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谁是现代派继承人?(上) (阅1248次)

明迪译

1. 反思艾略特的《反思自由诗》(节译)

作者:蕾切尔•维特斯滕


        当诗人针对诗是什么或应该是什么而发表宣言时,他们往往为自己的作品进行隐晦地辩解或解释。 T•S•艾略特也不例外。在1921年的《玄学诗人》一文中,他评论道,“似乎在我们这个文明时代,诗人......必须具有难度”——这是预言性的文字,《荒原》一年后就出现了。1923年艾略特发表了另一篇文章,“尤利西斯,秩序,神话”,他在文章中声称,“乔伊斯在操纵当代与古典的持续平衡时,采用了一种其他人必须步其后尘的方式,”因为“这种方式对当代史的庞杂和无政府状态进行控制、使之有序、给予形态和意义。”听起来很熟悉吧?泰瑞西亚斯,圣杯神话,金枝——艾略特不妨是在为他自己刚出炉的诗写评,顺带为惠特曼脱帽致礼。

        也许最能说明问题的是艾略特1917年的文章《反思自由诗》。这篇文章写于 “J.阿尔弗雷德•普鲁弗洛克的情歌”发表两年之后,该文含蓄地警告说,我们不要认为任何不按照传统形式所写的严肃的诗都是“自由诗”。艾略特解释道,因为“‘自由诗’不存在……所谓‘自由诗’并不‘自由’,在其它术语下可以得到更好的辩护。”艾略特认为,传统与自由之间的界线并不存在,只有好诗,坏诗,和混乱。……

    其他诗人也是如此。罗伯特•弗罗斯特无穷无尽丰满的无韵诗;伊丽莎白•毕晓普有节制但无时不在的韵律;EE卡明斯句法狂野——看仔细!——其实是十四行体的诗;还有许多其他诗人在形式上的实验,进一步证明了艾略特见解的有效性和重要性。 

        最近关于诗歌形式的目的与价值的辩论中,很容易忘记艾略特和其他诗人过去照亮过迷雾的鲜明例子。我承认在这个问题上我有个人的固执观点:作为一个已经被贴上标签的“新形式主义者”,我无法不被这标签背后潜伏的狭隘假设以及随之而来的某种宣言所激怒。所有有趣的诗人难道不都是对形式感兴趣吗?我的一些雄心勃勃的诗,虽然惨遭失败,难道不是试图达到艾略特强有力阐释过的“不断颠覆和承认规律”吗?所幸的是,形式与自由的辩论似乎在最近几年平息了一些,诗人已经回到更安静、更无限可喜的写诗事业中。


    (作者为1960生女诗人,《新共和》杂志诗歌编辑,2009自尽。译注)

 


2. “散文诗”的谬误:将艾略特的《反思自由诗》延伸一下

作者:萨拉•芒古索 


        TS艾略特在他1917年那篇《反思自由诗》文章里宣称,所谓“自由诗”是荒谬的划分类别,它与所谓“格律诗”的表面分歧仅仅是一种错觉。这个简化了的发动机,二元对立组合,精美地适用于其它通用类——特别是散文诗。按照艾略特的论证,没有散文诗这种东西——它与诗的分歧仅仅通过逻辑反证才看得见,也就是说,描述它不是什么。把散文诗作为一个类别划分出来是一个很实用的工具,就像1684年法兰索瓦•贝尼尔把人类划分为三类那样。

        当代诗歌的残忍命名和分类总是让我联想到一群自闭症孩子锁在安静的房间里,试图安置一条出路。是的,我相信哲学家伊恩•哈金的“动态唯名论”的可能性——“一旦你发明一个类别......人们就会把自己分类放进去,按照它的描述而行动,从而图谋存在的新途径”——但我不认为新词会带来现实的新分类,如有些批评家(尤其是五百万字的博客控)所希望的那样。

        散文诗很时尚——不管它是什么,不管我们怎样定义。在过去的四分之一个世纪,散文诗选集以适度的速度不断走出我们这个国家的车间。然而,这种体裁(形式?)逃避了行业标准定义。许多诗歌读者都知道,罗素•埃德森是个不择手段的散文诗诗人,他在1976年那篇诗坛随笔“美国散文诗”中对“形式”犹豫不决:“在谈论散文诗的时候,我很犹豫是否该用‘形式’这个词,因为写散文诗的有趣诗人们尚未拥有一种方法。”此话让人立刻联想到福楼拜:“ 寻求模仿天才的方法是徒劳的。他们是天才的原因在于他们没有方法。 ”

        福楼拜的同胞波德莱尔是举世公认(如果不是唯一的)法语语言的散文诗先驱,尽管阿洛修•贝特朗更早出版《夜的宝藏》(1842)。20世纪看到美国英语散文诗的能见度上升,大卫•雷曼在他2003年主编的《美国散文诗:从爱伦•坡到当下》的前言中指出,雪莱在十九世纪观察到,“詹姆斯国王版的《圣经》......作为“惊人”的[英语语言]诗歌工具,是散文的胜利。”任何有文学修养的人都必定会认识到,散文诗的写作肯定在命名之前就如此了。埃德森可能是当今还在写作的最知名的美国散文诗诗人,但许多其他当代知名的“常规”美国写作者也写过散文诗:约翰•阿什伯利 ,查尔斯•西米克,詹姆斯•泰特,范妮•豪,莉迪亚•戴维斯…… 我在这里打住吧,因为我知道至少其中有两人会嘲笑这个命名。

        所谓散文诗/诗歌的二元引起我兴趣,因为埃德森是我最喜欢的在世诗人之一;因为许多当代评论家很明显在写埃德森作品所属流派的诗学,政治,及哲学;因为我自己被称为“年轻散文诗人 ”。的确,我发表了一些不断句换行的诗。但上述提到的命名方式,让我想起马文•贝尔研讨会上的悖论:“一本选集里有多少好诗,才能算是好选集?”一个人必须写多少散文诗才能成为散文诗人?

        好在我认为这些问题的答案可以是任何数字。艾略特揭示了自由诗为谬误类别,基本来说它与任何形式上与它相反的诗没有区别(艾略特最好的预测是,诗拥有句型,韵,律) 。散文诗与诗的区别是同样的表层差异。异议者可能会争辩,诗断句分行,散文诗不断句分行,但我会说:诗可以有相对较多的断句,或相对较少的断句——在有些情况下,可以完全不断句。

                                  (原载《纽约客》2004年6月)

 

3. 严肃而有趣的艺术:诗歌中的幽默(节译)

作者:马修•罗勒


        约翰•阿什贝利为什么被认为是严肃诗人?他的诗充满滑稽趣味,将我们看来是神圣的东西进行了装模作样的反讽。然而,海伦•文德勒说:“总之,他来自于华兹华斯,济慈,丁尼生,史蒂文斯,艾略特;他的诗关乎爱,时间,或时代。”哈罗德•布鲁姆称,“阿什贝利被误解,因为他被归纳于具有肯尼斯•科赫,弗兰克•奥哈拉和其他喜剧演员精神的‘纽约派诗人’”。这里有一个可疑的双重标准,适用于某些幽默诗人,由于某种神秘的原因,这些诗人要么被迎进、要么被驱逐于严肃艺术。阿什贝利的评论家们显然发现他的有趣比弗兰克•奥哈拉的有趣更有趣,或者比罗恩•帕吉特的搞笑更搞笑。帕吉特和奥哈拉写了很多关于“爱、时间、时代”的诗,一部分搞笑,一部分严肃,但都写的具有“喜剧演员的精神”。

        有些人似乎认为写幽默的诗歌是一种可怕的犯罪,如同在普利茅斯岩石上撒尿。当然,有些不靠谱的诗仅仅幽默一下而已。……

        卡罗琳•佛雪从来没有被指控是一个“幽默诗人”,她说“阿多诺的话经常被
引用,‘奥斯威辛之后,写诗是野蛮的。’反讽,悖论,超现实主义……大概是答案和重申。”但阿多诺这句毫无疑义的话到底什么意思?不要诗?或者仅仅是严肃而真诚的诗?面对现实吧——真诚几乎总是差的艺术。好的艺术让我们思考, 问题多于答案。……

        比利•柯林斯获得马克•吐温诗歌奖,25,000元,该奖承认其幽默对美国诗歌的贡献。我同意,“好诗并不总是忧郁的诗。”但我质疑这种方式。以后人们会认这比利•柯林斯什么也不是,只是个幽默诗人,因为他为此得到很高的报酬。……

        WS默温是一个伟大的作家,但谁能够一口气读很多他的诗而不翻一下白眼呢?乔丽•格雷厄姆被认真对待,因为她几乎完全是在经典名著或伟大哲学家的声音之下写作。如果说写沉重的诗歌,仅仅是因为他们正在处理重大问题的话,持这种想法会完全错过比如像帕吉特、查尔斯•西米克这样的诗人,或者是像爱开玩笑的希瑟•麦克休这样的诗人,...... 我对于那些机械地拒绝将他们活生生的个性贯通于作品的艺术家,怀有很深的怀疑, 他们在复杂问题上只给出一种方式,这太苍白,单维了,彻头彻尾的可疑。

 

4. 日日新:原创性与青年诗人(节译)

作者:达娜•莱文


        ……到了20世纪80年代,罗伯特•洛厄尔曾经关于“诉说发生了什么”的革命性决定已把诗人分裂成一些“泄密”小阵营。这些阵营的诗——关于政治认同的诗,家庭内部性侵略和性虐待的诗,甚至是斯蒂芬•伯特所说的“小顿悟诗” ——在风格上有一个共同点,就是自传体的叙述方式,对于题材的揭示往往优先于想象力、语言、和形式的塑造。

        对这种盛行的美学,有些诗人,再后来是许多诗人,厌倦了这样的自我表白,对直接表达的诗(情感和社会学的内容)感到疲惫……

        然而,对于“矫正”的真正渴望,正如当下年轻诗人写的诗所展现的那样,受到两个阴郁忧虑的影响。第一个是不可避免的焦虑,几百(甚至几千)创作班MFA毕业生拼命想占有一席之地,如果进不了正典的话,至少在实验性杂志上发表过作品。第二焦虑,这也是向第一个焦虑施加巨大的压力,就是美国人对“新”的盲目崇拜。

        作为“新大陆”的居民,我们始终奖励发明和“第一性”。…… 对于艺术家来说,这种求“新”的文化偏见因以下原因变得更为复杂:二十世纪美国艺术在很大程度上由它的“新”而被定义,即颠覆前辈的方式,无论是现代派背离十九世纪(以欧洲为中心)的社会现实主义叙事,还是浪漫主义抒情,或是沃霍尔式的对什么可以被称为“市场”、什么可以称为“艺术”的挑战。在2002年的一篇题为“实验终结”的评论文章里,科拉夫尔写到,“20世纪是这样一个世纪,实验变成了艺术生产的中心神拜。”而现在“到了这样一种地步,所有竞赛获奖诗人,除了个别流浪于形式主义和身份政治的诗人外,都自我幻想为实验派”,因为这样保险。

        在美学价值没有标准化甚至受到质疑、表达模式被政治化的环境里,“实验”似乎是唯一稳定的可以拥抱的传统——因为它既给青年诗人提供了一个现在已被时间证明受到尊重、文化上获得认可的位置(自1910年以来我们一直是前卫艺术的国家),同时还有一不留神就撞到“原创”的可能性。然而,追求“日日新”也会推动许多诗人走进科拉夫尔所描述的“充其量重复上个世纪的新姿态,最坏的情形是一种费力的个人特质。”

        当然,真正的创新不可能没有实验——那些反流行的本能操作歪斜制作方式。然而,今天的“实验性”风格特征——支离破碎的叙述,空间 /时间的随机跳跃,多种声音和视觉,中断的句法,词语的急剧变化,仅举几例——这些都是世纪之久的礼物。一度是斯坦因,TS艾略特,庞德,威廉姆•卡洛斯•威廉姆斯和其他现代派的真正的新工具, (经过了50多年的简约风格叙述之后),现在似乎又变得极为合适,看上去很新颖,可以为写作助力——平息作者的焦虑,以对什么使一首诗为诗的追问作为代价,如华莱士•史蒂文斯所说,“诉说它所诉说的小事物,//在权利混乱之下。”

        对于当今的年轻诗人来说,庞德的“日日新”嘱咐,已成为一种鞭策,风格的“原创性”成为对一个诗人的勇气的考验。然而最终,“新”与“实验”使我们对作品的质量和个性知之甚少。…… 我在说我们必须放弃风格上的惊喜和辉煌吗?我们必须避免文体游戏吗?从来没有。我是想对年轻诗人提倡对风格的追问。当庞德要我们“日日新”时,我们不应该先问如何,而应该先问为什么。

 

5. 谁是现代派继承人?

作者:安吉•米林考


M.P.说的对*:很多自由诗的存在,是为了给小天真们
一个通行证——他们天真地从镜子里学诗:

他们挖掘自己。是否闪耀发光,
包含一个令人难忘的比喻,或陶醉于完美的警句

都不是要点。 “美国的X一代究竟怎么回事”**
把风格问题缩小到不同字体的差别。

但M.P.肯定知道这玩意有听众。
一群镜子追逐者。曾经如此,并将永远如此。

所以“主流”是一条红色鲱鱼。她真正的要点是:
谁是现代派继承人?这根高杆上

似乎有斯坦因,祖克夫斯基,但没有奥登,弗洛斯特
或叶芝***(爱尔兰、英格兰、苏格兰似乎都迷失于

讨论之中)。有感知的心灵喜悦于
诗人们将矛盾戏剧化,那些会写

而不仅仅玩文化游戏的诗人们——为什么,这是一个
克莱恩、摩尔,艾略特等人能够识别的文化企业。

这种充斥伊丽莎白时代机智的交错配列法,抵消了
我们的好编辑们提倡的毫无魅力的二元制

(“实验性对比保守型”),魔王
拿出永久不变的教学大纲

递给地狱班,讲解那个等着我们的当代-诗-,
可能会把大理石放于我们口中,同时诱导我们,

用连绵不断的毫无音调的碎片
嘲讽,“这并非我意,这并非我意……”

尽管你会嘲笑这首打油诗——如果还不够逗
我会写个(老天帮助我们)“灰色地带”文本,非常抽象,非常郁闷,

你会乞求替代物:逐字逐句地,转录
纽约时报关于现代母亲的文章,

如此婚配两个最刺激的诗歌流派。
缪斯原谅我吧,如果这个习作冒犯!


译注:
*M.P.指美国三大诗歌批评家之一的玛乔瑞•帕洛夫Marjorie Perloff。2012年夏天,斯坦福大学教授玛乔瑞•帕洛夫发表一篇长文,《处于边缘的诗歌:重新发明抒情》,引起美国诗歌界关于创新和经典化等问题的争论,《波士顿评论》邀请了18位诗人/批评家展开辩论,此为《交锋》辩论文章之一。
**美国60-70后被称为“X一代”。
***玛乔丽•帕洛夫在反驳文章里承认她确实对弗洛斯特不感冒,但写过奥登的评论文章,博士论文有关叶芝,她认为参与辩论的青年诗人对她早期的研究毫无了解,乱下结论。

 


6. 处于边缘的诗歌:重新发明抒情(节译)

作者:玛乔瑞•帕洛夫


似曾相识?

        人人都是诗人时,诗歌会发生什么状况?

        ……写诗的手艺人数众多,不可避免地需要调节和安全感。国家(甚至跨国际)要求某种能够获奖的、“精心设计的”诗——《纽约客》杂志觉得适合于印出来的那种诗,有助于作者得到在作家协会上登广告的工作——这种状况催生了非凡的统一性。无论诗人的表面主题是什么(身份政治产生一定程度的差异,所以我们有拉丁裔诗,亚裔诗,同性恋诗,残疾人诗,等等),你在《美国诗歌评论》或类似出版物上读到的诗,除了极少数例外,都表现出以下几个特点: 1)不规则句行的自由体诗,很少或根本不强调句行本身的结构,或者如俄国形式主义所称的“每个字必须如此”;2 )散文的句式,带有很多介词短语和括号,被具有图像感的意象装饰,甚至是些奢侈的比喻(所谓“诗性”标志);3)表达出深刻的思想或小顿悟,通常是基于一个特定的记忆,指定抒情诗人为一个特别敏感、真正感受到痛苦的发言者——我们在中东的帝国主义战争,晚期资本主义,或者是心爱的人死去的个人悲剧所引起的痛苦。

        但即使这个公式也不能保证持续的成功。……学者获得文化资本而爬上学术阶梯,升为正教授之后便在职业生涯中感觉比较舒适了,而诗人总是被年轻诗人所取代。当我整理出现在我办公桌上的数百本诗集,或重新整理书柜时,我发现一个奇怪的现象,诗人X已经出版了两三本成功的书,而且以同样方式继续在写,但第四本比以前更好或更坏的书,莫名其妙地就得到少得多的关注,原因很简单,在此期间,许多新诗人来到现场。新人不一定比他们的长辈更好,也不一定是不同的模式,但焦距点目前在他们身上了。庞德的“日日新”变成不是指诗,而是指写这些诗的人。

        情况并非一向如此。 20世纪60年代的诗歌之战——生与熟,开放与封闭,唐纳德•艾伦的《新美国诗歌》(1960年)与唐纳德•霍尔和罗伯特•派克的《英美新诗人诗选》(1962年)——引起了生动且引人入胜的有关诗歌本质及诗学的辩论。什么使一个分行的文本成为一首诗?诗歌是否需要某种环节状态,即一个循环的结构,有开头,中间和结尾?诗人是否应该以他或她自己的声音说话,泄露隐秘的自传细节?等等。

        20世纪80年代,语言派诗歌出场后,诗歌之战又继续展开,虽然辩论的背景比起60年代更加专业化。语言派诗歌向自我表达和直接引语的细腻抒情提出了一个严峻的挑战:它要求结束透明和直接引语,提倡省略,间接,知识化-政治化地介入。它先与法国后结构主义理论、后来又与法兰克福学派关系密切,因此,顾名思义这是一个阳春白雪的高文化运动。到了90年代末,当语言派诗歌被迫对性别、种族、和民族的多样性必须更加包容时,就很难再分辨出什么是“语言诗”,什么不是“语言诗”了。


多文体写作

        诺顿版当代诗选(2009)充分展示了这之后的危机。主编蔻尔•斯文森Cole Swensen和大卫•圣约翰尽最大努力去融合主流诗歌和实验倾向。于是前言非常乐观地声称:

        “当今的多文体诗可以包括传统方式,譬如假设一个稳定的第一人称叙述,但又使之复杂化,打乱线性时序,或扰乱正常的语法顺序。或者它可能是最早被公认的实验模式,譬如不合逻辑或碎裂,但遵循严格的十四行诗或三行体的规则。……多文体诗往往尊重先锋诗在更新形式、拓宽诗歌边界这方面的权威——从而增加语言本身的表现潜力——同时也仍然忠实于生活经验的情感光谱。”

        尽管说辞善意,但不完全使人信服。因为顾名思义,“先锋权威” 就是无视现状,不可能调和。事实上,和解的意思就是,诗的选择是任意的,它与历史时期或文化背景无关,更与个人的哲学观无关。忠实于“生活经验的情感光谱”——以惠特曼、威廉姆斯、金斯堡为例——就意味着拒绝十四行诗或三行体对开放形式的限制,反过来说,甚至连叶芝都宣布,《诗章》的拼贴模式使庞德无法“将所有的酒都倒入碗中”。从叶芝和多数现代派的角度来看,这些看似松散的诗歌只不过是美丽的“片段”。

        换句话说,A加B ,简单的结合不可能构成一个新的C (多文体) 。形式上的选择从来就不是没有意识形态含义的。不过,斯文森和圣约翰至少是尽力与当下达成审美上的一致。而丽塔•达芙Rita Dove编辑的企鹅版20世纪美国诗歌(2011)出版,连这样的愿望都没有了。……

        准确不是这位编辑的强项:二十世纪初的“严肃艺术家”不是被现代派所“影响”,而是创造了现代派。垮掉的一代不是步自白派的“后尘”,二是同时共存,甚至重叠于整个20世纪50年代和60年代。……

        第二次世界大战是分水岭。自那以后,从未有过一个固定的美国诗歌正典。欧文•尔仁普莱斯宣称的“洛厄尔时代”,在别人眼里是查尔斯•奥尔森时代,或者是弗兰克•奥哈拉时代。奥哈拉说, “我认为洛厄尔有一种…… 自白的方式,使他那些一路了然很糟糕的东西你却必须感兴趣,因为他是那么沮丧。”直到今天为止,詹姆斯•梅瑞尔的追随者与罗伯特•邓肯的追随者无话可说,尽管梅瑞尔和邓肯都是美国最早的公开同性恋诗人。伊丽莎白•毕晓普现在受到美国和英国的文学机构所尊敬,但语言派从来没把她当回事,后来的实验派也没把她当回事,她在巴西住了这么多年也没有在那里受欢迎。作曲家卡耶塔诺•费洛索一直与具像派诗人哈罗多和奥古斯托•坎波斯紧密合作,他告诉我他无法捉摸毕晓普热是怎么回事。约翰•阿什伯利,当之无愧的美国在世诗人中最受普遍敬戴的诗人,很奇怪地受到法国前卫诗人的冷遇。……

        目前,战后几十年诗歌缺乏共识导致了一种欢快的多元化,配上生动而嘈杂的批评辩论。……当今的诗歌权威,罗伯特•品斯基和罗伯特•哈斯,路易丝•格吕克和马克•斯特兰德——都是前任桂冠诗人——得到的是礼貌的尊重,但几乎没有上一代同行奥哈拉所得到并继续得到的那种热情欢迎和兴奋。


似曾说过

        到目前为止我一直在谈论主导我们这个时代诗歌文化的东西——奖项,教授职位,政治正确, 取消这种主导模式并非容易,但最近几年我们已经目睹了热烈的反应,一群成长中的诗人正在拒绝现状。

        如果“创意写作”已经成为公式化,如我所指出的那样,那么也许现在是时候了,应该回归肯尼思•戈德史密斯所说的“非创意写作 ”。……回到视觉艺术和音乐界在20世纪60年代就时兴的那种实践——“据为己有”。写作就是转录,引用, “缓存(穿越写作)”,回收,重新组合,嫁接,误读,酿制——这些形式就是现在所谓的“观念主义”,在观念艺术(Conceptual Art)的模式上产生,它们提出了尖锐的问题,那就是,在信息瞬时和信息过度的新时代,诗歌能够起到什么作用。

        对观念写作的主要指控是,对他人文字的依赖否定了抒情诗的本质。反对者坚持认为,“据为己有”最多不过是产生了一种不流血的诗歌,无论在智力层面上如何有趣,缺乏独特的情感投入。如果使用的文字不是我自己的,我怎么能够传递出抒情诗独有的真实的情感呢?

        这不是什么新的抱怨:早在20世纪70年代就有人指责约翰•凯奇的“缓存”文本——通常是分行的,全部是引用,源文本范围从乔伊斯的《芬尼根守灵》到贾斯帕•琼斯的笔记本。例如,以下是《第一次穿越嚎叫》(1986)中的一段:

                      盲目
               在脑海中
              通向
    照明
                    黎明
                    闪烁
                      光
                   那
                 冬天的
                   光
     无止尽地搭乘
               布朗克斯
          车轮
                     带给
                  他们
                  毁灭
                  动物园之光

                   Blind
           in thE mind
          towaRd
illuminatinG
                dAwns
                bLinking
                  Light
               thE
             wiNter
               liGht
 endless rIde
           BroNx
      wheelS
                 Brought
              thEm
              wRacked
              liGht of zoo

        这些极简主义诗句的源文本是从金斯堡的《嚎叫》中截取缓存下来的,根据凯奇的百分之五十镶嵌法,用橡皮擦擦掉旁边,竖看就是艾伦•金斯堡。(以上黑 体字是Allen Ginsberg艾伦•金斯堡的名字。译注)以下是嚎叫原文,黑体字是凯奇截取的文字,第一个字开头的B代表“堡”。
incomparable blind streets of shuddering cloud and lightning in the mind leaping toward poles of Canada & Paterson, illuminating all the motionless world of Time between,
Peyote solidities of halls, backyard green tree cemetery dawns, wine drunkenness over the rooftops, storefront boroughs of teahead joyride neon blinking traffic light, sun and moon and tree vibrations in the roaring winter dusks of Brooklyn, ashcan rantings and kind king light of mind,
who chained themselves to subways for the endless ride from Battery to holy Bronx on benzedrine until the noise of wheels and children brought them down shuddering mouth-wracked and battered bleak of brain all drained of brilliance in the drear light of Zoo

        凯奇的省略式抒情既是表达敬意,又起到批评的作用,他很微妙地在《嚎叫》文字中插入了自己的价值观。金斯堡的巴洛克式的“垃圾桶咆哮”狂野而膨胀,凯奇的诗是一首押韵的夜歌,其参照物难以捉摸,唯一的是朝向“布朗克斯”的运动把“闪烁的光”转换成“动物园之光”“毁灭”。凯奇一个字也没有写,巧妙地把嚎叫的语言转化成与它对立的语言,从而祈求克制和宁静取代金斯堡诗中的核心部位的暴力。

        这两首诗之间还有进一步的对话。对金斯堡而言,声音和视觉的配置支持诗人的感叹细节——他希望说出的紧迫事情。而对凯奇来说,根据其定义,诗歌首先是一种视觉和声音的结构,正如他所说的,诗不是由其具体内容或含糊不清而成为诗,而是因为它允许音乐元素(时间和声音)被引入到文字世界,才成其为诗。
        这种对音乐元素的关注,在大多数当代诗中缺失。翻开达芙编的诗选,随便找一首,……不分行比分行还有趣一些。何必分行呢?

        而凯奇的镶嵌诗是不能去掉分行变成散文的。……

        用一个相关的例子来展示这种力量——用别人的文字来表达深刻的情感——也许最持久的例子是苏珊•豪的文本《那个这个》(2010)。这本书是悼念她的丈夫彼得•哈尔,他于2008年1月的一个晚上在睡梦中突然毫无缘故地死去。苏珊不会称自己为观念派诗人,但她经常在散文和诗歌中引用别的材料。她一直避免自由体的抒情模式,观察——触发记忆——洞察,这个模式在达芙选集里无处不在,碰巧的是,她没有被收录进去。

        ……苏珊•豪的方法是重复,再切,不同方式地并列,全部为了声音,节奏,以及这首诗在纸页上看上去会是什么样子。她在拼贴的文字的周围配上声音,一半是录制的,一半是她自己的声音。…… 这是当代诗歌的一种走向。从Steve McCaffery,Christian Bök,Christian Hawkey,Uljana Wolf,这些诗人的作品来看,这样的诗歌超出印刷品的范围,在听觉和视觉上向外移动,涵盖了更大的空间。

        另一种相反的走向——在观念派诗人领军人物如Kenneth Goldsmith,Vanessa Place,Caroline Bergvall,Craig Dworkin等人的作品中可以发现——凸出源文本本身,对内容和上下文的选择,产生出如何“复制”的方式。

        ……近年来,“据为己有”语言诗还有另一个走向——我们已经目睹了短抒情诗的回归,而现在又有另一种走向,一首抒情诗依靠对早期诗意材料的回收利用,以达到效果。在伯恩斯坦的《所有的威士忌在天堂》(2010年)这本诗集里,我们发现一种伪民谣,它紧紧追随一连串荒谬的新闻短讯列表,比如“一个反应迟钝的人被发现躺在半英里路的船上。”这首谣曲的一问一答结构穿插着民歌和其它抒情民谣的主题,从莎士比亚的“不再叹息”——“转换你所有的酸溜溜声音/嘿诺尼,诺尼”,到歌德的“精灵王”——“谁这么晚骑马穿过黑夜和风?”到流行抒情诗“每次你看到我,你看见了什么吗?”

    你看见了什么,诺尼?
    你看见了什么?
    一个音调和一个污点
    正在等着我

    你会去那里吗,诺尼 ?
    你会去那里吗?
    拐过墙角就到了

    就在转弯处

    你会在那里看见谁,诺尼?
    你会在那里看见谁?
   一个 猴子,一个商人,一个分割成像素的人

    你会说什么,诺尼?
    你会说什么?
    我只是一个无名小卒,走我自己的路

译注:原文2012年6月载于《波斯顿评论》。美国三大诗歌批评家布卢姆、文德勒、此文作者玛乔瑞•帕洛夫,其中两位女批评家在很多方面立场不一致,文德勒热赞精英诗人,帕洛夫力挺体制外诗人,两人却难得一致地都对诗人丽塔•达芙编辑的《二十世纪美国诗歌》公开表示强烈不满,但二人视角不同。

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