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伊丽莎白·毕晓普:冷艳的权威 (阅1018次)

高海涛

 
  2009年春天,美国Farrar Straus and Giroux出版的Elizabeth Bishop The CompletePoems,1927-1979(《毕晓普诗歌全集》)来找我,并以首当其冲的The Map(《地图》)一诗引起了我无法遏制的兴趣。而这兴趣从根源上说,又可追溯到上世纪70年代,我有一段当兵的岁月,在驻守武汉的第二炮兵某独立师,主要经历就是做绘图员。有那么两三年时间,可以说我每天都与地图为伴,读地图、绘地图,有时还要出去实地勘测,走遍了湖北及河南的许多陌生山野。而且我还负责师部地图库的保管工作,许多的木架子,摆放着全国几乎所有县份的地形图,都标着“保密”的字样。我经常一个人打开这些地图,一个县一个县地浏览,有时还要用鼻子闻一闻。地图是可闻的,只要有足够的时间和耐心,你就会闻出每张地图的不同味道,北方的山地和南方的水田是不同的,黄土高原的风和北方草原上的风也是不同的,铁轨和铁轨是不同的,桥梁和桥梁也是不同的。闻久了,你就会听到一条河的声音,越来越响,汹涌澎湃,让你担心那张薄薄的地图会随时被河水冲裂。 
  正是出于这种乡愁般的特殊情感,我译出了毕晓普的《地图》,对其中“印刷工也该同样激动不已,因为不管为什么工作,超越它的总是情感”这两句尤为感怀,就仿佛是为当年的我而写的。也许毕晓普在这里更应该提到的绘图员,因为在印刷工之前,绘图员是最先为地图激动的人。 
  伊丽莎白·毕晓普(1911-1979),出生在美国的马萨诸塞州(该州也恰好是艾米莉·狄金森的故郡)。童年在加拿大外祖母家度过。1934年从哈德逊河畔的瓦萨女子学院毕业后,曾数十次在加拿大、美国、拉美、欧洲、北非之间漫游和迁移。1946年出版的第一部诗集《南与北》,确立了她在美国诗坛的地位。1952年起在巴西定居。前后长达18年,1970年返回美国,9年后溘然长逝,年仅68岁。 
  毕晓普生前只发表过101首诗,但研究她生平与创作的论文却不可胜数,其中影响较大的有3篇,即哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)的《伊丽莎白·毕晓普:太阳狮》,奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz)的《伊丽莎白·毕晓普:缄默的权利》,谢默斯·希尼的(SeamusHeaney)《数到一百:论伊丽莎白·毕晓普》。 
  地理和旅行,是毕晓普终生为之着迷的主题,但这与其说出自爱好,不如说发自心结。毕晓普从小失去父母,在加拿大度过的童年岁月在《六节诗》中显示出一种因爱的缺失所带来的神秘气息和无可言说的哀伤,特别是历书意象的预言性显现,在欧美诗歌中几乎是绝无仅有的:“是种植眼泪的时候了,历书说/老祖母正对着小火炉哼唱什么/而孩子画出了另一所神奇的房子”。这首诗感动了许多中国读者,可以说它不仅暗示了诗人生活转移于其间的空间座标,也象征着她艺术中回环往复的情感极限。还有《夏日梦》,虽然叙事者貌似游客,却明显地融汇了诗人童年小镇的经验,这经验是放大的、变形的,确如一个前语言状态的幻象,一个寓言或童话般的梦境。而最有意味的是诗中末尾的几句:“在黑暗中我们常被惊醒/那是一条神经质的小河/在海边独自梦游,然后/又继续作梦,水声楚楚”。这条小河在某种意义上,我觉得也代表了长大成人后的毕晓普的精神形象,正如她的朋友们所观察到的,她身上总有“一种闪烁无定的随意”(莫尔),以及“一种无边的、细碎的、闪烁的孤寂”(希尼)。 
  毕晓普的诗风无疑是独特的,布鲁姆曾经用“高度客观性”这个术语区分毕晓普的诗歌和美国流行的自白派诗歌。自白派诗歌更多关注个人情感的抒发和发泄,而毕晓普却不是这样,她的诗十分重视客观性事物,对大自然和世界充满了难能可贵的尊重和好奇,因而她的诗在整体上具有这样的质地,那就是素雅而精致,准确而奇特。而这样的诗相对而言是更难译的,如《海湾》中对海鸟的描写,对堆积木船的描写,对码头的描写,都在准确和奇特之间保持了一种均衡的张力:“鹈鹕正以不必要的猛烈/撞入这奇异的空气,在我看来/就像尖嘴锄,比不上衬托它的/景物,遂带着滑稽的翅膀飞走”。我喜欢这首诗,它就像一幅画,既是印象主义的,又是超现实主义的。如果把这幅画挂在房间里,一定具有恰到好处的装饰性效果。 
  如果要用一个词来概括毕晓普的诗风,我想最恰当的就是“冷艳”。 
  据说在美国诗坛上,许多女诗人都曾因和毕晓普有过交往而引为骄傲,但毕晓普却拒绝自己的作品被收录到任何女诗人选集。她只有一部薄薄的《诗歌全集》奉献给世人,她与诗歌中的事物和诗歌外的事务都始终保持着一定的距离,冷静超然,芬芳自现。 
  实际上,冷艳是灵魂的品位与格调,是内在的生命形式,并不完全等于诗的客观性。而用客观性来概括一个诗人,即使算不上贬低,也绝不是一种很高的赞美。布鲁姆所谓的“高度客观性”作为权威话语,我觉得主要是表现了一种批评策略,即他是要借毕晓普的客观性和情感的内敛来强调诗歌的独创精神,也就是“人个化的修辞立场”,从而对自白派诗风的泛滥给予反思,以避免自我迷恋和浮泛的抒情。但我们并不能因此就用“客观性”来简单化地理解毕晓普的诗,仿佛毕晓普的仅仅是一位客观描绘生活现象的大师。如果真是这样,那么作为诗人的她就不值得被特别羡慕。 
  毕晓普的有些诗作确实很像散文,如《三月末》和《冷春天》,甚至作为散文的叙事也显得简单而凌乱,但其本质仍然是诗。《三月末》的叙事结构是沿着一条风筝线寻找,却没有找到风筝,于是引出了“太阳狮”的比喻,而设想“太阳狮”把风筝掷上了天空,以便自己玩耍,这设想本身也是怪诞的。与之相比,《冷春天》的意象更显细碎,除了把飞蛾想象为“中国的扇子”,把流萤想象为“香槟的泡沫”,几乎无可圈点,但正是在这无可圈点的细碎中,一个寒冷的春天显示出自己独有的特质:一些练习,一些准备,一些降生,一些犹豫,一些预言性的明亮和温暖。也许,诗人毕晓普在艺术精神上能让人想到她同时代的小说家雷蒙德·卡佛(RamondCarver),写出的往往是简约,但意蕴却很丰饶。而且往往是出人意料之外的意蕴。卡佛说:“用普通但准确的语言,去写普通的事物,并赋予这些普通的事物,以广阔而惊人的力量,这是可以做到的”。对此毕晓普一定会赞成说,那当然可以做到。 
  仍以小说家来比。帕斯曾把毕晓普的诗称之为“幻想现实主义”,我没找到这个概念的英文表述,不知这和拉美作家的“魔幻现实主义”(magicrealism)以及中国作家莫言的“幻觉现实主义”(halluciationaryrealism)有什么不同。肯定是有所不同,但考虑到毕晓普多年旅居拉美(巴西),她接受某些影响更是必然的。比如《雨季歌》和《河之人》,从表面上看,诗的语言也都是朴素无华,注重客观描述,但其中却显露着出人意外的幻想特质。我之所以选译了那首篇幅有些过长的《河之人》,就是因为它粼粼波动的幻想细节和整体上的幻想构思,尤其是河里的精灵之一,其力量与月亮有关的“蓝丁赫”,这是个女性的语言权威的形象,我觉得在某种意义上几乎就是女诗人毕晓普自己的形象:“这是大名鼎鼎的‘蓝丁赫’吗?/不会错,正是她走进来迎接我/她向我致意,用我听不懂的语言/但当她吸起雪茄,并把烟气/吹进我的耳和鼻,我就懂了/虽然仍然不会说,却像狗一样/理解了她那莫名其妙的讲话”。我就想,这是大名鼎鼎的毕晓普吗?不会错,正是她的诗吸引着我。《雨季歌》也是这样,那只会从一数到五的猫头鹰,因为青蛙在雨中的求爱和交配,跺跺脚飞走了。的确,我更赞成这样的说法,毕晓普诗歌最本质的风格,除了“观察世界”,还有“探索奥秘”,而后者在某种程度上是更显著的,至少对中国诗人和读者来说是如此。她的写作更像是一种幻想天性的自然表露,她幻想总有什么藏在事物的背后,这幻想是如此的沉溺和诚笃,以致她必须同时依赖敏锐、客观和精雕细琢的描述,仿佛只有这样才能最终找到自然和世界的隐秘。 
  看过一篇中国教授的论文,认为毕晓普诗歌的关键词是“逃避情感”。对这样的所谓学理,我倒是更想避而远之。不是说“逃避情感”是不可能的,而是说这对毕晓普是不适用的。《卡萨比安卡》那种仿佛发自年轻母亲的理想主义呼唤,《香波语》那种闺中轻唱般的自我关爱,还有《北黑文》中对友人的真诚怀念,《粉色狗》中对社会边缘群体的深切同情,都让我确信,毕晓普没有逃避任何东西,她的诗充满了对自然万物的深沉挚爱和奇思异想,并用这种奇思异想为世界命名。走进她的诗,就仿佛走进了拉美作家马尔克斯《百年孤独》中所描写的那个叫马孔多的小村落:“清澈的河水急急地流过,河心那块光滑、洁白的石头,宛若史前动物留下的巨大的蛋。这块天地如此之新,许多东西尚未命名,提起它们时还需用手指指点点”。 
  真的,毕晓普的内心深处有一种根深蒂固的创生感,这来自美国诗歌的独特传统,其源头可追溯到美国最伟大的启示录哲学家爱默生。爱默生说:诗人的职责是用“一种新东西”装扮自然,也就是为自然饰以新物(toadornnature with a newthing),这样的创生诗学影响了美国一代又一代的诗人,所以布鲁姆把爱默生看作是美国诗歌中所有最强大、最有生机的那些因素的先驱者,在美国这个实用主义/理想主义的文化模式中,创生论是一个不可忽略的中介。所有杰出的美国诗人都是某种意义上的创生论者,毕晓普也不例外。毕晓普式的奇思异想和狄金森式的幽思冥想一样,都可以说是对创生诗学的确认和重新想象。也正是从这个至关重要的角度,人们才有充分的理由确认毕晓普是继艾米莉·狄金森和玛丽安娜·莫尔之后美国最重要的女诗人,并把她牢固地安置在爱默生、坡和惠特曼开创的传统中。
  (高海涛:辽宁省作协副主席、《当代作家评论》杂志主编。东北大学外国语学院教授)
 
  来源:《诗歌风赏》2013年第1卷 zwf

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