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数码诗人与新诗的新媒体传播 (阅864次)

王强


 
  计算机与互联网技术的飞速发展,彻底刷新了人类的信息传播方式,并宣告了“第二媒介时 代”的到来。因特网以其交互式、去中心化的交 流方式赋予了传播主体极大的自主性和自由度,使得第一媒介时代那种“播放型传播模式”相形见绌。“数字化生存”的时代语境带给文艺生产和传播崭新的契机。网络的出现,彻底改写了新诗的生态。众多的诗歌论坛、博客和网站如雨后春笋般涌现,新诗的创作和传播呈现出众声喧哗的景象。而数字媒介技术则为新诗与视觉艺术的融合创造了新的可能,超文本诗歌、多媒体 诗歌千姿百态,令人耳目一新,成为新诗形式变革与媒介转换的新突破口。

  一、数码诗人:玩转“自己动手”的美学互联网被形容为开放的广场和集市,不论是技术精英还是普通网民都可以自由出入,各取所需。然而,这一切都建基于互联网使用者熟练掌 握相关技术之上。对于网络艺术的生产和传播者来说,只有跨越更高的技术门槛,才可以在网络上畅行无阻。“当网络空间被看作是一个社会空间时,共同体就出现了,这时,网络权力就表现为一种技术权力。在网络空间中拥有更大的自由活动权力的人,是那些能够控制网络空间和因特网技术的技术精英。他们是网络空间中最有权势的人,因为他们能控制虚拟技术。”〔2〕155 络权力并非平等均衡。技术的藩篱将艺术家区隔开来,那些掌控数字媒介技术的艺术家无疑拥有更大的自由度,他们抢占了网络艺术生产和传播的先机,塑造着数码艺术的美学风貌和发展路向。“数码诗人”可以泛称所有进驻互联网的诗人,但笔者倾向于特指那些从事网络超媒体诗歌创作和传播的诗人。“数码诗人”掌握了网络传播的技术,创作出契合新媒体艺术精神和美学风格的作品,能够适应“数字化生存”的崭新要求,并获得网络受众的追捧。在新媒体时代,诗歌传播方式发生变革,诗人的身份悄然转型,“数码诗人”正成为诗人的新标签。“数码诗人”与“数码 文人”的概念如出一辙,致力于数码艺术学研究的学者黄鸣奋在引证阐释“数码文人”时指出,“有人这样回答谁是数码文人、因何他们就是赛 伯精英的问题:‘他们是对宛如潮涌的信息革命 有巨大影响的实干家、思想家与作家。他们不是站在边界上,他们就是边界。’数码文人之所以为 ‘文’,主要并不是因为他们会写文章或有文采,而在于他们的气质投契于电脑时代的精神。”〔3〕39 遵从数字媒介的技术法则和游戏规则的现代诗人,率先集结于网络,取得网络空间的通行证。“数码诗人”和传统诗人在美学趣味、诗歌精神、诗体样式、传播手段等方面都具有显著差异。“数码诗人”的角色在诗歌传播中将变得日益重要。不过,能够获得新媒体特权的“数码诗人”必须熟练地掌控网络传播技术,践行一种“自己动手”的美学,无法适应这一要求的传统诗人只能 望而兴叹。
  在中国新诗的超媒体艺术试验中,我国台湾的前卫诗人先行一步:姚大钧(响葫芦)、 曹志涟(涩柿子)、李顺兴、苏绍连(米罗卡 学”“白灵文学船”“向阳工坊”“触电新诗网”等网站成为垦荒的“试验田”,为新诗艺术的百花园 增添了许多新品种。反观我国其他地区却是一片冷寂,优秀的“数码诗人”屈指可数。这种状况 一方面反映出诗人缺乏探索数码诗歌艺术的热 情,另一方面则折射出其在数字媒介技术的操作 和运用上仍然比较生疏。网络诗歌具有多重含义,一是印刷媒介的诗 歌上传到互联网,形成电子文本进行传播;二是诗人临屏书写、发布到网络上的诗歌作品,其传播具有数字化和交互性的特点;三是应用数字媒介技术创作的、在互联网传播的超文本、多媒体 诗歌。前两种网络诗歌并不注重与新媒体技术的融合互动,因此并非本文论述的重点。真正彰显网络艺术特质的超媒体诗歌是多媒体形态的超文本诗歌,它混合了文字、声音、图像、视频等多种信息符号,成为多路径、交互性、复合式的数字艺术的重要类型。技术藩篱是阻隔艺术家介入网络艺术生产的障碍,不过,伴随着传播技术的发展,数字媒介的门槛正逐步降低,网络正成为自由交流的草根传媒平台。当然,技术权力在此向青年群体倾斜,网络依然是青年冲浪的乐园,因此,网络虚拟社区其实具备亚文化的色彩。“数码诗人”群体正构成了网络传媒社区的一个圈子,他们所创作的网络诗歌契合了网络文化的精神气质。以我国台湾诗坛的状况来看,上世70 年代出生、90 年代亮相诗界的“新世代”诗人无疑是网络诗歌创作的主力军。须文蔚分析了新诗传播中存在的“世代差异”现象,指出新世代诗人在网络上发起建构公共传播场域的变革。“新世代诗人无力改变商业传播环境中文学的式微,因此他们对出版诗刊、结社等前行代或中生代十分注重的文学仪式,多半浅尝即止,反而越来越多人投身到网络世界中,透过像《诗路》、《晨曦诗刊》、《田寮别 业》等站台,建立一个公共服务的文学传播架构, 隐然形成一个新的文学活动场域。”其实,“新世代”诗人转向“数字化生存”,固然与文学式微的时代语境相关,同时更是青年相对熟稔网络传播技术的结果。 伴随着数字媒介技术操作难度的降低,“一种‘自己动手’的美学”〔5〕317 正在兴起。这种“自己动手”的美学其实正契合了网络传播者构建自身主体性的要求。数码摄影、DV 摄录、Power Point 图形演示、Photoshop 图像处理、Flash 动画、 Java 程序、GIF 动态图像、Premiere 视频编辑、网 页超链接等技术成为网络艺术生产和传播的利器,受到“数码诗人”的青睐。超媒体诗歌是数字媒介技术与诗歌艺术融合而成的新型数码艺术,因而其审美属性并非由诗歌文本所决定。既然超媒体诗歌属于多媒体与超文本技术的杂合体,那么在创作之初就要把各种技术要素和设计环节纳入构思当中,充分应用多种艺术手段,创造 复合的审美效果。那种对诗歌文本的简单搭配和组装往往流于“新瓶装旧酒”,因而往往难以令人满意。对此,数码诗歌实验的前驱者苏绍连曾发表过经验之谈:“超文本作者不一定先写出作 品文本,但编写一个演出脚本是必要的,以便设计整个作品的进行过程,另外再描绘画面上或场景里的文字、图像等等的位置。作者对图层的配置、场景的顺序、链接的节点、时间的控制,也要详细掌握。”由此可见,超媒体诗歌创作是技术设计与艺术运思齐头并进的过程,由此生成的复合文本便类似于一种“演出”活动,其中各种要素 相互交缠、无法剥离。超媒体诗歌的创作涉及诸多网络传媒技术,因此,“数码诗人”要玩转“‘自己动手’的美学”并非易事。苏绍连深谙此中之道,“超文本作家要十八般武艺都会,会写作、会绘图、会版面设计、会软件技术等等,就像一个身兼编剧及掌镜的导演,那么的辛苦。” 网络艺术生产当然可以通过团队合作来达成,但处于边缘 化境地的新诗却让“圈外”的技术精英望而却步,而且,“数码诗人”乐于在网络上率性自由地进行艺术创作,因此,超媒体诗歌创作只能由“数码诗人”独自包揽一切。这对“数码诗人”的技术和 艺术素养提出较高要求,同时也表明要创造超媒体诗歌的精品更非易事。一言以蔽之,“数码诗人”是复合型艺术人才,既需要诗歌艺术创作才能和灵感,又要密切追踪新媒体技术革新和发展动态。艺术与技术的完美结合才能创造出优秀的数码诗歌作品。 超媒体诗歌是技术与艺术交汇而成的新型文本,理应以全新的思维方式和美学标准加以评判。而且,超媒体诗歌的实验刚刚起步,过分的苛求恐怕会束缚“数码诗人”的手脚,不利于超媒体诗歌的发展。不过,技术既刷新了新诗艺术生产和传播的格局,也带来了新的挑战。需要警惕的是,超媒体诗歌的创作容易陷入技术迷思当中,一些“数码诗人”追逐“炫技”的快感,使得超 媒体诗歌创作成为技术演练的试验场,从而忽略了诗艺的锤炼,产生了技术僭越诗性的后果。因此,在新诗的传播过程中,坚守诗歌艺术的审美本位是非常必要的。
 
  二、交互嬉戏:超媒体诗歌解码中的游戏倾向纵观现有的超媒体诗歌作品,既有诗歌文字 形象的动态表演,又有虚拟动画、影像与诗歌文本的互动演出。前者可以视为图像诗(具体诗) 的网络变体,后者则似乎可与“PTV”这种影像诗 歌归入同一谱系。不过,作为诗歌艺术与网络传 媒互动的产物,超媒体诗歌的艺术个性在于交互 式操作与多路径生成,这种传播模式是传统媒体所不具备的。 超媒体艺术的审美范式已发生嬗变,网络受 众信手点击和浏览超链接文本,漫无目的地猎奇,并沉迷于多媒体讯号带来的感官刺激,这种 信息接收方式显然与文学艺术的传统审美方式相去甚远。即便是单纯的诗歌文本,超媒体艺术家也会加以动态化处理,攫取观者的视线。此时的“数码诗人”俨然就是苏绍连所说的“文字的 导演”,“文字,它在台上演出,且让观众上台参与及互动。文字,它是作者思想及情感的演员,它从思想和情感中释放到舞台上演出。……而创作这个舞台上作品的作者们,称之为‘文字的导 演’实不为过,……那些文字的挑选、文字的走位进出场、文字的化妆、场景的设计、情节的安排 ……类似导演所该掌握的事,文字作者也需有所 了解。”诗歌文字被赋予了人格和灵魂,听凭导演和观者的操纵,进行互动式的形象演出。如此一来,冰冷的文字获得了生命的体温,观者似乎也能在文字视觉形象的观赏和联想中情绪激荡。不过,观者在注目于文字幻化表演的同时,往往被剥夺了沉浸式的体验,从而缺省了沉潜 思索的审美过程。这似乎是动态影像与诗性体悟相互矛盾的又一例证。以现有的超媒体诗歌作品为例,动态表演的文字常常稍纵即逝,难以在观者头脑中留下持久的印象,令人无从吟咏回味,由此便可能沦为读者走马观花、浅尝辄止的文化快餐。面对绵延不绝的文本链接和光怪陆离的声光符号,人类成为心态浮躁的“信息狂”,逐步丧失了审美静观的耐心。因此,对于新诗艺术的发展来说,传媒技术的变革不啻为一把双刃剑。 超媒体诗歌的交互性操作与多路径生成的 文本样式赋予了读者极大的自主性,因此,超媒 体诗歌真正成为一种开放的“可写性文本”。超媒体诗歌的读者由此参与了文本的创作,成为诗意的生产者。然而,在给予读者自主性的同时,“数码诗人”却让渡了建构经典文本的权利。在猎奇心理的驱使下,读者陷入超媒体艺术家布下的开放迷局,随性的操控和自由的探索使得读者获得一种游戏的快感。事实上,超媒体诗歌解码中的游戏倾向可能构成消解诗性的力量。在交互性的嬉戏中,虚拟的影像及变幻的文字成为散落在网络上的文本碎片,作品的经典性趋于崩解。超媒体诗歌作品生成于网络传播的进程当中,其面目随着作者和读者的交互式操作而不断变异,一种“多重作者性”由此产生,“作者与读者之间的区分因电子书写而崩溃坍塌,一种新的文本形式因此出现,它有可能对作品的典律性甚至对学科的边界提出挑战。”〔1〕99 这一状况显然不利于新诗经典性的建构。针对网络艺术消解文化经典的忧虑并非毫 无根据,滋生于后现代土壤的网络艺术携带着解构主义的文化基因。受制于文体因素,诗歌 并非像叙事文学那样成为网络游戏取材的对象。超媒体诗歌的编码和解码过程虽然具有游戏倾向,但它与典型的网络游戏之间仍存在相当大的距离。在超媒体诗歌中,诗歌文本是不 可或缺的。在虚幻的动画影像之间,文字就像飘飞的精灵如影随形,这使得超媒体诗歌中蕴 藏着一股诗性的力量。因此,如果说超媒体诗歌是“网络游戏”的话,那它也属于一种“智性游戏”。当然,即便超媒体诗歌中具备诗意和智性元素,同样需要警惕其游戏倾向对诗歌文本的解构和侵蚀。诗歌的游戏本质就在于它能使人处于一种 自由的精神境界中。赫伊津哈着重从社会性的 维度论述诗歌的功能,“为了这样来理解古代文 明,首先就必须抛弃以下想法:诗歌只有审美的功能,或只能用美学的语言来解说。在任何兴盛、鲜活的文明尤其在古代文明中,诗歌都有一个极其重要的功能,那就是社会和仪式的功能。一切古代诗歌都是仪式、娱乐、艺术、猜谜、教义、规劝、巫术、抚慰、预言和竞争,都同时具备所有这一切功能。” 〔8〕133 文明初期,人类的审美意识尚且湮没在社会意识中,诗歌的审美性并不突出。赫伊津哈在张扬诗歌的社会性的同时贬抑了诗歌的审美性,其用意在于突出游戏的社会功能。 在论述诗歌艺术的社会作用时,孔子提出了著名的“兴观群怨”说,孔安国注“群”曰:“群居相切 磋。”事实上,赫伊津哈主要着眼于诗歌“群”的作用。而诗歌之所以能够达成这一社会目的,就在于其具备狂欢、嬉戏等游戏的特质。超媒体艺术家试图通过模拟游戏来扩大诗歌的社会传播,实质上正是这种观点的回响。随着人类审美意识的独立,艺术自律性逐步增强,诗歌的审美维度建构起来。尽管作为艺术的诗歌仍然具备游戏的特征,但已经超越于纯粹的游戏领域。“诗歌的词语本身至少提升了诗歌的地位,使之高于纯粹的游戏,进入理念和判断的领域。” 〔8〕183 富于幽默和戏谑等游戏格调的诗歌仅仅是诗歌艺术中之一支,现代诗歌更多地浸透着诗人严肃的智性思考和反思判断。 网络游戏作为一种大众文化,势必要迎合大众的趣味。暴力和情色元素广泛渗透其间,提供给玩家即时的感官刺激和快感体验。超媒体艺术虽然也有消弭审美距离的倾向,但它毕竟同时呈现诗歌文本,从而获得审美超越和提升的力量。康德指出:“审美的(感性的)艺术要么是快适的艺术,要么是美的艺术。它是前者,如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象,它是后者,如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。……所以审美的艺术作为美的艺术,就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术。”相比而言,网络游戏更类似于“快适的艺术”,而超媒体诗歌依然可以划归“美的艺术”阵营。网络游戏更多地诉诸玩家的感官体验,其快感来源于交互式的游戏过程。超媒体诗歌的传播虽然也混合着游戏的元素,并带来感官的刺激,但诗歌作为“美的艺术”的“反思判断力”始终贯穿其中,使之与纯粹的游戏活动迥然有别。

  三、进退失据:中国新诗“数字化生存” 的困局 在新诗读者日渐稀少的情境下,新诗传播的议题方才凸显出来。2004 年,在重庆举办的“首届华文诗学名家国际论坛”上,吕进和骆寒超等 发起“新诗二次革命”,致力于中国新诗“破格”后的“创格”,试图通过“诗界革命”式的外力干 预和介入,扭转新诗边缘化的颓势,实现振衰起 弊。依托现代科技重建诗歌传播方式是“新诗二 次革命”要破解的重大前沿课题。近年来涌现出若干关于新诗传播研究的博士学位论文,比如杨志学的《诗歌传播研究》(首都师范大学,2005年)、栾慧的《中国现代新诗接受研究》(四川大 学,2007 年)、张延文的《世纪之交的诗歌传播研 究》(福建师范大学,2009 年)以及笔者的《中国 新诗的视觉传播研究》(苏州大学,2012 从不同的维度阐释了新诗传播的课题。在热衷于扩大新诗传播的人士看来,在网络上进行的超媒体实验具有重要意义。“基于现代文学日益走向孤绝、自赏、脱离大众的‘自闭症候 群’,有必要反拨现代文明的淫威,把通俗性、一 次性消费纳入现代市场的大众化运转中,这样, 诗的多媒体实验就成了后现代大军中一支小小 的先遣队。”〔10〕然而,这支被寄予厚望的“先遣队”并未有效地壮大新诗的声势,说它旗开得胜恐怕为时尚早。在诗歌的网络传播中,超媒体的表现形式确实靠拢了大众的趣味,交互式的嬉戏 也逗引了局外人猎奇的目光,但诗歌本身的处境 并未改变。对于浸淫于大众文化中的网络受众来说,诗歌的智性挑战足以令他们敬而远之,因此,“骑墙”的超媒体诗歌终究只是诗人圈子内部的“游戏”。事实上,超媒体诗歌实验具有鲜明的先锋色彩,我国台湾诗界的相关实践往往只在前卫艺术网站上演,并未在大众文化场域掀起流行的波澜,因而有论者指出,“台湾这种数位诗是 ‘贵族体’诗,或‘豪门’诗体。”〔11〕针对新诗“边缘化”的判断和分析大都立足于市场和读者接受的角度,并未考虑新诗艺术本身的特质。有学者已经指出了这一做法的荒谬之处:“当代诗歌的‘无销路’被毫无根据地拿来 与其他生活领域里的商业化潮流加以比较,无端 地成了遭人痛惜和嘲笑的理由,明显存在着类似的‘拉郎配’现象。” 〔12〕 在消费文化语境下,能否实现商业价值成为衡量文化产品高下的重要尺度。与其他流行文化样式相比,曲高和寡的新诗似乎显得格格不入。而且,同样作为网络文学,网络小说与网络诗歌的境遇也是天壤之别:前者风生水起、备受追捧,后者则惨淡经营、乏人问津。同时,新诗的边缘化窘境也与它昔日流行的辉煌盛景构成了极大反差,诗人则从万众瞩目的神坛跌落。如此多重对照之下,一些不甘寂寞的诗界人士难免心怀焦虑,并出现一种“应激性反应”:借助新媒体的力量实现新诗的大众传播,甚至获得市场认可,并实现商业价值。诗歌的传播既受制于时代语境和文化生态,也与诗歌艺术的文体特征、文化品格密切相关。当下,中国文化已经形成了主导文化、精英文化和大众文化三分天下的格局,新诗越来越趋向于精英艺术阵营。按照布尔迪厄的说法,精英艺术的“有限生产次场”和大众文化的“大生产次场”之间存在截然不同的两套经济逻辑,大众文化的大生产场奉行一种外部等级化原则,主要根据市场销量和商业效益进行衡量。而高雅艺术的有限生产场遵循颠倒的经济逻辑,形象地说就是一种“败者获胜的游戏”。高度自主的文学场奉行内部等级化原则,作家的成功和名望依托其累积的象征资本,依赖于同行或自己的认可。事实上,数码诗人试水新媒体的出发点并不完全相同。有些创作者致力于新诗的创新性表达,探索 数码技术与诗歌艺术融合的诸种形式,考察新媒 体技术容纳诗意与抒情的可能性,其最终目的在于拓展诗歌的艺术领地,并没有借此扩大诗歌传 播的不切实际的幻想。 扩大传播当然有利于拓展新诗生存空间,但一味降格以求迎合受众趣味,反而有损新诗艺术的声誉,不利于新诗的健康发展。需要指出的是,并非所有的诗人都对自身的处境耿耿于怀,一些优秀的创作者恰恰在边缘化处境中淡然自处,怡然自适。翟永明指出:“我觉得诗歌在现实 层面上从八十年代喧哗的位置退回到它的被遮 蔽的隐身处,会获得某种新的活力,‘重新做一个 诗人’(王小妮语),意味着更冷静的思考,更澄明的坚持,更独立的写作。换言之,诗歌回到它的正常位置,才会带给我们一种持久的迷恋和真正的热爱。” 〔13〕 诗人沉潜于边缘地带,玩转“自己 动手”的美学,在诗界内部获得尊重和认可,正体现了新诗场域的自律性。这恐怕才是新诗生态的正常样貌。 透过新诗史可以发现,新诗的大众传播通常 是外力介入的结果,这样的实践往往并不令人满 意,新诗要么沦为空洞苍白的宣传品,要么又沦为商业文化附庸风雅的点缀。新诗的“数字化生 存”面临着丧失艺术自律性的危机,技术僭越诗性,游戏取代审美。而与此同时,扩大新诗传播的目标也并未如期达成,一些数码诗人由此陷入了进退失据的尴尬困局。由此可见,急功近利地推进新诗的大众传播既不切实际,又无助于新诗的健康发展。这就对新诗传播的研究提出警讯:为新诗的大众传播寻找出路可能只是热情的空想。新诗传播要建基于新诗自身艺术品质与大众文化素养的双重提升之上。在新媒体时代,“数码诗人”尤其应当端正心态,以诚恳的艺术态 度和优异的创作实绩取信于读者。哗众取宠式的网络炫技或许只能带来短暂的诗坛喧嚣,难以从根本上改善新诗的生态。此外,“数码诗人”与 传统诗人的艺术思维并不相同,前者更多地适应 新媒介技术的要求,因而其必然与传统作品呈现出迥然不同的美学风貌。可以说,这是新诗艺术阵营中新兴的品种,相应读者群的培育是一个长期的进程。在此艺术实践进程中,“数码诗人”与 读者的互动、数码诗歌的文本特质都会呈现出崭新形态,需要不断加以理论总结。 如果将中国新诗定位为小众艺术,那么就不 必奢望其获得大众传播的礼遇。中国新诗虽然在大众传媒中沉寂多时,但在各种小众传播渠道中却日趋活跃。伴随着网络媒介的发展,诗人在网上或独来独往,或以同人圈子的形式集聚,而热衷新诗艺术的读者则会透过交互式和个性化的网络平台进行诗歌阅读和批评。在新媒体时代,新诗的生产、传播与接受正在经历不断的变革。新诗的新媒体传播并非前景黯淡,创意迭出的实践孕育着无限的可能性。
 
  参考文献: 〔1〕马克波斯特. 第二媒介时代〔M〕. 南京:南京大学出版社,2001. 数码艺术学〔M〕.上海:学林出版社,2004. 新世代诗人的活动场域———从商业传播市场转向公共传播环境的变貌〔J〕. 台湾诗学季刊,2000 (3):68 77.〔5〕尼古拉斯米尔佐夫. 视觉文化导论〔M〕. 与超文本经验链结〔J〕.台湾诗学季刊,2002 (2):39 动态文字的导演及其舞台〔EB/OL〕. 〔2015 03〕.http:/ home.educities. edu. tw/ poem/ mi04a 02.html. 广州:花城出版社,2007.〔9〕康德. 判断力批判〔M〕. 北京:人民出版社,2002. 〔10〕陈仲义. 从投射到拼贴———台湾诗歌艺术六十种〔M〕. 桂林:漓江出版社,1997. 〔11〕陈仲义. 中国前沿诗歌聚焦〔M〕. 北京:中国社会科学 出版社,2009. 〔12〕柯雷. 当代中国的先锋诗歌与诗人形象〔J〕. 当代文 坛,2009(4):49 54.〔13〕 诗人离现实有多远?〔J〕.当代作家评论, 2010(6):57 64.“Digital Poets”and modern Chinese poetry communication newmedia WANG Qiang (School Communication,MinnanNormal University,Zhangzhou 363000,China) Abstract:The ecology modernChinese poetry's production disseminationhas changed newmedia era,and“digital poets”emerge timerequires. modernChinese poetry newmedia communication. digitalmedia technology “do-it-yourself”,thereby generating multi-path,interactive,composite hypertext poetry. While giving readers autonomy,the authors transfer constructingclassic texts hypermediapoetry. gametendency hypermediapoetry may deconstruct poetry,its form meets public tastes,and its interaction draws attraction outside poets'circle. Nevertheless,the situation poetrydoes networkaudience steeped popularculture,the tellectualchallenge poetrykeeps them distance.Therefore,the hypermedia poetry inevitably becomes poets'circle. digitalsurvival modernChinese poetry falls awkwardpredicament equaldifficulty retreat.Key words:Digital Poets;modern Chinese poetry;hypermedia poetry;poetry communication 
 
  来源:《南京邮电大学学报(社会科学版)》 2015(4):1-6
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