照埃德蒙逊的说法,可能是一个打着利益集团旗号的利益集团诗。但,什么旗号呢?爱尔兰的三色旗很有效——叶芝用得很灵,希尼也是,但埃德蒙逊奇怪地称为“美国,因为互相接纳”:但希尼从教职退休后,定居爱尔兰,纵观他所有为美国文学(和我的雇主)所做出的服务 ,他并不比我是法国人更美国人。

        希尼既给了埃德蒙逊一只打败当代美国诗人的棒子(他比我们更好),又显示出我们落后多少的迹象(与叶芝相比,他不够介入,更多的是躲避)。埃德蒙森抱怨希尼的《惩罚》,“希尼找不到差异,不会分裂。”希尼那样写过他自己,譬如那首美妙的《总站》:“两只水桶比一只容易提。/我从小在两者之间长大。”这不是缺陷而是特点,一个值得道义上认可的特点,尤其是它出现于这样一种问题重重的气候中——作家总是被要求支持一方,反对暴力的另一面。

        叶芝的《 1916年复活节》埃德蒙逊觉得更好,因为它“不躲避”,其实它躲避,最后一行,“一种可怕的美诞生了”并非指“我无条件支持复活节的复活和其革命烈士”,而是指“他们展示了高尚的精神,事情从此会有所不同,尽管还没有人知道如何不同”(1916年无人知道) 。奥登将诗歌定义为“对复杂情感的清晰表述”;叶芝也是表达复杂情感。他和希尼都成长于大量使用韵律的环境;当今的美国诗人不是,所以他们的创新,他们的音乐性,更有可能采取某种形式的自由诗——但这并不使这样的诗在表现最好时少一些“音乐性”。

        有些美国当今诗人确实如埃德蒙森抱怨的那样读起来很困难,异质的,私人性的,有学究气的,或者仅仅是奇怪的;其他人试图创造、并再创造一种共同的语言,能够说出“我们”,歌唱我们是什么,某种我们可以共享的“我们”。埃德蒙森说,当代诗人“无法满足读者对意义的饥渴,那种超越个别诗人的经验并照亮我们共有世界的意义,” 他可能是对的,如果他是他所指的那种读者;不过当代美国诗人确实努力了。

        他还表示“当代美国诗歌……通常在流行文化符号中转不开;不出现于广告词,摇滚歌词,或政治家摆设”,这是针对1985年以来以印刷为主、《纽约客》杂志支持、学院批准的那种诗歌的合理批评。马克•埃德蒙森见过迈克尔•罗宾斯,Albert Goldbarth, H. L. Hix, 查尔斯•伯恩斯坦,十头蛇Flarf,以及保罗•穆尔顿。 “[今天]没有人会尝试写‘论人类’”,埃德蒙逊继续道。显然《美国的一种解释》太老了,不能算数;我不会感到惊讶如果我发现我刚点过名的诗人中的任何一位曾试图以此为标题写过诗,如果是Hix或者是Goldbarth的话,他们不会是在开玩笑。

        然而,他们可能会很有趣。玛丽安•摩尔曾经写道:“幽默免去繁琐,节省时间。”幽默是埃德蒙逊对最好最高级的诗歌标准中忘了提到的美德之一。一首诗好,因为它“以复数发言”,或者因为它选择了立场?一首诗好,因为它面对一个国家发言,而不是面对诗人的女儿,或者一个美丽的陌生人,或者上帝,或者诗人自己?叶芝并不这么认为:《1916年复活节》的作者也是同样令人钦佩、同样响亮、同样谨慎的《为我女儿祈祷》一诗的作者,而且——近二十年后, 又写出《政治》 :“也许他们所说是真的/关于战争和战争的警报,/但愿我再年轻/用双臂将她举起。”几乎对任何一种诗歌的呼唤都有令人钦佩之处,因为它可以引起重新阅读和诗意创作;但埃德蒙逊对一种特定诗歌的特定呼唤却有欺人之处,仿佛它是其它一切的国王。埃德蒙逊在结束处轻度错误地引用了雪莱:“诗人是世上不被承认的立法者。”WH奥登曾反驳道,诗人有更好的事情要去做,未被承认的立法者是秘密警察。

 

                    原载《诗东西》第七期(2013年10月)


                                                编辑:李以亮

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