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比喻的进化:中国新诗的技艺线(2) (阅817次)

一行


 
比喻的新亚种:当代新诗的比喻技艺
 
  单纯从比喻技艺的角度来看,臧棣至今仍是新诗中这一方面的高峰,他的比喻手法对中国当代新诗的写作(主要是青年诗人们)产生了深远影响。我们看到,采用密集比喻群或博喻的诗作,以及“为喻而喻”的现象大量出现在年轻一代的写作中。在此我想讨论的是与臧棣不同的其他比喻亚种的情况,这些诗人中有部分人可能受到过臧棣的影响,但更主要的是从自己的写作经历中生长出独特的对比喻的理解。
  孙文波在其九十年代诗作中并没有显示出足以令人惊艳的比喻才能,他所擅长的是叙事方式和提供经验细节。不过,在最近一些年的写作中,他似乎是有意识地加强自己诗歌中修辞的力度和繁复性,或者说对修辞本身的可能性进行深入研究。这之中自然就包含着对比喻技法的研究。我认为,他对比喻技法的主要贡献在于,他在比喻中将“语言与现实”的关系作为主要突破口,换句话说,他采用的关键比喻不是发生在形象与形象、物与物、事物与事件之间,而是发生在“语言状况”与“现实状况”之间。这与他的近期作品许多都具有“元诗”性质直接相关,但也不限于元诗性质的作品。在《献给布勒东》一诗中,我们可以清晰地看到这种比喻的构成方式:
 
语言的火车轰隆隆驶过,我站在
一片荒地里成为看客,那些窗户
闪动的,是什么样的词——它们
面目模糊,我只看到不清晰影子;
一个叫蝴蝶的女人,几个叫民工
的男子,他们组成了一首“先锋”
的诗——我的阅读,是对意义的
猜测。其实我有必要猜测吗?当
轰隆隆的火车拐过一座山,我的
周围又是寂静。这是枯黄玉米杆
提供的寂静,也是黛色山峰提供
的寂静。最主要的,是我的内心
要求寂静。我渴望在寂静中听见
语言的声音,也许它是一只猫在
房顶走动的声音;也许,它是花
静静开放的声音;也许它什么都
不是,只是玻璃被风擦出的声音。
我听着这些声音心里映现出另外
的图景——一个叫小提琴的女人,
几个叫老板的男子。他们组成了
另一首更加“先锋”的诗。而我
知道,这首诗,仍不是我要的诗。
我知道,我还要向山上再走一段,
进入到刺槐、塔松和野酸枣中间,
脚踩着积雪和落叶,才能在重重
的喘息声中,听到我想听到的诗。
 
语言的行进(其实是我们时代的诗歌状况)被喻为“火车”的行进。“我”是荒野上的旁观者,透过词的“窗户”看到“火车”(=诗坛)中发生的事情。在此过程中,“火车”中出现的人与事的组成就是不同类型的诗或诗歌流派。第一首诗很“先锋”,它是由火车上的“叫蝴蝶的女人”和“几个叫民工的男子”组成的,我不知道这是不是在暗指所谓的“民间派诗歌”。这节热闹哄哄的车厢驶过之后,没有留下什么太多的动静。虽然周围一片寂静,但我更渴望听到“内在的寂静”。这“寂静”是语言本身的声音,它被各种“流派”和“运动”的车厢中的喧嚣声给掩盖、遮蔽了。这时候,另一节“车厢”或另一辆“火车”又在“我”内心驶过,这是另一首更加“先锋”的诗,它由“一个叫小提琴的女人”和“几个叫老板的男子”构成。这显然是指中产阶级趣味的诗歌。这仍然不是“我要的诗”。真正的诗只有在艰辛的攀登和劳作中才能被人听到。孙文波这首关于诗的诗,以“献给布勒东”为题,其实是对“先锋”的嘲讽,但其元诗形式和结构性的比喻策略又具有真正的先锋性。通过这一复杂但非常有效的比喻策略,孙文波巧妙地表达了其诗歌立场。
  具有元诗倾向的比喻策略在其他少数专业诗人那里也存在,比如胡续东、蒋浩等人。最极端的情形可能是“用比喻来谈论比喻”了,这便是周伟驰《博喻课》的方案。我想,大概不会有人在读过这首诗之后还能保持正襟危坐的姿势:
 
一个寻找比喻的人,他的生活是一个隐喻。
他摘了明喻摘暗喻,在路上遇到象喻。
 
一个被比喻寻找的人,得到了很多借喻,
他借用别人的比喻时,被别人转喻。
 
一个人喜欢花花喻,就摆脱不了草草喻,
他骑马时为春风所喻,开装甲车时被炮声隆隆所喻。
 
一个人用手指喻被指为其所喻(通吗?不通吗?)
另一个人看见的是能喻却非其所喻。
 
他用了很多别的比喻来比喻比喻,
无一例外,他发明了发现,发现了发明:世界就是比喻。
……
 
在喻中套喻的人则被称为为所喻为,
读他的诗要交替使用放大镜、望远镜和内窥镜。
 
把比喻弄得象哭泣的人,
是在虐待近取喻,讨好远取喻。
 
但是如果他令比喻欢笑不己,
他就是在放出很响的譬喻,令旁人不喻。
……
 
  在比喻与自然、与知觉和想象力的关系方面,当代一些诗人仍然做出了许多有益的、堪称深刻的探索。哑石和蒋浩便是这一方面的代表。自多多以来的形象诗人中,哑石是具有全方位的感知力、同时又掌握了新的修辞技法的少数几个人之一。他在1997年写成的《青城诗章》是中国新诗中对“自然”处理得最为生动、饱满、具体的作品。
  与多多向外扩张性的想象力不同,哑石具有的是向内的冥想能力或内视力,这使他能写出比多多更内敛、更具有内在空间感的诗作。而与臧棣主要是从斯蒂文斯那里学习玄学诗的思想方式不同,哑石的精神源头是里尔克和中国的佛道思想,因此哑石的诗显得更加神秘、更具有体积性和厚重感。令人惊异的是,尽管哑石的早年诗作受到里尔克式的形而上学冥想的重大影响,他却没有像很多人那样走向所谓的“神性诗学”的宏大构造,而是仍然能够保持对具体事物、具体情境的专注。我想,这大概是由于他在知觉方面的特殊天赋所致,有着强大知觉能力的诗人不太可能去相信那种完全以象征和象征性的修辞为主的诗学。即使是对“神”或“精灵”进行思考,哑石也没有失掉具体性和可信性。例如《青城诗章》第29节“守护神”:
 
让我再一次说出温热的月光
当深秋的黑夜给山谷带来了些许
寒凉  我想象月光是橙子浓浓的汁液
(天空中只有一个金黄、浑圆的甜橙)
想象它是草根里红色电流的激荡
(幼兽轻抚草根  骨节叭叭直响)
催我在秋夜不停劳作的是命运
噢  月亮  我的守护神 让劳作
慢慢烘烤、驱散你孤单的迟疑吧
有一天  我会躺在山谷永久睡去
只为成为另一个众神乐意品尝的甜橙
成为驻留于尘土深处的微型月亮
我说:你听见了我谦卑的手指还在静静生长吗
它是你肉里的新芽  是春草喧哗的迹象
 
从1998年《十首诗及其副本》开始,哑石的诗学关注点从自然转向了人世社会,自此开始了从形象诗人向观念诗人的转换过程。这一过程非常漫长,迄今为止只能说他是一位介于形象诗人和观念诗人之间、兼有二者之特点的诗人。在这样一种转换过程中,诗的语汇扩展到人类经验的各个方面,诗不再只是寻求新的形象、比喻和冥想,而是获得了一个外向的、朝向人类世界形形色色的现象的认知维度。哑石开始以自己的方式处理现实和事实。但是,他原来所形成的修辞和比喻方式并没有被丢弃,而是被吸纳到新的诗学理念之中:它现在成为了诗歌的形式性要素,但有时也会构造出一个现实之外的、参照性的“平行世界”,借以暴露现实的空幻。《否定》和《月相》都具有这种特征,其中大量存在的冥想性的比喻和修辞仿佛消解了现实的坚硬轮廓。但这一点在哑石的近期作品中又有变化,在这些诗作中,修辞的知觉属性有所削弱,而其游戏性与说理特征则开始强化。考虑到修辞的位置和意义仍处于未定状态,哑石可能一直在修辞的诚挚与游戏品格之间徘徊不定。用他自己在《识字课》中的话来说,“修辞,贡献着它的诚意、矛盾”。
  蒋浩是另一位同时具有知觉(形象)天赋和观念天赋的诗人。他熟知关于比喻的几乎所有技巧,诸如博喻、喻中套喻、多相喻、正喻、逆喻、侧喻,诸如此类的手法在他的诗中屡见不鲜。并且,他擅长进行视角旋转、视角缩放和视角的自我反观。在《静之湖踏雪》一诗中,他设置了一个在湖底拍照者的视角,将冰面上的足印比喻成留在照相机上的所摄之相,行走的“咔嚓”声变成了按快门的声响。在《窗》一诗中,他发明了观察窗前海面上的船的奇特方式:
 
那艘船像是伸出来
给海刮脸的一根手指。
当我这样指着它时,
正驶向不可见的手掌式的大陆,
或是要回到这手掌大的小岛。
 
这段诗里面的比喻依赖于对比例的精确感觉。而视角的自我反观,出现在《一日将尽·二月四日》之中:
 
海不结露,不冒犯船的结构。
波浪向上的力也是我们下潜的保证。
每条鱼都是一个清修光标,
文字衔入深蓝的思想。一二只海鸥
像眉毛击出的羽毛球,落在
海平线外。
 
这一段后面对“海鸥”的比喻暗藏玄机。事实很清楚:“一二只海鸥”飞到了海平线及视线之外。但是,当诗人把“海鸥”比作“眉毛击出的羽毛球”时,我们知道,这是观看者眨眼时的动作引发的视觉变化。海鸥凭借自身之力的飞翔,在此被视线或眼睛所推动的飞行替换。因此,在这一比喻中,其实包含着对视角自身运动的反思性观察。
  作为博喻高手,蒋浩喜欢在诗歌中进行比喻的连锁转换,喻体的更换在他那里有着极强的逻辑性。例如,在《海的形状》中,蒋浩在“灵魂”与“海的形状”之间进行了互喻和非常复杂的关联:
 
你每次问我海的形状时,
我都应该拎回两袋海水。
这是海的形状,像一对眼睛;
或者是眼睛看到的海的形状。
你去摸它,像是去擦拭
两滴滚烫的眼泪。
这也是海的形状。它的透明
涌自同一个更深的心灵。
即使把两袋水加一起,不影响
它的宽广。它们仍然很新鲜,
仿佛就会游出两尾非鱼。
你用它浇细沙似的面粉,
锻炼的面包,也是海的形状。
还未用利帆切开时,
已像一艘远去的轮船。……
 
此外,蒋浩对汉语诗歌的贡献还体现在他拓展了诗的主题疆域方面——他可能是迄今为止汉语新诗中最多地以“海”为主题、素材和形象来源的诗人。大海的气息弥漫在他的许多诗作中,这与他在海甸岛的长期生活有关。他笔下的海是非常具体的,因为他是在知觉和理智的整体性中去把握海的诸种物象、状态及其与人类生活的关系。《一个梦》是献给康拉德的,其中包含着我们以前只能在沃尔科特那样的西方诗人笔下才能见到的繁复的海洋生态,以及种种以海洋事物为喻体的比喻。《父与子》则展示了蒋浩对人与海的关系的把握,这首诗写了一个渔民家庭的具体场景,父亲打渔拉网,未成年的儿子跟着帮忙,女人负责接一些东西。父亲与儿子在前面走着,她“很快落在后面”,但她并不孤单,因为肚子里还有一个,“甚至她已看见她在海上升起”。这里出现了“女孩”与“月亮”的比喻,但因一种简约风格而隐去了。《父与子》里不动声色的情感力量与其节制的白描风格相得益彰。蒋浩将自己对海的认知和情感,几乎是整个地写进一首叫《诗》的长诗之中,它是他在海甸岛的生活与诗歌的总结(或小结)。其中写道:“我相信人是自然之子。”他说的是“人是大海之子”,人和鱼具有亲缘关系,诗也和鱼、和大海有亲缘关系。作为变化多端的形象诗人和修辞诗人,蒋浩把自己比作希腊神话中的海神——普洛透斯。这是从大海中汲取知觉、想象力和理解力。
  在更年轻的诗人中,也有一些人对比喻技艺掌握得非常全面,或者有新的发明和新的技艺特点。例如,王敖的比喻就带着独有的复杂质感和奇幻性质,这一点在其《绝句》系列诗中可以看到:
 
金发的绝句,像秋天的小村庄
住着人,梳着最成熟的音乐,发出邀请
当我降临,告诉我那迷人的隐喻,你是谁
  ——《绝句》
 
我有灵魂因为,我要出窍
仿佛献给黑夜的,一缕白发,它飘在我身上
仿佛我是,仅有一束光线的恒星注视着你
  ——《绝句》
 
王敖是运用“质感重叠”手法的高手,而且不止于此。像“金发的绝句,像秋天的小村庄”这样的比喻,是把人的特征、语词本身的质感与事物的质感重叠在一起,而不只是诸事物质感的重叠。“住着人,梳着最成熟的音乐”,这句诗使头发具有了音乐的韵律和流动感,又使音乐具有了头发的光泽和生命感。在诗中他同时或交叉使用通感、比喻、词与物互喻、人与物互相幻化的手法,营造出一种极具魔法性的语感魅力,并伴之以梦话般的神秘、温柔的声调。作为幻象诗传统的继承人之一,王敖给汉语的修辞梦想注入了一种梦的修辞。
  诗人们对比喻的探索是无止境的。这意味着,比喻的进化是无止境的,每一种语言的修辞潜能都会在新的历史处境中得到基于适应度的选择。对中国新诗来说,新的比喻手法和比喻策略如同新的物种和亚种那样不断地产生并仍在产生。这些比喻的新亚种要适应的主要是我们自身的经验,但也包括我们自身中那寻求新的、更具想象力的修辞方式的冲动。前者要求比喻能有效地回应我们的生活世界,后者则要求比喻能够具有进一步的可进化性。能同时满足这两个要求的比喻方式最具有适应性。在诗歌的创作、阅读和交流中,诸种比喻方式的基因不断发生交换,由此组成了我们看到的诗的基因库及其基因频率,并丰富着语言的潜能。
  回顾中国新诗中比喻技艺的历史,即便只是简略考察,我们也能获得类似于生物比较形态学那样的观感。比喻技艺在不同诗人那里获得的不同形态,恰好体现了他们对世界和自我的不同经验方式。正如前面我们所引的诸多诗作所显示的,我们根本不必担心比喻会妨碍诗歌的情感表现。恰当的比喻技艺从来都只会增进情感的力量,并使之表现得更有分寸。而且我相信,在所有的情感中,由于认知和发现而带来的喜悦和惊奇之感,对世界和事物进行理解的热情,是比诸如乡愁、痛苦和感伤的同情心要高贵、罕见和积极得多的东西。比喻的技艺所承载的,正是这高贵和罕见的积极情感。
 (一行,本名王凌云,1979年生于江西湖口。云南大学哲学系副教授)
 
  来源:《江汉学术》2014年 第1期编辑:zwf

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