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词语漫游者的诗性日常——柳宗宣诗歌评析 (阅317次)

张颖

摘要:柳宗宣的诗作与他的生活经历之间的某种关联,可以视为其个人日常生活的词语呈现:大部分生活经历最终以词语记忆的方式展现出来,以文本承载对生活的诗性理解和对存在本质的把握。柳宗宣以叙事笔法描绘日常生活,在隐身的姿态下创作“宣叙调”性的诗歌。当漂泊的生活最终以词语为故乡,诗人的笔触也相应地发生些许变化:结构上的营建、写作中的感性和对生命的沉思。柳宗宣的日常书写紧贴个人现实,描绘出当下历史语境中的记忆之图,而为个体历史留存了见证之词。写作中的对话性因素与谈话式语调,在南北、生死之多维场域的互动中得以呈示。

关键词:柳宗宣;诗性;宣叙调;个人记忆

宇文所安认为,“中国古典诗歌始终对往事这个更为广阔的世界敞开怀抱:这个世界为诗歌提供养料,作为报答,已经物故的过去像幽灵似地通过艺术回到眼前。”[1]3实际上,对往事的回忆也是新诗诗人们写作中的重要取向,通过缅怀往事得以重塑心灵。柳宗宣的作品和他的生活经历之间有紧密的关联,它们可以被视为个人日常生活的词语呈现,他的大部分生活经历最终会以词语记忆的方式展现出来,以文本承载他对生活的诗性理解和对存在本质的把握。

出生于1961 年的柳宗宣应属于“中生代”诗人,作为当代中国诗人,他同样承担了来自历史的沉重与焦虑。“当这群‘中生代诗人’从属于他们的历史语境中走出来的时候,他们的环境普遍地远离了诗歌,或者说远离了真正的诗歌。”[2]当时代潮流不可遏制地进入后现代,现代汉诗如何应对持续不断的合法性质疑,如何面向传统推陈出新并建构自己的美学标准,成为诗人们尤其是已经拥有丰富创作经验的诗人们共同面对的难题。柳宗宣恰逢在这个时代语境里开始一种自觉的创作。

从凌空蹈虚的宏观世界转入真实的个人空间,这是当代诗的一个转身。柳宗宣参与了20 世纪90年代诗人们的美学转向与词语实践,顺应了时代语境和语言方式的扭转,建立起独特的话语空间。他强调诗的叙事性,在日常领域中发现诗的意象。写作多年后完成的《上邮局》[3]一诗,为当代诗学提供了一种实验性文本。《上邮局》这首诗代表柳宗宣写作的基本方式和风格:“对事件的片断式叙述,写实中潜隐的思绪,经过抑制的语感,回避‘美化’与‘升华’。这样的写作继承并超越了1980 年代的所谓‘宣叙调’写作,比后者更注重经验的提炼。”[4]新近出版的诗集《河流简史》[5]中,从《分界线》到《母亲之歌》,从《孤岛》到《燕子,燕子》《行走的树》,柳宗宣开始在诗意构成与事理呈现上展现出更广阔的语言空间,通过一首首不同语言路径的作品,能触摸其背后宽广的现实。

柳宗宣的诗与“行走”密切相关,在持续流徙的途中,故乡与异乡、乡村与城市构成其诗歌的语言背景,这种二元对立结构作为文学母题,成就了中国文学长廊里无数优秀的行吟诗人,在这条悠久的传统之链上,柳宗宣如何确立自己的坐标?换句话说,他的传统根源于何处?在与木朵的访谈中,二人同时谈到诗人叶芝的《湖心岛茵尼斯弗利岛》和《驶向拜占庭》。“我的眼前浮现的是意象,生产出新的意象”(叶芝诗句),这是诗人一贯坚持的行走方向。另外,我们还可以从柳宗宣的写作中发现博尔赫斯、惠特曼、弗洛特、金斯伯格、拉金、毕肖普、希尼等西方诗人的身影,或者说在柳宗宣的诗句间隐现出这些异域诗人的对其作品生成方式的吸纳和影响。而现在,“我喜欢上波兰女诗人辛波斯卡/可爱的艾伦·金斯堡退出心中一隅/而向大西洋彼岸的老惠特曼致歉”(《在木兰山夏日星空下》),不同时段的阅读版图呈现出他在各个写作阶段与西方诗人们的亲疏关系,他试图将个人写作纳入到这一通过自我摸索辨认出的新诗传统,其谱系看似驳杂,其实有独特的编织线路。

西方诗学不断冲击中国诗人的语言实验,是自新诗诞生起就无法逃脱的“命运”。与诗人们在新诗发轫期就从西方诗歌“窃”得“火”来进行革新有关,尤其是以里尔克、艾略特、庞德为代表的西方现代派诗歌,更成为新时期以来中国新诗发展的主要源泉之一。不过,读柳宗宣的诗歌很少体验到一种尖锐的现代感。在我的阅读印象里,他似乎更是一个温和的“现代派”,平和中偶有怪诞,古典中常见新意,叙事间满蕴温情。如果将现代主义的其中一个品质指认为先锋与冒险的话,柳宗宣的诗于娓娓叙述中反而透出古典气息,偏于温和持重。有学者认为“柳宗宣的诗在选材上有杜甫之风”[6],想必除了选材上关注现代化进程中被牺牲的无名者、转型社会的底层民众外,由选材而直接导致的叙述上的沉稳、凝练,也是其中一个原因。

这种隐含在叙事语调背后的诗性选择,可能减弱了他的先锋性姿态。他近期的诗歌写作以个人记忆为线索重构生活,语言上的推敲与雕琢不影响整体气氛的平和,对生命的审视与叩问也是平静而节制的。这种诗意构建的方式不仅不先锋,反而可以看出回溯古典传统的志趣。但过于注重呈现与表达在某种程度上使他忽视了语言上的实验,或者说他在寻找诗的生成时偏重于个人的视域和视觉,过分强调内容的呈现,而相对忽视了诗的“ 如何写”,即语言上的大胆实验。虽然他似乎也一直焦虑着形式上的突破,但这种焦虑还是处在次要的状态。不过,这种形式上的焦虑在近年的写作中得到了某种缓解,他尝试写出了一些在形式上有探索性的作品,或者说他的诗歌的技艺明显得到提升,甚至呈现出“冒险”甚至“出格”的征候。

柳宗宣的诗学认知过程是缄默的、沉潜的,多在内心激荡而鲜少外在表现,体现在他的诗中,就形成了一种“宣叙调”式写作。宣叙调本来是指大型声乐中类似朗诵的曲调,简单来说就是说话似的歌调。陈超先生认为于坚的诗《尚义街六号》作为一种文体实验,“在情感化的咏唱里,加入了不少叙事性因素,构成一种新型的抒情调性。这种调性被一些理论家概括为‘宣叙调性’。”[7]也就是类似于说话的亲切自然的表达方式。这种加强诗歌叙事性的文体实验早在1940 年代出现过,1990 年代又成为潮流。为了将叙事性完整融入诗歌中,诗往往会越写越长。而柳宗宣的诗是一种凝结、精炼后的“宣叙调”:体制相对短小,似乎带有画家高更身上那种原始和荒蛮的力量感,让人体验到他的诗作里有一头驯服了的野兽,这使得其营造的词语空间获得了深度。其《我的美国诗歌地理》一文自述了他受美国诗人的影响,诗中的“宣叙调”元素似乎可以从惠特曼和金斯堡的作品中找到某种承继或共鸣,从他的《母亲之歌》和《反季节》等诗可见出某种亲缘关系。

这种“宣叙调”在他近年的写作中呈收敛态势,诗人从毕肖普的写作中获得了某种关于节制的诗学启示后,甚至出现了某种玄思,但它的余绪还在,一直隐现于诗人的写作中。借助这种“宣叙调”性,诗歌缩短了与读者的审美距离,用自然的口语将凝结了的思绪传达给读者。他的《河流简史》就是在一个后现代社会里吟咏而出的“宣叙调”。用这种方式,诗人既继承了“离乡”传统,又在传统中独辟蹊径。

当漂泊的生活最终以故乡为终点,生活变得简单、朴素,其写作也自然发生了些许变化。如果说,1990 年代的诗歌写作多采用叙事铺陈笔法,着力于将所见与所感转化成词语,此后诗人则致力于对事件的观照与意象的开掘与呈现。写于2004 年的《分界线》,也是诗集《河流简史》中创作时间最早的一首诗,开始显示出诗人不同于之前的写作方式:
长途大巴车从雨水涟涟之中
忽然驶入,明晃晃的阳光里
 
那是1999 年2 月9 日8 点
你从南方潮湿的夜雨脱离出来
 
进入安阳地界。干爽的空气
阳光普照。天空一溜烟地蓝下去
 
华北平原——灰蒙苍茫而苍凉
——《分界线》
短短七句,视界豁然开朗,有长诗所不具备的轻盈质感。“1999 年2 月9 日8 点”,这个清晰的时间标志,隐含着世纪末即将消逝的紧张感,但“你从南方潮湿的夜雨脱离出来”,又是否带着一种步入“干爽的”欣喜?“天空一溜烟地蓝下去”,“华北平原——灰蒙苍茫而苍凉”,从视觉的苍茫到心灵的苍凉,显示出一种层层递进的乐感,与上文六句形成情感对峙,辽阔之中孤寂袭来,久久不散。“在他的感性中,竟似和先民的感性有了神秘的关联,有了那一瞬的照亮,让人看到了那似已失传的感性的踪迹,像回到了人和自然因交感而生发的原因。”[8]在与木朵的访谈中,诗人坦诚这首诗的写作是从现象学中找到理念支撑后进行的诗学实验。

除了对日常生活瞬间的捕捉,诗人开始面临诗性的形而上的思虑。那是日常生活本身不能揭示出来的,也不是单靠技艺的不断提升就能解答的。如:人依靠什么而存在?我们可以发现诗中出现了一个自语的幽灵“你”,诗人与这个幽灵对话,语音背面隐含着个体生命无法言说的隐痛和伤戚。从小城镇到首都,都市中的人情冷暖与人事更替的抽象时间渐成为诗人持续关注的主题。生命中的各类景观、每个阶段的生活回忆皆不断重现。这些“风景”纠缠着,使诗人不得不将对词语的注意力转向某种内心的清理。从外部打量转入倾听内部幽灵的自语与辩驳,其写作也相应地从对内心视界的描述转入哲思。诗中开始出现“双层结构”,它们相互生发呼应,类似于弗洛斯特的诗,它描述的好像是某个具体的事象,但里面又隐约有另一种存在,不仅仅是象征,更像是多重意味的回旋。而诗人并不是在做空泛的智性抒写,而是以词语为媒介在体验接通身体的在场性。以他写于2014 年的《孤岛》为例,诗人描述了他重返早年生活工作过的校园,在对其兴废生发感叹后,结尾部分突然语速加快,他说他找不到少年们:
——奔跑的影子的喧哗
他在那里默悼,被时间改变
的空间地理。光线中蚊蚋
嗡鸣。一个声音盘旋其中
 
凡建立必毁弃。一切抵不过
荒草和时间;你不必在大地
寻找虚假记忆,最终被改写
在尘世如果还有什么能凭借
 
可信奉语言,也得依恃典籍
将化成纸浆或灰烬。噢,不
不能这般虚无,你还得有所
信靠,不可听从幽灵的私语
——《孤岛》
“奔跑的影子”是昔日的少年,生气勃勃,速度极快。“蚊蚋/嗡鸣”不过是浩瀚空间中极微小、缓慢的一种声音,在快与慢、静与动的撕扯中,“他在那里默悼”。“凡建立必毁弃”,这是先知的话语方式,音调因此变得凝重,语言充满张力。“一切抵不过/荒草和时间”,只有真正见证过时间摧毁之力并因此而失去过的人才会如此沉痛。昔日充满生命力的学校如今变成孤岛,那么只存留在记忆之中的情景又如何证明不是虚假?“改写”原是每时每刻都在发生的。这里有紧张的思辨,作为身在传统之中的汉语诗人,语言与典籍是诗人背后巨大的“影响的焦虑”之源,但诗人决意“不可听从幽灵的私语”,试图突破传统的“虚无”。整首诗充满了矛盾辩证法,揭示出身处不断变换的时间与空间中的诗人获得的智慧。

熟悉柳宗宣诗歌的读者,一眼就会辨认出诗的前半部分中出现过的“棉花”这一词语。“棉花”对大多数人来说是洁白与柔软的象征,而对出生于江汉平原的诗人来说却带有大地的“根性”。“棉花”多次被拿来书写,如《棉花的香气》一诗,“发现棉花的香气当我与你在一起/后来我们离开村庄,当我归来”;又如“她屈膝在晾晒棉花的架下偷窥猫肚/的花纹”(《还乡计划》);再如诗人缅怀“棉花的香气只有在过去幻美的乡村方能闻到了”(与木朵的访谈)。同时,“棉花”又不能不对诗人构成某种“危险”,已经成为诗人心中对时间之流使一切不断消逝的巨能的恐惧之源:“河水变浊。阴云压在棉花苗上面”(《还乡计划》);“ 池塘长出棉花”(《孤岛》),这些句子中的“棉花”成为“时间”的象征,带着摧毁一切的危险气息。

诗人曾对写于15 年前的代表作《上邮局》一诗的后一部分有所不满,认为应该更直面人性中阴暗的部分和内心的忏悔,让诗逼向人性所指的真相。一首《孤岛》似乎让他获得了某种安慰,诗集中此诗所处的位置并不显眼,被安排在第三辑“旧地游”的中间部分。但语言与结构上的精心安排使其瞬间脱颖而出,显示出某种新变,与《河流简史》《行走的树》等诗作一起,构成了新的语言景观。后者诗人经历想象中的河流,以邂逅的树木之名串联起漫游经历,明显地从关注“事”到关注“物”,对生命与存在有了更平和也更深邃的体验,使作品更加具备当代诗的型构和包容力。

《河流简史》汇辑了诗人十余年间(2004—2015)的诗作。诗集没有完全按照写作顺序来编排,而是将2009 年到2012 年间的作品放在前面,这样便将他十年间写作的时空跨度清晰地显示出来——从北方到南方,在这个过程中诗人不断进行诗艺上的更新与转型。

2004—2008 年这一时期的诗仍偏叙事体,结构上多用空行、括号或某一词语的重复构成诗意转换。《母亲之歌》一诗中,诗人开始注重结构与诗意的融合。以每一次“我看见”推动情节向前发展,“我看见”的对象有时是参与者,有时是旁观者;有时俯瞰,有时静观;有时低沉,有时轻松,形成冷静中有热度,沉吟中也有轻盈的叙述风格。从《母亲之歌》开始,我们发现诗人喜欢在诗中直接写出友人的名字。除了他从美国纽约派诗人的写作方式中获得的某种借鉴,直接原因或许是“如果没有我/谁会来指证他曾经的在世……/他传递的血脉在他外孙身上/越来越稀薄,谁来辨出他/从一个个相似又陌异的身体”(《重现》)。

个人生活的改变使柳宗宣的写作开始呈现出新的景象,南北两地在写作中互见、互证,即在北方观照南方,到南方呈现北方。这种互证在诗集的第一首诗《今晚》和第二首《北方旧居院内的石榴树》有比较明显的体现。“从北方皇木厂回到/那套曾经属于我的房子”(《今晚》);“北方旧居院落的两株石榴树/它们可站在那过去的院子”(《北方旧居院内的石榴树》)。两首诗的开头作为时间标志奠定了整部诗集的阅读基调,南方与北方的互证使诗的空间变得开阔悠远。第一首诗中以“ 两只燕巢”为坐标的“走失”“飞回”模式,已成为诗人人生境况的某种隐喻。人生无处依凭的虚空,生存的空无,眼睁睁看见死亡的酸楚气息的弥散,正如房子的空落:
你的身体即家舍,家舍是道途
如此游荡在飘忽即逝的风光里
诗人找不到家的安全感,只能以身体为家舍,在词语中建构家园,在这种词语生活中逼向生存的真相,“诗歌是诗人的语言理想,也是一种自由的梦想”[9]。对词语的探索最终是为了心灵的自由,由自由通达诗歌的美学高地。《蔚蓝苍穹》一诗记叙了诗人在江滩的一次停歇,用诗中的句子来说,诗人开始转向“街市生活”书写:
他试图从蔚蓝苍穹收割黄金
你把目光从乡村和人造的自然
转移街头,往都市美景注入
忧郁与颓伤;带着快感和恐惧
培养自己的歇斯底里。再一次
看见从异国飘荡而至的幽灵
哦,你身上掠过一阵虚弱的风
消逝了硝烟的古城图与都市美景给予诗人充满矛盾的现代化感受:“忧郁与颓伤;带着快感和恐惧”,那是波德莱尔游荡在巴黎街头时所看到的现代人心灵的虚无与迷惘。叶芝在《驶向拜占庭》中写道:“ 那不是老年人的国度。青年人/在互相拥抱;那垂死的世代,/树上的鸟,正从事他们的歌唱”,20 世纪30 年代的爱尔兰,叶芝缅怀着古老的拜占庭,但那早已不是“老年人的国度”,青年们“沉溺于那感官的音乐”。现今中国,无论哪个角落,都与叶芝写这首诗时站立的都柏林相似:各种通讯工具与交通工具将人的生活迅速转变成文字、图像、音频、录像、档案。在物质和资本的侵蚀下,完整的心灵被切割成一帧帧碎影。“他试图从蔚蓝苍穹收割黄金”,其实也正如叶芝要“驶向拜占庭”一样,是诗人不甘于平庸的理想体现,甚至成为了当下诗人命运的某种预示。

这个时期柳宗宣居于武汉的汉口,时而回归故里,时而漫游至海边或境外。诗歌多记于行走途中,离乡的忧郁有所减弱,增加了对生命与时代的审视。诗人往往不急于回应一时的时代潮流,而驻足在自己的时间里,向“小”的方面用力。这种写作姿态或许导致柳宗宣某种程度上的“无名”,但这对于一位诗人来说,也许是另一种幸运,因为“艰巨的任务总是找上诗人”(辛波斯卡语),无名、焦虑、艰辛或许都是加诸其上的冠冕。

柳宗宣近些年的写作强化了诗中的对话性因素,呈现一种谈话式语调,诗中的交谈超越了生死两界:活着的亲人,死去的父母,书中的古人。比如《山地纪行》中出现的明代僧人和李贽,如前提及的《孤岛》一诗中对话的元素也颇为丰富,有现在与过去的对话,诗中几个自我之间相互辩驳,甚至出现与身体中的幽灵的对话。在巴赫金看来,诗的对话中呈现的语调不是由发言的客观内容来决定的,也不是由叙述者的经验决定,而是由叙述者与他倾谈的对象关系来决定。因此不同的对象便有不同的语调,这种与友人的谈话语调让笔者十分动容。

《给汪民安的两首赠诗》即是一例。第一首诗地址在北方,第二首在武汉。第一首诗人写出了传统之“雨”的活泼品性。“我的到来让你可能淋雨”,开头一句给人悬念。诗题揭示出这是一首赠诗,对象是一位“肺部储存会议室的冷气”的学者,熟悉双方的人可能会好奇“淋雨”背后的真正原因。“夏日阵雨,落在燕山西侧的山岭/旷野和楼群;马路和电线杆上的广告/也可能淋到你身上”,独特想象令人暗暗惊叹。“你可能会望一眼阴云攒动的天空/中年的面容露出儿时遇雨的天真”,朋友尚未到来,诗人独自在咖啡厅等候,看着外面突降的北方之雨,想象着朋友于赴约旅程中面对毫无准备的大雨时的天真反映。而对于久居室内的朋友来说,淋雨的狼狈与无奈,难道不也是一份意外之喜?“把雨水运到你的头顶”,可谓一次精彩而淘气的设喻,以天地之自然气象与人之相逢交结,气魄不可谓不大,但“流落”二字仍暗露悲伤。王子猷雪夜访友,未见其人,兴尽而归。古人相忘于江湖的纯净友谊时常被后人羡慕。而诗人这首会友之作,友人尚未出场又处处在场,尚未聚首前的朋友默契亦令人感动。一场少见的北方之“雨”,与淡淡的乡愁汇合成一首精炼的现代汉诗,又与传统之“雨”联系得如此紧密。此诗只写他们雨中等待未见的情景。最后一句有“元诗”笔法:“在咖啡厅的纸单上写下这些句子”,充满即兴韵味。下一首则直述他们在南方的某次相聚,是对这个时代的自白书。这种谈话引出的语调真切无伪,上下两首诗在写法上的差异性互动也别具风姿。

诗人心事浩茫连广宇,又时常返本归源,“从街头游行人群,退到一杯清水前”(《茶吧闲聊》);“蛮荒啊/它闲着,也要疯长出杂草”(《步行穿过高楼金》);“离开,却不停地返回”(《路过》)。王国维先生评周邦彦词《苏幕遮》,认为“夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽文字,使读者自得之。”(《周清真先生遗事》)柳宗宣以诗笔谦卑记录生活,内心宁静方出而为诗,不论对须臾之物的把握,还是对时间之力的认知,其实都通向古典传统的隐秘暗道。作为一名汉语诗人,传统是他不断离开又不断返回的原点。《步行过琼州海峡码头》一诗中,诗人从苏轼身上体验到被迫迁徙的无奈之感:“当我张望琼洲海峡,苏轼的身影就浮现出来,穿越交错的时空,他迎面走来。……如果没有这些年的动荡生活与几十年不懈的修为,我不会唤醒心中的这个人物。”[10]诗人38 岁北迁,48 岁南返,在漫游中与古人心灵接通,唤醒传统,构成了柳宗宣诗歌中独特的语言情感景观。而在《蔚蓝苍穹》一诗中,柳宗宣开头引述波德莱尔“我只陈述我之所见”一句,表明诗人朝向诗的现代性姿态也越来越明确,如波德莱尔一样转向城市,把城市的街道和风物纳入词语世界。这种传统与现代的并置,颇能揭示出柳宗宣近年写作的旨趣。

在柳宗宣处理的当代题材中,真实具体的时间、地点、人事常呈现在诗中,这种对日常生活的镌刻,实际上是一种个人记忆。偏爱写“单调的日常生活”的波兰女诗人辛波斯卡,“擅长以幽默、诗意的口吻描述严肃主题和日常事物,以诗歌回答生活。”[11]柳宗宣对辛波斯卡的亲近或许就源于这种相近的诗学旨趣。从早期私淑博尔赫斯,到对辛波斯卡的迷恋,柳宗宣在一种类似于自传的写作中,准确描述生活中的平常事物带给他的内心波动。“在不必停下思索每个字词的日常言谈中,我们都使用‘俗世’‘日常生活’‘事物的常轨’之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里,没有任何事物是寻常或正常的——任何一个石头及其上方的任何一朵云;任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚;尤其是任何一种存在,这世界上任何一个人的存在。”[12]对显而易见的事物的怀疑与观察,对微渺事物的铭刻与记忆,对万物存在的敬畏与认知,并发掘其中隐藏的欢乐,构成了诗人的写作视角。同时,诗人十分清楚“要提防对外部现实的仿写”,“诗写作其实是对现实进行移置、裁减、充满暗示的缩略、扩展、魔魅化的过程”[13]。这也就是辛波斯卡所谓“在字字斟酌的诗的语言里,没有任何事物是寻常或正常的”一语之义。

米沃什评价辛波斯卡的诗“提供了一个可供呼吸的世界”,呼吸从生命最初的悸动伴随生命最终逝去,如果不刻意去体验它,似乎它并不存在。柳宗宣写诗也很少涉及宏大与崇高,不刻意追求“存在感”,将沉默的事物转换成词语书写下来,一步到位。但这并不代表他的诗离历史很远。前面已经提到过,柳宗宣偏爱类似杜甫的取材,但他是以一种个人记忆的方式呈现出来。个人记忆与集体记忆的关系似乎是小与大、部分与整体的关系,但在特殊的历史环境里也有可能是压制与反抗的关系。因为集体记忆时常露出尊贵威严的外表,个人记忆则试图恢复日常生存所具有的尊严,个人的文学记忆常常是一种独白。柳宗宣的回忆之诗实际就是诗人站在时间之外的一场独白。宏大的集体记忆总是向前看,记载人类的辉煌、歌颂人类的进步;可个人记忆常常往回看,回看时间逝去之痛、故乡消弭之痛和历史遗忘之痛。因此,柳宗宣的日常书写虽紧贴个人现实,但终归描绘了一幅当下历史中的个人记忆之图,为个体历史留下见证。“记忆的文学是追溯既往的文学,它目不转睛地凝视往事,尽力要扩展自身,填补围绕在残存碎片四周的空白。”[1]3 这或许是柳宗宣诗歌重要的意义所在。

 

参考文献:

[1] 宇文所安. 导论·诱惑及其来源[M]//追忆中国古典文学中的往事再现. 郑学勤,译. 北京:生活·读书·新知三联书店,2014.

[2] 朱寿桐. 中生代诗人的群体焦虑与诗性自觉[J]. 南方文坛,2007(5).

[3] 张桃洲. 中国新诗总系·第8 卷:1989—2000[M]. 北京:人民文学出版社,2009:658.

[4] 张桃洲. 寻求精神的路途—— 柳宗宣访谈[M]//象形(同人刊). 武汉:长江文艺出版社,2012:503.

[5] 柳宗宣. 河流简史[M]. 太原:北岳文艺出版社,2016.

[6] 荣光启. 竹篮还是提起了一些水——湖北半年世纪十年诗选印象[J]. 汉诗(第二辑),2011:228.

[7] 陈超. 中国探索诗鉴赏辞典[M]. 石家庄:河北人民出版社,1989:463.

[8] 黄斌. 高处发生了美——评柳宗宣诗《高过楼顶的杉树》[J]. 诗选刊(下半月),2008(2).

[9] 刘波. 自由与开放的格局[M]//诗人在他自己的时代.太原:北岳文艺出版社,2017:6.

[10] 木朵,柳宗宣. 分界线及其他——访谈录[M]//柳宗宣.河流简史. 太原:北岳文艺出版社,2016:278.

[11] 1996 年诺贝尔文学奖得主辛波斯卡诗选[N]. 光明日报,2013-02-08.

[12] 辛波斯卡. 诗人与世界——诺贝尔文学奖演讲辞[M]//万物静默如谜. 陈黎、张芬龄,译. 长沙:湖南文艺出版社,2012:Ⅸ.

[13] 柳宗宣. 十九个片段[J]. 红岩,2014(2).


                  (本文原刊于《江汉学术》2017年第2期)

                                            编辑:李以亮

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