网站首页 |诗通社 | 论坛 | 诗人专栏 | 评论专栏 | 翻译专栏 | 诗歌专题 | 诗观点文库 | 当代诗库 | 诗人扫描 | 诗歌书店 | 诗生活博客


 

 
海子之后,新诗的三个维度:以韩东、于坚、臧棣为例 (阅451次)

熊平

 
  海子之死标志着中国新诗写作在农业文明审美意象的终结。顾城则以更加残忍的方式结束了中国新诗写作的自然审美意象。在此之前,以韩东、于坚、李亚伟为代表的第三代诗人横空出世,以88个诗歌流派(当时被嘲笑为88块尿布)起义,高举“Pass北岛”的大旗,强行挤入中国文学史。近30年过去了,当初裹着尿布游行的第三代诗人,俨然已成为中国新诗写作的中坚。本文将从美学的角度,以韩东、于坚、臧棣为例,探讨中国新诗写作的方向与可能。作者认为,在新诗语言的实践与探险中,于坚、韩东、臧棣代表了汉语新诗写作三个最前沿的方向,三人语言、审美差异巨大甚至反向,所以尽管有周伦佑、杨黎、王寅、余怒、张执浩、大解等开拓的小突起,但无疑臧棣、于坚、韩东三人开劈的汉语空间最广阔且已形成汉语写作的巨大空间和无限可能。
    
阿克梅之狱:韩东
 
  “诗到语言止”,是韩东最著名的论断。但关于这个论断,真正理解的人很少,所以韩东一直被误解。这个论断倒成了评论家戴在韩东脖项的纸枷锁,使他们对韩东的变化与复杂性视而不见,包括我个人认为对韩东最了解的诗人小海。作为韩东诗歌创作实践的见证者,小海只是理解了早期中期的韩东,却无法跟上韩东后期的步阀。韩东走得太快了,或者说太远了。他成了孤家寡人,就像他发亮的头顶,不再有一丝头发。
  韩东说:“我追求的黑,是一种五彩的黑。”什么是黑,才是五彩的黑?来看一首韩东写于2015年的诗:
 
白色的他
 
寒风中,我们给他送去一只鸡
送往半空中黑暗的囚室
送给那容颜不改的无期囚犯。
然后想象他在冰冷的水泥地上
孤独地啃噬。
他吃得那样细
每一根或每一片骨头上都不再附着任何肉质
骨头本身却完整有形
并被寒冷的风吹干了。
当阳光破窗而入,射入室内
他仰躺在坍塌下去的篮筐里
连身都翻不过来了。
四周散落着刺眼的白骨
白色的他看上去有点陈旧。
 
  我强调,读韩东后期的诗,与读早期的诗不同,一定要慢。譬如你读他的《你见过大海》,可以以早期那种漫不经心的语气,再加点痞气读下去:“你见过大海/ 你想象过/ 大海/ 你想象过大海/ 然后见到它/ 就是这样/ 你见过了大海/ 并想象过它/ 可你不是/ 一个水手”……,这,符合早期的韩东的特质。同样是光头,早期的韩东,看起来是严肃中带点痞气。你想抽他,是因为他牛逼哄哄,想跟他喝酒。我研究70后,但见了现在的韩东,就有一种想上去抽他光头的冲动。我想抽他,是因为害怕,现在的他让我颤栗,发抖。读这首《白色的他》,就读得让我颤栗,发抖。我一度把它视为后期韩东的自画像。
  “寒风中,我们给他送去一只鸡/ 送往半空中黑暗的囚室/ 送给那容颜不改的无期囚犯。”“他”是谁?为什么被囚在“半空中黑暗的囚室”?是谁判了他“容颜不改的无期”?
  “然后想象他在冰冷的水泥地上/ 孤独地啃噬。”这里,“孤独”点出了“他”的最大特征。而且,囚室的地,是“冰冷”的水泥地。“他”吃鸡的方式有点与别人不同,是“啃噬”,有点急不可耐,有点不注重形象,怕是饿坏了吧。但,也点出了“他”的贪婪。
  “他吃得那样细”,晕!“我们”都有点开始欣赏“他”了!你看,“他”虽然有点贪婪,让人同情,可是,哪怕是吃一只鸡,吃鸡这件小事,“他”也吃得那样细!好认真哦!“我们”是不是有点误解“他”了?
  “每一根或每一片骨头上都不再附着任何肉质”,这是对“他吃得那样细”的强调,也是对“他”的欣赏,但读起来又有点让人感受到“他”的恐怖。“他”不仅仅是吃得认真,吃得贪婪,还吃得有点让人害怕。读到这里,我真想扑上去抽“他”的光头!
  “骨头本身却完整有形”,看,这家伙,吃一只鸡也吃得这么艺术!“我们”都有点情不自禁地佩服“他”了!“我们”显然是误解了“他”!
  “骨头本身却完整有形 / 并被寒冷的风吹干了。”“他”还在囚室中。虽然“他”吃一只鸡都如此地艺术,如此地让人钦佩,但“他”仍只是困于囚室中的“无期囚犯”。“我们”仍然对他充满了深深的同情。就像“我们”当初在寒风中给“他”送鸡一样。我们同情他。这不,太阳出来了。
  “当阳光破窗而入,射入室内 / 他仰躺在坍塌下去的篮筐里 / 连身都翻不过来了。”我们同情他,寒风中给他送鸡吃,还给他阳光。可是,这家伙,他倒好,“他仰躺在坍塌下去的篮筐里 / 连身都翻不过来了”,对我们的关心、温暖和照顾,这些他都不屑一顾!我的哥,你醒醒好不?你本不属于囚室,你却自困于囚室。
  “四周散落着刺眼的白骨 / 白色的他看上去有点陈旧。”好吧,我承认,是“我们”误解了你,或者说,我们已经无法理解你。“刺眼”与“陈旧”,在这里形成鲜明的对比,算是韩东这首《白色的他》中唯一看见得的技术吧。您,自个给自个判的无期徒刑,爱呆多久呆去!无可救药了!
  什么叫“诗到语言止”?这就叫诗到语言止,真正的阿克梅之狱!对于诗歌语言,韩东有洁癖,喜欢用一种雕刻式的冷峻,以语言的物象性、准确性和具体性造就一种冷艳,不动声色地述叙,使诗歌读起来如刚出土的兵马俑,饱胀一种自然、原始的力量。朵渔说:“韩东的写作面孔异常严肃,他对待写作的态度亦如圣徒般让人冒汗。”
  与《白色的他》类似的诗还有《西蒙娜·薇依》等,韩东写诗,与其说是严肃、冷峻,不如说是冷血、冷酷,让人恐怖。当然,冷血的汉子总有柔情的一面。好比这首同样写于2015年的诗:
 
    割草记
 
那些不知名的巨草长在湖边的浅水里,
船像云一样飘在它的半空。
船上的孩子跳进水里站起来,
就没有那些草高了。
柴刀挥舞,像砍树一样把草砍倒,
拖上木船之前要在水面漂上一阵。
几棵巨草就铺满了船舱,
和仍然站在水里的草一样绿。
夕阳无一例外把船和草染成了金色。
他们把柴刀和衣服扔上船去,
开始在明晃晃的水里玩耍……
 
整整一个下午,直到
有人踩到了一块石头。
那股浑浊的红色冒上来以后天就黑了。
船上的绿草失色,就像枯草一样。
孩子们上船,索瑟着。
木船云影一样漂过月下荒凉的湖面。
 
  “柴刀挥舞,像砍树一样把草砍倒”,仍然是一种物象的、准确的、冷峻的叙述,读起来却让人欢快无比。什么是五彩的黑?这就是五彩的黑!限于篇幅,我就不解读了。韩东,还停留在你们所理解的那个写出《有关大雁塔》《你见过大海》的韩东吗?后来又写出《你的手》《我和你》的韩东?他一直在往高处走,虽然他一开始就出现在了你们能看见的最高处。事实上,在2002年,韩东就写出了《格里高里单旋律圣歌》。
 
   月白天高:于坚
 
  算下来,于坚与韩东算同门。但很快,与韩东一样,于坚很快就“仰天大笑出门去”,留下伪后现代可复制赝品伊沙一个人抱守门框进行诗歌病毒的自我复制。与韩东圣徒般的冷峻不同,于坚的冷峻,是一种月白天高的冷傲,时而嘈杂,时而孤寂。韩东不仅仅是那个写出《有关大雁塔》《你见过大海》的韩东,于坚也不仅仅是那个写出《零档案》《尚义街六号》的于坚。我们来看一首于坚写于2016年的诗:
 
  某橡树
 
当我们上课时 它逃走了
那根细铁丝被长粗了的肩头挣断
掉下来 就像曼德拉获释时的手铐
从前园丁用它绑过块小牌子
标明这是一棵 橡树 
仿佛这是它值得表扬的 罪状 
读过一遍就忘了 那时候它真矮 
小便浇到它 灰茸茸的小耳朵就晃个不停
越长越粗  一直在原地踏步
它的脚步从不偏移它的地牢
不背叛它的原罪 满足于走投无路
它不是积极分子 自己围困着自己
耽误自己 从不滋事生非 迎风招摇
跟着叽叽喳喳的乌鸦研究黑暗
饮水 收集落叶 它喜欢笨重的舞蹈
总是在接纳丑陋 愚钝 只导致失败的琐碎
它在学习着一种复杂的残疾 用它的天赐之材
危机四伏的金字塔 阻碍着美的视野
傲慢的阴影永远向着消极扩展
直到世界再也看不见它的肋骨 真理筑成
我们无从命名 只有将木字旁去掉
叫它大象 是的 它正在黄昏的高原上移动
风暴在它后面犹豫
 
  《某橡树》虽然依然是一贯的于坚式诗风,但在诗歌语言的探险与精神审美上,比当初的成名作《尚义街六号》更加沉重有力也更加深遂了。如果你想到于坚接着写出了《鱼》《只有大海沧茫如幕》等诗,你就对他之后写出《某橡树》《舍利子》这样干净有力的诗歌毫不惊奇,哪怕是重写乌鸦题材,以前是《对一只乌鸦的命名》,现在是《一只乌鸦站在夜晚的高原上》。
  与韩东、臧棣一样,于坚是那种一直孤身向上攀爬的人。你可能会反驳我说,哪个写诗的人没有一直孤身向上攀爬呢?车前子没有吗?杨黎没有吗?余怒没有吗?的确,要我列出喜欢的第三代诗人,随便一列名单就可以超过30个。好比我研究70后诗人,能列出值得研究的名单无法超过24个(见《我上了床,他们拿起了手枪——奠祭那些死或还在赴死的70后诗人们》)。为什么我就对朵渔、黄礼孩、余丛、沈浩波、江非、刘春、孙磊、蒋浩等8人情有独衷?这事关诗人的脚力与审美方向。在我的阅读视野中,对于新诗语言的实践与探险,韩东、于坚、臧棣三人在诗歌语言、诗歌审美上差异巨大甚至反向,脚力走到了汉语新诗写作的最前沿,在我心中早就“Pass北岛”了。只有脚力最深沉的诗人才能走得最前最远。
  (橡树)“越长越粗  一直在原地踏步 / 它的脚步从不偏移它的地牢”,在《某橡树》里,于坚的这一句似乎也点出了如何才能走得最远的方法:划地为牢。这与韩东在《白色的他》中点出的“容颜不改的无期”如出一辙。还是从头开始读吧,让我们来看看于坚是如何从一棵柔弱的小橡树,一步步划地为牢,最终蜕变为一只诗歌巨兽的。
  “当我们上课时 它逃走了”,诗的第一句,就有点云山雾罩。结合诗题,某橡树在我们上课时逃走了,什么意思?树还能逃走?所以,这里有个重要的词:逃。一棵植物性的树,被赋予动物性的动作,的确有点不明。不明就接下去读吧。
  “那根细铁丝被长粗了的肩头挣断/ 掉下来 就像曼德拉获释时的手铐/ 从前园丁用它绑过块小牌子/ 标明这是一棵 橡树”。读到这里,似乎又有点明了。随着橡树的长粗,原先挂在树上的标示牌断了。但诗人在这里用了“挣断”一词,赋予植物的动物性动作,一下子就意境非凡。“挣断”一词,也是对上一句“逃走”的承接与释疑。事实上,整首诗,都是对“某橡树”如何一步步“逃走”的阐释。
“掉下来 就像曼德拉获释时的手铐”,这是对“挣断”一词的进一步铺陈,也是对意境的进一步挖掘,仿佛是一个人终于挣断了与生俱来的束缚。用“像曼德拉获释时的手铐”来形容一根挂植物标牌的小铁丝,在这里只有叹服。
  “从前园丁用它绑过块小牌子/ 标明这是一棵 橡树/ 仿佛这是它值得表扬的 罪状”。于坚的诗,用了太多的嵌套,阅读的时候,很难把句子之间的联系分割,读这一句时,需与上句相承,下句相接,这也正是于坚诗歌形式的奥妙处之一。“值得表扬的 罪状”,使一句完整的诗,又起波澜。作用与第一句的“逃走”相同。
  “读过一遍就忘了 那时候它真矮”。这一句,我把它比作瀑布下的小潭。前面的诗句如瀑布般下泄,让这一句给承接了。“那时候它真矮”,是小水潭内的短暂回旋。
  “小便浇到它 灰茸茸的小耳朵就晃个不停 / 越长越粗  一直在原地踏步”。“原地踏步”既是对橡树植物属性的客观叙述,又是对诗首句“逃走”的呼应。
“它的脚步从不偏移它的地牢/ 不背叛它的原罪 满足于走投无路”。“它的脚步从不偏移它的地牢”,这一句是重点。还是诗的第一句“当我们上课时 它逃走了”,现在的“它”为什么不“逃走”?“越长越粗  一直在原地踏步 / 它的脚步从不偏移它的地牢”,好一个“划地为牢”!
  “越长越粗  一直在原地踏步 / 它的脚步从不偏移它的地牢 / 不背叛它的原罪 满足于走投无路 / 它不是积极分子 自己围困着自己”,这是对“划地为牢”的于坚式铺陈。还不够,后面还有更多的铺陈。这些铺陈一度使诗显得过于嘈杂。有人批评于坚的诗,过于粗糙凌厉和漫无节制,并非全无道理。
“它在学习着一种复杂的残疾 用它的天赐之材 / 危机四伏的金字塔 阻碍着美的视野 / 傲慢的阴影永远向着消极扩展 / 直到世界再也看不见它的肋骨 真理筑成”。对这种极度的铺陈,诗人自有诗人的道理。于坚擅用语言的声音制造一种嘈杂、紧张、烟尘滚滚的带入感,阅读的时候让人欢快无比。
  “直到世界再也看不见它的肋骨 真理筑成 / 我们无从命名 只有将木字旁去掉”。高潮之后,是短暂的平静。“无从……只有……”这种句式,有种屈服的味道。但现在的屈服,不是“它”——橡树,屈服于环境和他人,而是“我们”或环境屈服于“它”——橡树。
  “我们无从命名 只有将木字旁去掉 / 叫它大象 是的 它正在黄昏的高原上移动 / 风暴在它后面犹豫”。是的,是“我们”屈服了。“它正在黄昏的高原上移动 / 风暴在它后面犹豫”。环境也屈服了,“风暴在它后面犹豫”,我们仿佛看到了它身后的滚滚烟尘。
  这就是于坚。如果在《一只乌鸦站在夜晚的高原上》于坚自喻为“高原上的乌鸦”,那么在《某橡树》中,于坚则讲述了自己是如何从一株小树蜕变为诗歌巨兽的过程。
  “拒绝隐喻”一直是于坚作为诗人的标签。但事实上,早在写出《尚义街六号》之前,于坚就于1983年写出了《河流》这样的诗。与人们误解韩东“诗到语言止”一样,人们对于坚“拒绝隐喻”的误解一样深。
  于坚说:“拒绝隐喻,就是要回语言被意义的陈词滥调遮蔽了的神圣性、纯洁性。”并进一步解释说:“我并非所谓世俗的诗人,我其实比那些故意追求的神圣的神圣得多。这种神圣来自对汉语本身的信任,语言本身就是神圣的。尤其是汉语。……我的神圣而不是被某些诗人故意赋予的所谓神圣,神圣在许多诗人那里,只是从西方学来的观念。我的神圣是汉语本身的神圣,起源性的神圣。”这里我注意到于坚“汉语本身的神圣,起源性的神圣”之说。所以,对于坚而言,所谓“拒绝隐喻”,并非是不用隐喻,而是让“隐喻后退”,让诗歌回到语言的存在之所。好比这首《某橡树》,隐喻是在诗歌完成之后,在诗歌文本的背后才呼之欲出。因此,在于坚的诗中,语言之存在大于隐喻。再看他的近作一首:
 
      舍利子
 
折腾一夜或者千年 鬼知道
这些颗粒终于从那场飞沙走石的飓风中
(许多树横死于挺拔或张牙舞爪) 旁溢
穿越玻璃窗的缝逃进我的房间  床头柜上停着
几粒沙子 脱掉了岩石大袍 撒哈拉前科
一粒粒裸露于黎明 宏大的主题 关于制度
种族 运动 被磨砺到这么小 得用显微镜
才能发现那些千锤百炼的九死一生 那么苍白
就像往昔那些秃顶的高僧 就像盐或舍利子
它们恰如其分 微不足道 皈依般地雷同
 
  于坚说:“在新诗之前,诗的革命总是形式的改良,而新诗推翻那一切,诗在原始的意义上再次发生。”限于篇幅,本文在此也将不作解读。但于坚对诗歌的“起源性神圣”、“原始的意义”的强调在《舍利子》中昭然若揭:一粒沙如何九死一生地来到了我的床头柜。
           
海在山中:臧棣
 
  与韩东、于坚相比,臧棣一度与西川一起被认为是学院诗人、知识分子写作的代表。对此,于坚在答《界面》问时说:“盘峰会议是钻了空子,……知识分子和民间诗人都是民间的。”臧棣对此也有个回答:“我肯定不接受。……我个人认为,中国当代诗歌没有‘学院派’。新诗历史上,‘新月派’诗歌、‘西南联大诗歌’有某种‘学院派’的影子,但当代诗歌领域,几乎所有我知道的优秀诗人都和‘学院派’不沾边。但诗歌评论领域,我确实感到有一种学院派的东西正在形成,而且苗头很不好,喜欢用几个僵硬的理论指标去硬套诗人丰富的写作。”
  与韩东的另一个身份小说家、于坚的另一个身份散文家不同,臧棣的另一个身份是批评家。他们三位都是多面手,韩东的小说、于坚的散文、臧棣的批评放在各自的领域,仍属于出类拔萃,只是他们诗人的光芒过于强烈耀眼。在诗歌的审美向度上,于坚坚持返回古典,追求一种月白天高、水落石出的原始与神圣;臧棣强调古典的现代性呈现,追求一种人在马上、海在山中的陡峭与绚丽,二人在诗歌审美向度上可以说是截然相反,但却殊途同归。韩东并非介于二人之间,而是与于坚更近些,但又与之分道扬镳,审美向度上追求一种春树落叶、水过圆石,对语言的存在之所苛求近似于残酷。在新诗百年诗歌语言的实践与探险中,第三代诗人中尽管有周伦佑、杨黎、王寅、余怒、张执浩、大解等开拓的小突起,但韩东、于坚、臧棣三人开劈的汉语空间最广阔且已形成汉语写作的巨大空间和无限可能。我们以臧棣写于2015年的一首诗为例。
 
  秘密录音入门
 
喜鹊的求偶声尖锐得像
一把剔肉刀,刺穿了
时间的洞穴。我当然知道
我的录音方法还有需要
改进的地方,就好像这一刻——
六月的黄昏纯粹于
北方的假像。放眼望去,
唯有火烧云依旧忠于无限好。
高大的杨树安静得如同
时间的部件。你的身边,
假如有换洗的东西叫我是猫
紫丁香看上去便像刚支开的衣架。
 
  “喜鹊的求偶声尖锐得像 / 一把剔肉刀,刺穿了 / 时间的洞穴。”在我看来,臧棣是中国最具语言实验性的诗人,而没有之一。从协会诗到丛书诗再到入门诗,臧棣的诗歌语言总是奇谲无比,想象无边。“柚子从南方来,皮厚得像军大衣”,“去诊所的路,堵得像缺氧的鱼”,这都是臧棣诗中的句子。每次都臧棣的诗,都是一种语言的历险。在这首《秘密录音入门》中,语言俨然成为诗人的一种感觉器官,超越了个人经验想象的边界。喜鹊尖锐的叫声,像一把剔肉刀!这种感官的通用,奇异而独特,却是个人经验的胜利。刺穿了时间的洞穴,“时间的洞穴”这样的句子,经常见到,但总是见到别人用得空洞,牵强。诗人用在此处,却恰如其分,很好地承接了前面的剔肉刀。
  “我的录音方法还有需要 / 改进的地方,就好像这一刻—— / 六月的黄昏纯粹于 / 北方的假象。”在诗中,臧棣经常有意把名词或形容词动词化,实验一种汉语的多种可能,这在他的丛书诗、入门诗中经常见到。我曾批评过臧棣的诗太过于依赖副词的转承,但显然臧棣对这种转承引起的变化情有独衷。他说:“诗的精确,说白了,就是诗人对名词的近乎冷酷的热爱。对诗而言,名词就是诗的第一现场。”我把臧棣这种精确理解为想象力的精确。这也是为什么臧棣的诗歌总是读起来绚烂无比却又并不张牙舞爪的深刻原因。
  “六月的黄昏纯粹于 / 北方的假象。放眼望去, / 唯有火烧云依旧忠于无限好。”对于古典的意象,臧棣强调一种现代性呈现,而不是简单地返回古典。“黄昏”,“无限好”,似曾相识,但在这里,变成了“假象”,“忠于”。在《北岛,不是我批评你》臧棣说:“从本质上,传统不是传统范畴里的问题,传统是一个现代范畴里的问题。……就实践性而言,现代也是传统的另一副面孔。”对古典意象的现代性解构,诗人张锋在《本草纲目》中已经达到极至。而臧棣,强调的是现代经验的融入。
  “高大的杨树安静得如同 / 时间的部件。你的身边, / 假如有换洗的东西叫我是猫 / 紫丁香看上去便像刚支开的衣架。”高大的杨树安静得如同,时间的部件。这种个人经验的想象空间也太大了吧!时间通过杨树的安静成为可见之物,简直是达利附体!读起来不禁要啧啧称奇!“假如有换洗的东西叫我是猫 / 紫丁香看上去便像支开的衣架。”通过副词的转换,诗人让全诗从语言的探险回归恬静。整首诗,有汉语的平仄回缓,有个人经验的大众想象。诗歌不仅仅属于大众的粮食,更属于小众的审美。有人不喜欢臧棣的诗,显然是无法跟上诗人的想像力,以及审美能力的贫乏。
  我在《新诗中的“丹顶黑颈派”和“魔幻野兽派”》中说:“与欧阳江河相同,臧棣也同属诗歌上的炫技派。仅从诗歌的技艺上考量,与欧阳江河一样,臧棣主张现代诗歌的写作难度与阅读难度,两人都擅于从词语的复杂性拉开诗写的难度与阅读的难度,两人的诗都非常有张力,都擅用意象、象征、隐喻等现代诗歌技巧。但如果从诗歌的美学向度上考量,就会发现,欧阳江河是用‘汉语的词’打开和展示诗与时代、诗与社会、诗与人的紧张关系,臧棣并不直打开和展示这些关系,而是用‘汉语的词’打开和展示诗与事物、诗与事件、诗与人的瞬间关系,更进一步地丰富了新诗如何表达生命感、时代感、历史感的方法。”
  “臧棣是‘中国新诗界的塞尚’。塞尚擅于用事物的瞬间体积和瞬间色彩来还原日常事物的存在感与尊严感,在观察者与被观察对象之间建立一种平等的关系。臧棣采用了同样的方法。臧棣以‘汉语的词’为核心,衍生出众多的歧意与幻象,从中攫取瞬间的一点或几点,通过副词的转换,对词语的意象进行有效拉伸,从而产生一种阅读的审美快感。”对于瞬间的诗意,我非常喜欢的诗人张执浩有个论断,叫“目击成诗”。臧棣的诗,与韩东、于坚不同,很少以虚构起诗,而是由经验直接进入语言的迷宫。同样是冷峻,臧棣的诗,冷峻中有一种陡峭与绚烂,冷艳如韩东,冷傲如于坚,却充满了生活与生命的气息。
  臧棣说:“诗歌最核心的言述行为是对存在的诗意发言。如何诗性地想象生命的可能性,如何诗意地存在,这才是诗歌的重点所在。……当代诗应该有能力包容复杂的现实经验,然后更执着地更积极地去呈现多姿多彩的原始场景。我几乎相信,每个人都是在这些原始场景中意识到自身的生命的意义的。”这首《秘密录音入门》简直就是诗歌语言在现实经验上的传奇。
  作为公认的炫技派,臧棣有自己的解释:“在根本意义上,技巧意味着一整套新的语言规约,填补着现代诗歌的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空。”以这首《雪白的插曲》为例:
 
  雪白的插曲
 
积雪的小山谷冷却着
世界的冲动。远远看去,
几条小溪仿佛已冻僵在
白色的梦中;但走到近处,
你会看见潺潺的细流
如同一把缓缓转动的螺丝刀,
一直在那里默默松动着
自然的假象和我们的偏见。
稍一环顾,纯净的空气
就是最好的画框,尺寸齐全到
比透明还极端;最主要的,
它们能主动搜索到浮现在
你脑海里的任何感人的东西。
比如,山楂树上,蓝松鸦
在午餐前还带着野鸽子的面具,
此刻,它正忙着用它的影子
为你制作会飞的安眠药。
高大的雪松混杂在红松中间,
等候着你的到来。但是事后,
你知道,这样的到来其实
很可能是插曲中的插曲。
比如,开始时,雪是你的插曲。
但现在,你是雪的插曲。
且这新的对称还在不断刷新
生命的逻辑:比如雪是你的插曲
只是你是雪的插曲中的一部分。
而反过来,你是雪的插曲
不过是雪是你的插曲中的
一个更隐秘也更冲动的例子。
 
  “几条小溪仿佛已冻僵在 / 白色的梦中;但走到近处, / 你会看见潺潺的细流 / 如同一把缓缓转动的螺丝刀,”类似惊艳的句子,在臧棣的诗中随处可见。苏轼在评价王维时说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”什么是古典的现代性呈现?在《北岛,不是我批评你》臧棣进一步解释说:“对中国的问题而言,我倾向于将传统看成是现代的一个内部现象。……新诗对传统的颠覆或反叛,我们现在习惯于把它们看成是两个事体之间进行的激烈的冲突,但从传统与实践的关联上讲,这种冲突其实也可以被描述成是同一个更大的诗歌范畴里的内部现象。”
  “潺潺的细流 / 如同一把缓缓转动的螺丝刀”,在古典的山水画或说自然山水里,如何准确有效地呈现我们的现代性经验?在我看来,臧棣是继穆旦之后少有的具有自觉现代性意识的诗人。好了,关于传统的现代性呈现问题,实在得大书特书。限于篇幅,我借用第七届华语文学传媒大奖·二○○八年度诗人奖授奖辞来简述臧棣的复杂性:“臧棣的诗歌,表达着他对世界、生命和语言隐忍的热爱。他的节制、犹疑,使他对事物作出精密测量的同时,也迷恋于词语的独特构造和诗艺的繁复表达。生活深度,物质表象,语言和语言、语言和感觉之间的细微差异,都是臧棣的诗歌主题,他的写作,既是一次内心的辩论,也是一种语言的争吵。”
                
结语:一个人不可能突然出现在山顶
 
  奥登在《19世纪英国次要诗人选集》一书的序中说:一位诗人要成为大诗人,要必备下列五个条件之三四。一是必须多产;二是他的诗在题材和处理手法必须宽泛;三是他在观察人生角度和风格提炼上,必须显示出独一无二的创造性;四是在诗的技巧上必须是一个行家;五是尽管其诗作早已经是成熟作品,但其成熟过程要一直持续到老。他还说:写一首好诗不难,难的是在不同的阶段包括创作的最后阶段,总能写出不同于以往的好诗。
  正是以此标准来衡量,我在研究70后诗人的过程中(参见我的书《重读唤醒经典:70后8人诗选读》和《夜行的火车:70后70首经典诗选》),发现了第三代诗人中韩东、于坚和臧棣的大师气象,虽然我也非常喜欢杨黎、大解、张执浩、王寅等,但仅就新诗百年对诗歌语言的探险与实践而言,欧阳江河、多多、海子之后,兴起的第三代诗人中只有韩东、于坚和臧棣三人满足了奥登所说的五个条件。在我看来,一个诗人要成为大诗人,除奥登所说的五个主观条件,还需要三个:一是天赋;二是勤奋;三是运气。事实上,运气也是能力的一部分。就好比形式也是诗歌的一部分。臧棣在《北岛,不是我批评你》中把北岛列为二流诗人,认为北岛的成名有运气的成份,我完全不同意。一个人不可能突然出现在山顶。
  有意思的是,与臧棣把北岛列为二流诗人不同,今年3月韩东在微博中贴出了一张与北岛同坐小憩的照片,标注为:长兄如父。也是今年3月,于坚来中山为中山诗人开讲座,讲座中强烈地抨击了诗歌的修辞与想象力。为此,可以足见韩东、于坚和臧棣三人之间的审美差异之大。其中于坚和臧棣甚至完全反向。于坚说:“诗不是修辞或者口水话的问题,而是修辞立其诚的问题。我不反对过分的修辞,我也喜欢策兰、阿什伯里的东西,在他们的修辞后面,都有着厚重。保罗策兰甚至可以说是愤怒。但他们不是大诗人,修辞过度必然降低诗的品质,因为那是一个二流的难度。过度的修辞其实是一种隐蔽的复制。”前几天我在臧棣的朋友圈看到一句话:希伯来人对知识的理解同样发人深省。他们认为对一件事有“知识”,不只是思考它,而是经验它。希伯来文动词的“知”的含义是亲密地相会、经验和分享。所谓“知道”,不是纯粹的脑力活动,而是“实行”,是行动。这与于坚在答《界面》问中的对“兴观群怨,迩远,多识”时对“群”的强调又如此相同。真正的智者总是殊途同归。
  好啦,每个人都有抵达的方式。对于这篇小短文,我还有很多的话没有说完。此文当抛砖引玉,希望能引起更多的人深入思考。 
  (2017.4.20 )


  来源:作者惠赐 编辑:zwf

更多诗歌资讯,请关注诗生活网  www.poemlife.com

 

联系诗生活 | www.poemlife.com

[返回文库首页]