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现代汉诗中杜甫形象的变异(1) (阅1276次)

张松建



一个杜甫,各自表述:
现代汉诗中杜甫形象的变异(1940-2000)

张松建

 
引言 
 
  “现代性”不但是新诗发展的动力和目标,也历史性地构成了新诗理论和批评的重要尺度。现代性与传统之间的张力是新诗史上不断招致争议的话题,在诗歌写作与批评实践两方面,均可作如是观。迄今为止,新诗理论和批评被现代性的历史叙事所支配,对古典诗和历史题材抱有诚意的新诗人并未受到足够重视[1]。然则,在现代性视野中回溯、展开与启动传统,就有机会使新诗的“当代性”与“传统”产生关联,具备一种艾略特(T. S. Eliot)所看重的“历史意识”(historical sense),在时间川流中增益传统,成为传统的一个有机组成。大抵而言,意象、语言、结构、格律等方面的创造性转化是最为习见的斡旋传统的方式。另一不大为人注意的角度是:借助重写历史人物以寄托现代感兴,此所谓“古典新诠”是也。在古代中国,杜甫及其诗篇作为“诗圣”(忠君爱国的儒家人物)、“诗史”[2](动荡历史的忠实记录人)以及“图经”(山川形胜的描画者)[3] 的论述已镌刻为横亘十几个世纪的刻板印象。宇文所安指出,杜诗折射出一个诗人的多元面貌:“律诗的文体大师,社会批评的诗人,自我表现的诗人,幽默随性的智者,帝国秩序的颂扬者,日常生活的诗人,以及虚幻想象的诗人。”[4]洪业(洪煨莲)发现了一个有趣的现象:即便在所有道德的与文学的标准被掷入怀疑和混乱的20世纪中国,政治立场和文化理念迥然不同的集团和个人都从杜甫那里各取所需,为己所用:鼓吹流血革命的极左分子和捍卫因循现状的右派人士都乐意引用杜甫,保守的文学研究者承认杜甫的知识广博,偶像破坏者以及白话文的拥护者也一致向杜甫致敬;更加不可思议的是,西方读者离谱地把杜甫誉为中国的“维吉尔”、“但丁”、“莎士比亚”、“雨果”甚至“波德莱尔”[5]
  那么,在现代中国诗人的笔下,“杜甫”又可能被重塑成怎样的历史形象呢?据不完全统计,现代汉诗史上,以杜甫为写作题材的“历史诗”(poem including history)已有十四篇之多。譬如,梁晓明的《杜甫传第二十七页》,肖开愚的《向杜甫致敬》,黄灿然的十四行诗《杜甫》,周瑟瑟的组诗《向杜甫致敬》,洛夫早年的《车上读杜甫》及晚近完成的千行长诗《杜甫草堂》,余光中的《草堂祭杜甫》,叶延滨的《重访杜甫草堂》,孙文波的《谒杜甫草堂得诗二十五句》。当代华语诗人重写“杜甫”的热潮集中于近来三十年间,这本身即是值得玩味的。西渡也注意到这个现象的存在:“近年来,杜甫很受一些诗人的推崇。杜诗的诗史性质和精湛的叙事技巧,为当代诗歌的叙事性提供了经典性的榜样。在文言诗歌和白话诗歌的关系史上这几乎是唯一的一次。”[6]对照阅读诸篇更有不菲的收获。严格说来,尽管余光中唤出了“统、独”政治背景下的中国认同,叶延滨反讽了当下无所不在的商品化大潮,但是,两者不约而同地在倾泻主体激情的流丽文字之外,滑过了历史诠释之中极其可贵的现代意识。洛夫《车上读杜甫》在地缘政治议题上的单向度表现似乎限制了后之来者的阐释空间;而体大思精的《杜甫草堂》更值得一篇学术专论。黄诗昭示了杜甫不朽的精神生命与平凡肉身之间的巨大落差,以及他的超卓诗艺如何为“汉语的灵魂”寻获了恰当的载体,但同样止于历史故事的重述而未能与当下境遇发生关联。梁诗呈现出一个游离于正史之外的、被一再祛魅后的人间杜甫形象,呼应着韩东《关于大雁塔》和伊沙《车过黄河》的诗艺探索,虽然被冠以“后现代主义诗歌”的头衔但是回避了对历史文化和现时代作批判性思考。孙诗吟诵的是都市与市场排挤了历史记忆、“神圣和美成为乡愁”之下的一曲哀歌,惜乎作者未能展开深刻的历史意识。肖诗据称是作者迄今为止最重要的作品,但“杜甫”不再是叙述中心甚至完全处于缺席状态,而周诗与上述诗篇相比,无论在哪个方面都颇为逊色,因此有理由将二者摒除于我的研究视野。[7]
  本文希望另辟蹊径,择取四首写于不同时空下的诗作:冯至(1905-1993)的《十四行集》之十二、台湾诗人杨牧(1940—)的《秋祭杜甫》、西川(1963—)的《杜甫》以及香港新世代诗人廖伟棠(1975—)的《唐宋才子传》之“杜甫”,结合文本的内外因素,对四个各有侧重甚至有所发明的杜甫进行再解读。阿多诺认为,抒情诗虽然是个人情绪与主观体验的载体,但在艺术社会学的视野下,它却是社会总体性的反映和对于世界的不言自明的批评[8]。这看法对我们理解上述诗篇不无启发。当代学者进而指出,应避免把抒情诗文本视为封闭自足的客体进行美学研究,必须超越“新批评”而把它放回到历史、文化、政治、意识形态编织的层层网络中揭示其含义[9]。现代诗既然是清末民初所发生的历史变革与文化碰撞之下的一场先锋实验,我们自应采取上述处理方式。本文兼采曼海姆(Karl Mannheim, 1893-1947)的知识社会学、福柯(Michel Foucault, 1926-1984)的知识考古学、以及怀特(Hyden White)的新历史主义理论,透过发生学的追踪与华语语系文学(Sinophone Literature)的新视野,把各个版本的“杜甫”给予不断历史化,并且建立相对化的联系,对历史叙事与文学虚构间的张力、符号隐喻与生活世界间的互动,进行细腻的论辩。在现代汉诗史上,这四首诗都是十分边缘化的、人所忽略的文本,个人希望在解读时,发掘与编织一些被压抑的历史文化残片,重构一个文本阐释所需要的话语语境。具体的操作步骤,采用詹明信(Fredric Jameson, 1934—)的方法:从文本细读开始,关注纯粹美学的、形式的问题,然后在这些分析的终点与政治相遇。[10]
 
一、冯至:一首新诗,一部传记 
 
  从“五四”新文学运动至1941年之前,诗圣杜甫罕见成为新诗歌咏的题材。这其实不难理解。根据早期白话诗人所信赖的“文学的进化观念”,杜甫诗歌艺术及其所代表的儒家文明,经过清末民初的文化振动早已失去了自我转化的能力,彻底沦为列文森(Joseph Levenson, 1920-1969)所谓的“博物馆里的藏品”,它积淀为文学常识,为任何一位新文学作家提供了必要的启蒙教育,但是,它与现代人的日常生活和审美经验距离遥远,因此难以转化为新诗人的支持意识。但在学术领域,还是出现了代表性著作。胡适《白话文学史》赞扬杜甫的平民意识以及白话诗写作,但同时又说:“杜甫用律诗作种种的尝试,有些尝试是很失败的。秋兴八首传诵后世,其实也都是一些难懂的诗谜,这种诗全无价值,只是一些失败的诗玩意儿而已。”到了1939年,胡适还在《日记》中全盘否定了《秋兴八首》的价值。闻一多《律诗底研究》以杜甫的《野望》为例说明诗歌应具备“浑括”的特质。但是,随着中日战争的爆发、尤其进入四十年代以来,坊间流通多部杜甫研究的著述[11],诗圣之名对时人“一天比一天更为亲切起来”,因此,“重识杜甫”的历史条件于焉出现。冯至惊喜地发现:“杂志上常常见到关于杜甫的文章,书局里有关于杜甫的书籍出版,学术界也常常有关于杜甫的演讲,使人感到,拨开那些诗话与笔记之类在他周围散布的云雾,而露出他的本来面貌与真精神的时日好像快要到了。”[12]其实公正地说,除了文学著述之外,在抗战及四十年代,对于杜甫的学术兴趣并不减弱反倒有愈加昌盛之势了,翦伯赞、李广田、胡小石、傅庚生、郭绍虞、罗庸、金启华、洪业、程千帆都有精详的论著发表。冯至在随着同济大学内迁的流亡途中,随身带了一部日文版《杜工部选集》,其中的忧患意识让他“体味弥深,很觉亲切”。如此推断起来,杜甫之“现代再生”似乎是由于战时中国经历着和“安史之乱”相似的兵凶战危、颠沛流离的局面,而这样一个时代分明又缺乏杜甫的“担当精神”。冯至认为,杜甫的伟大之处在于他毫无躲避地承受着时代的艰难,而相形之下,“我们所处的时代也许比杜甫的时代更艰难,对待艰难,敷衍蒙混固然没有用,超然与洒脱也是一样没有用,只有执着的精神才能克服它。这种精神,正是我们目前迫切需要的。”[13]。本着这种庄严的写作意图,冯至在1941、1942年即已开始《杜甫传》一书的写作准备,而他率先落笔成文的,却是一首“具体而微”的十四行诗《杜甫》──

你在荒村里忍受饥肠,
你常常想到死填沟壑,
你却不断地唱着哀歌
为了人间壮美的沦亡:
战场上有健儿的死伤,
天边有明星的陨落,
万匹马随着浮云消没…
你一生是他们的祭享。
你的贫穷在闪烁发光
像一件圣者的烂衣裳,
就是一丝一缕在人间
也有无穷的神的力量。
一切冠盖在它的光前
只照出来可怜的形像。[14]

  杜甫坚持把儒家正统的家国意识内烁为心中的道德律令,他那老病流徙的人生苦旅以及肉身走向毁灭中的血泪吟哦,则不断增值着自身的文化资本,也在后人的历史记忆里镌刻出这种圣徒般的形象,此乃“诗圣”最经典的定义,它礼颂的不是艺术的纯粹不朽,而是作者一再高扬的道德姿态。在现代诗人冯至那里,饥寒流离和死亡威胁虽是杜甫生命史上的常态,但不是导向政治意识形态的唯一路径,它不断逼使废墟般的生命为“壮美”事物之沦亡唱出动人的哀歌,甚至自甘成为庄严的“祭享”。值得注意的是,冯至诗并没有企图把杜甫“去道德化”,他有意将齐克果(Soren Kierkegaard, 1813-1855)植根于基督教信仰的存在哲学(有决断性的牺牲精神)加以诗化,赋予杜甫的圣者形象以宗教性。最后,诗人透过一个生动的譬喻和一个鲜明的对比简洁地收束全篇,再次呼应了这一严肃主题:“承担艰难的命运”成就了生命境界的伟大庄严。我们现在需要追问的是:冯至为何偏爱杜甫的“这一个”形象呢?不妨先看看冯至的其他话题。在写于1941年2月22日的一篇文章里,他把齐克果描述的时代的精神状况视为百年后、万里外的中国的缩影──
  在一个夸夸其谈的、散漫无形的、肤浅的、调情的、凭理观察的时代里,那些严肃的矛盾和冲突与其说是被泯除了,倒不如说是被人忽视了好些。在一个没有深情、只有考虑的时代里,多少生存中根本的问题都被遗弃了!人们把那些艰难的、沉重的事物放在一边,像是一座深山里的金矿,明知其中有丰富的宝藏,却没有下第一斧的决心,只是混在熟透了的城区,用空疏的影戏,用消遣的杂志,滑过他们的岁月。在一个这样的时代里,谁还能有所决断呢?纵使有人好容易克制了他自己的考虑,要有所作为,随即会从外边又来了无数考虑,让他又沉静下去,回到无所作为的状态里。要克服一切内外的考虑,勇于“决断”,又拾起那些已经失落的严肃的冲突、沉重的问题──这是基尔克郭尔对于他的时代、他的后世的呼吁。我们百年后、万里外的中国若是听得到一点这个呼吁的余音,应该作何感想呢?觉得它是某党某派的“代言”呢,还是一个纯洁的对于人类的警告?[15] 
  把异邦观念从其文化语境中剥离出来然后转化为一种个人知识,把这种知识运用到本土经验的诊断上,甚至还植入到历史想象中,这在现代中国知识分子中间是一种颇为流行的文化逻辑。在冯至看来,有理由把齐克果所描述的19世纪上半叶的丹麦(放大来看是欧洲)的时代精神与20世纪40年代中国的社会心理进行横向的平行对比,因为两者呈现了一种内在的“同一性”,但是冯至所进行的却不是基于互为主体(inter-subjectivity)的交往伦理而让两种文化在同一个思想平台上进行对话,相反,他展示的是一种类似于“拿来主义”式的文化利用。进而言之,他再从现实的境遇意识出发去回溯历史,在1200年前的大诗人杜甫身上,欣欣然发现了一种极其可贵的“勇于决断”的精神气质,足以克服散漫浮夸的时代精神状况、进而掀开历史的新页。准此,他借一首短诗的形式,反观和重构了“杜甫”形象,表达了自家的思想洞见。[16] 
  冯诗聚焦于杜甫的一个人生侧面:默然过一种不显著的生活,“居于幽暗而自己努力”,自觉把个人苦难转化为艺术灵感同时也升华了生命境界,“把心血的结晶化为人间的福利”[17]──这种诗歌艺术固然已让读者过目难忘;更饶有意味的是,作者在这里把一种存在主义观念悄然融入了杜甫的形象──

你在荒村里忍受饥肠,
你常常想到死填沟壑,
你却不断地唱着哀歌
为了人间壮美的沦亡:

  而且确乎达到了水乳交融的地步,而这一点长期被学术界“习焉不察”,因此有加以辨析的必要。1926年秋天,冯至初次接触到里尔克早期作品《旗手克里斯托夫里尔克的爱与死》,受到极大感染[18]。在德国留学期间,除了接触歌德、荷尔德林、诺瓦利斯等浪漫主义诗人作品之外,冯至即已精研尼采、里尔克、雅斯贝斯、齐克果等存在主义诗哲的著述[19],这种习惯一直保持到四十年代后期,他在西南联大外文系开设的课程以及见诸报刊的散文随笔可为明证。毫不夸张地说,在差不多二十年的光阴中,冯至都沉浸在这种独特的精神氛围中。因此当我们看到,“担当”、“承受”、“决断”等大词复现于冯至整个四十年代作品里,以至成为解读他的思想立场和文学趣味的关键词时,也就毫不奇怪了。但作者强调的不是这些词汇在政治学、伦理学或者心理学上的一般含义,而是存在主义哲学层次上的通俗化阐释。他这样定义“决断”──
  为了理想采取一种生活态度,自己一向对于这态度具有信心,受了什么样的折磨也不愿更改,可是在饥寒的压迫使这种生活无法继续维持时,信心发生动摇,而经过一度的思索,仍然是坚持下去,在这决断的一瞬间显示出最高的人生的意义。像米勒那样的坚持,王羲之陶渊明这样的一跃,都是人生中最艰难的课题,都需要一个最重要的精神的动作──决断。未决断前,是衡量,是苦恼,是冲突,走的是崎岖而阴暗的路径;决断之后,一切都往往变得单纯而晴朗,仿佛走尽了崎岖的路径忽然望见坦途。个人是这样,一个民族也是这样。[20]
  作者使用了几个跨文化语境中的著名例证为存在哲学的核心概念进行了通俗化诠释,并且给与了相当积极的评价,而其针对目标却是当下中国的现实处境。在《杜甫传》中,这种写作意图得到反复表述以至于成为一种支配性的思想立场──
  如果我们放开笔,可以以唐代的山川城市为背景,画出一幅广大而错综的社会图像,在这图画里杜甫是怎样承受了、担当了、克服了他的命运。[21]
这时我们看见这唐代最伟大的诗人,参杂在流亡的队伍里,分担着一切流亡者应有的命运。[22]
  作为著述的《杜甫传》成书于后,[23]作为十四行诗之《杜甫》写作于前,但二者的思想主题一脉相承。在被“重构”的杜甫形象的背后,我们发现了渗透于历史诠释之中的当代意识,以及坚信中/西、古/今的人类精神境遇涵容了一种普遍主义的、跨越历史与文化的异质同构关系,尽管这种思想的痕迹是如此的微妙和不易觉察。
  吊诡的是,在“援西释中”和“以今度古”的思维支配下从事写作的同时,在学术性描述里,冯至又是一个自觉而固执的历史主义者,从“症候式阅读”的角度把握这点,对于理解《十四行集》中的“杜甫”有补充作用。在写于1944年的一篇随笔中,他拒绝对学术研究中的“因今乱古”倾向(为了迁就现状而有心或无心地忽略历史的真实)给予同情态度:“我们要把已经成为历史的,也就是已经过去的,归诸历史,既不让它掺杂在我们现在的问题里,限制我们的行动,也不要用现在的色彩渲染它、蒙蔽它的真实。”[24]第二年,他在另一场合重申了上述看法:“过去的人与事再现一次都是不可能的;但我也要极力避免使杜甫现代化,因为用现代人的思想与感情去点染将及1200年前的一个古人,可以说是一种难以原恕的罪行。”[25]话虽说得如此公允,但在冯氏的学术理念和文学述作之间,又存在着一种不易觉察的矛盾和张力。譬如,面临民族生存危机和颓败的时代精神状况,冯至似乎忘记了自己的“治学规范”,他自然而然地从自家所激赏的存在主义思想资源中有侧重地选择一些观念,用以“重释”历史人物伍子胥,因为手法高妙所以无伤大雅,甚至读者长期以来也浑然不觉,相反还表现出热情的反应。进而言之,冯至把存在主义哲学的关键词巧妙地编织进现代汉语的广阔的诗性空间,读者基于语言的历史约定而对这些术语一见如故以至忽视了“纸背深意”,也相当自然。不过,在八十年代发表的文章《歌德与杜甫》及九十年代的回忆录中,冯至却有耐人寻味的追忆──
  我个人在年轻时曾经喜爱过唐代晚期的诗歌,以及欧洲19世纪浪漫派和20世纪初期里尔克等人的作品。但是从抗日战争开始以后,在战争的岁月,首先是对杜甫,随后是对歌德,我越来越感到和他们亲近,从他们那里吸取了许多精神的营养。[26]
  我喜欢的诗人是中国的杜甫和德国的歌德,他们的作品,对我有影响。[27]
  亲近杜甫和歌德固然是“白纸黑字”,却有意回避彼时沉浸于里尔克作品以及存在主义哲学这一事实。经历了思想改造的冯至,像大多数作家那样,“有选择性地”回忆过往,务求历史叙述符合“政治正确”。1952年,《杜甫传》出版单行本,与最初在《文学杂志》上的连载相比,[28] 虽有文字润饰但无写作意图上的重大修正。1962年,杜甫诞辰1250年的纪念活动应时而出,纷纷出炉的出版物强调杜甫提出了各种意识形态观念以及对于爱国主义、人民性、和平主义、写实主义的高扬[29],这对于冯至的“杜甫”观不可能没有任何冲击。及至1980年,再次修订的《杜甫传》以新面目示人,有意“过滤”了存在主义思想而复归杜甫的人民性、家国意识和现实主义精神。作为专书的《杜甫传》的命运史尚且如此,作为“导夫先路”的《十四行集》之“杜甫”又能如何?区区一首小诗,文字朴拙得几乎不必解释,在《十四行集》中不可能受到注意,再经过言不由衷的“作家自述”和现代主义文学的身世沉浮,谁还能窥知其中的“存在主义”呢?何况就符号资本的流通而言,“诗篇”与“诗集”又存在着天然的不对等关系![30] 一则“杜甫”如何被发明的故事,就这样沉入历史、美学和政治意识形态所巧妙编制的巨大而无形的网络中。
 
二、杨牧:为故国文化招魂
 
我并不警觉,惟树林外
隐隐满地是江湖,呜呼杜公
当剑南邛南罢兵窥伺
公至夔州,居有顷
迁赤甲,襄西,东屯
还襄西,归夔。这是如何如何
飘荡的生涯。一千二百年以前……
观公孙大娘弟子舞剑器
放船出峡,下荆楚
呜呼杜公,竟以寓卒
如今我废然望江湖,惟树林外
稍知秋已深,雨云聚散
想公之车迹船痕,一千二百年
以前的江陵,公安,岳州,汉阳
秋归不果,避乱耒阳
寻灵均之旧乡,呜呼杜公
诗人合当老死于斯,暴卒于斯
我如今仍以牛肉白酒置西向的
窗口,并朗诵一首新诗
呜呼杜公,哀哉尚飨[31]

  杨牧这首《秋祭杜甫》结构严谨,共两节,每节十行,两节之间保持平衡呼应的关系,显示诗人在形式经营上的自觉。文体有意模仿中国古代的“祭文”形式,以“呜呼杜公”的祈告语气串联全篇,为距今一千二百年以前的一代诗圣招魂。整首诗以叙事为主,开篇由现实生发联想,回溯历史,而以“竟以寓卒”结束第一节;接着再由现实出发,重叙杜甫的飘荡生涯,“如今”一词又迅速把读者从历史拉回到现实。“牛肉白酒”典故的挪借不但透露了杨牧看重“小说家语”之“同情的文学趣味”,而且置换在祭诗中造成了谐趣的效果,在将“诗圣”人性化、生活化的同时,甚至隐约透露着身为留美学人、生活相对优裕的诗人,寄予流离在乱世中的“民族诗人”一丝人道的悲悯,其中容或还隐含着对身陷大陆遭受“文革”迫害的文人一点不忍的同情。在杨牧诗集英译本的导论中,奚密敏锐地观察到:“至1972年,诗人已抛开略带忧郁和乡愁的青春抒情。他的诗变得更加锐利和硬朗。早期作品中内向的、有点自恋的言说者让位于一个更加复杂、超然、反讽、自省的叙述者。”[32]《秋祭杜甫》一举摆脱青春的哀怨、爱情的感伤和主体性的自我沉溺,绮丽婉约的抒情笔意被超然的叙事性取代,这正是转型杨牧的初试啼声。此诗上下两节的重复叙事,宛如音乐中的二重奏,回环牵引,又游走历史与现实之际,虚实交错。杨牧对这首诗颇为看重,选入《现代中国诗选》第二册,其送入“文学史”和“自我经典化”的用心,一望可知。[33]
  对杨牧之《秋祭杜甫》至少有两种阅读方式。第一:辨识才华与学养兼具的杨牧如何透过对杜甫的认同,展现成为“经典诗人”的自我期许。据此理解,杨牧在这首诗中要形塑的不是政治性的“中国认同”,而是自己隐然即将成形的作为华语世界“经典诗人”的身份,是一种对自己致力追求的艺术高度的宣告。第二,从形式分析入手,观察“杜甫”这个文化符号如何被夹处于历史与现实之间的主体性所发明,在无穷的历史变化和现实的复杂矛盾上,“现代诗”如何展示一种联结社会变革与自我认同、面向未来敞开的可能性。平心而论,个人倾向于后一种读法,并且尝试运用施皮泽的语文学与文学批评的方法,[34]对于这个问题提出自己的看法。此诗之让我大感兴趣的,不是杨牧成为“经典诗人”的自我期许,甚至也不是艺术经营上的成功,而是那些看似“败笔”的细部。像多数作家那样,《秋祭杜甫》对杜甫之“恣情壮游”的青年时代(以《望岳》为代表)兴味索然,也故意绕开了“长安十年”的潦倒时期(参看《奉赠韦左丞丈二十二韵》),径直把笔触聚焦在他暮年之逼近生命大限的“飘荡的生涯”,这也称不上创新。问题在于:它先自排出了“剑南”、“邛南”、“夔州”、“赤甲”、“襄西”、“东屯”、“三峡”、“荆楚”八个词汇,意犹未尽,又冒着单调沉闷的风险,再连缀了“江陵”、“公安”、“岳州”、“汉阳”、“耒阳”五个地名,诚可谓“不惮繁琐,泼墨如注”。我们不禁感到纳闷:为何在一首短诗中罗列如此之多的地名?合理的推断似乎是:其一,此举是为了竭力渲染一种急如星火、席不暇暖的流亡生活;其二,杜甫晚期十年在诗歌志业上的惊人收获与其流亡生涯有严密的对称[35];其三,中国古代诗人有类似的成功经验,作者更从杜甫《闻官军收河南河北》之“即从巴峡穿巫峡,便从襄阳下洛阳”的类似句法获取了灵感。[36]但是,这些理由似乎均不能服人。为何老杜之“颠沛流离”的暮年生涯让千载之下的后来者如此萦怀?个人以为,其中一个原因只能从杨牧的个人际遇中去揣测。杨牧在六十年代初期毕业于东海大学外文系,1964年赴美留学。先去南部的爱荷华大学,在安格尔与聂华苓主持的“国际作家工作坊”度过两年光阴,以新诗创作取得硕士学位,接着又到西海岸的柏克莱加州大学,师从知名学者陈世骧教授治古典文学,醉心于《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝诗和唐诗的世界。1970年暑假,离开柏克莱,居于东北部的新英格兰,在马萨诸塞大学度过短暂的教书生涯,“其后数年,颇有波动,曾三度返台,一度游欧。”[37]1972年,移居美国西北部,任教西雅图华盛顿大学。这种漂泊离散(Diaspora) 的经历让杨牧刻骨铭心,在研读杜诗时,自不免对老杜晚年的“飘荡的生涯”心生戚戚之感,于是在1974年写下了这首诗。
  抛开个人际遇不谈,杨牧在千载之下的异邦,跨越时空、陌生的语言和文化,遥祭杜甫,一再招魂,用意究竟何在呢?哪些历史机缘、境遇意识和文化政治的因素悄然投射进《秋祭杜甫》的文本层次,介入、斡旋或主导了诗歌的意义播散和语法结构?回到七十年代美国的历史语境来看,那真是一个思潮迭起、众声喧哗的时代。美国政府陷于越南战争的泥潭而难以自拔,与苏联在国际事务中的争霸赛也进入了胶着状态,社会上反对越战的政治声浪,与女性主义、垮掉的一代、后殖民主义等激进文化思潮一拍即合,大有风起云涌之势。加州大学柏克莱分校一再参与和引领了文化思潮的蓬勃,杨牧对这种“结合学术研究和社会介入于一体”的柏克莱精神有动人的描绘。1970年秋季,杨牧初访哈佛大学校园,“是哈佛学潮后不久之事,常春藤和反战标语点缀着沉静的校舍。”[38]他的短诗《波士顿‧一九七零》记载了观感。身处动荡不安的时代,面临焦虑、亢奋而茫然的时代氛围,来自文化中国的敏感的华语诗人杨牧,究竟该如何寻找安身立命之所在?由此观之,杨牧之离散经验所不同于老杜者,在于它并非系于礼崩乐坏、王纲解纽而被迫开始生死一线的流亡,而是有一种跨越异邦文化、寻求现代认同的主观意识在。杨牧诗友叶维廉正确地指出——
  一个人因为一场战争而离乡别井到了异国,他离开了曾经给他统一性、和谐性的文化中心,而落脚在新异──但对他来说并不能成为统一和谐的──事物的中央,引起了文化的冲击,突然之间他对本土的文化、语言、事物感到强烈起来,对于时间的递变、空间的阻隔变得极端的敏感,反映在生活小节上的,是到处找中国的事物,甚至是以前他认为庸俗的事物,现在都亲切起来,他有不少的时间,心理上是存在在过去里的。但另一方面,他不可以生活在过去,他要融入新的文化里才可以生存挥发,要真正的融入,他要放弃过去的负担,最好让过去死去,而他又不甘愿完全放弃这个曾经给他丰富意义的文化(他的根),而且异国的新文化对他来说是支离破碎的、一知半解的,他如果拼命融入,他还可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be, that is the question。自我就在这个夹缝中犹疑困苦,有时真想死去也许可以新生。[39]
  一旦流落到异邦土地上必有文化震荡和认同危机的发生,更何况身处一个历史变革和思想冲突极为激烈的支离破碎的年代呢?寓目异邦之流转翻覆的反叛思潮,来自台湾的青年诗人杨牧难免寻思:是否唯有回归一己之文化根源中,才能找寻到安身立命之地?在陈世骧教授的指引下,杨牧对自己选取古典文学作为志业有会心的感言──
  文学并不是经籍,因为它要求我们蓄意地还原,把雕版的方块字还原到永恒生命,到民间,到独特的个人,然后,指向普遍的真理。也只有在这缜密还原的功夫以后,我们才能断定文学也有某种普遍的真理。柏克莱的四年余,我无时不在追求这种艺术的境界,设法出入古代英国和中国的文学,在陈先生的鼓励和监督下,互相印证两种文化背景和美学标准下的产物,追求先民在启齿发言刹那间,必然流露的共通性。[40]
  盘桓于美利坚的灵异山水间,不期然涌上杨牧心间的,还是对故园风物的缅怀和臆想,像《山窗下》、《西雅图志》、《作别》、《年轮》、《星图》,莫不是述往思来、自剖心神之作。与《秋祭杜甫》存在文本互涉的,还有其他篇章。早在1962年5月,正在东海大学读书的杨牧即已写下《招魂 给二十世纪的中国诗人》,明确透露出“文化认同”的消息:

无边落木,随霜花以俱下
回东方来,季候的迷失者啊
歌台舞榭锁着两千年吴越的美学
当细雨掩去你浪人的归路
你苍白的吹箫人啊
山海寂寂,长江东流如昔[41]

  时尚的现代诗作者迷恋当下经验的传达与异域符号资本的挪借,在时空错位的语境中沦为不折不扣的“季候的迷失者”,杨牧一再发出“回东方来”的热切渴待,拳拳的“招魂”意图,跃然纸上。写毕《秋祭杜甫》之后两年,杨牧在一篇文论中严厉批评“现代派”大将纪弦之著名口号“横的移植”,吁请新诗作者回归“文化中国”的历史川流,重拾古典诗的质地和精神作为灵感的源头──
  中国的现代诗强调“现代”,并未强调“中国”。……(省略号为引者所加)好像文学史上真有这么一个时代,这么一个即将宣告结束的时代──从一九五六年到一九七六年──我们自由创作的诗非要和世界上别的文明所产生的诗归类不可,只能称为“现代诗”而不能和三千年来中国人所创造的诗传统认同,很难称为“中国诗”──它真的不是“纵的继承”!一个文化里的新文学如果必须等到汇入他种文化里,才能完成它的意义,这个新文学恐怕是需要检讨的。我们的现代诗曾经如此。当兹另外一个时代即将开始的时候,我要建议我们彻彻底底把“横的移植”忘记,把“纵的继承”拾起;停止制作貌合神离的中国现代诗,积极创造一种现代的中国诗。[42]
  “现代”和“中国”原本是时间概念和地理概念,但在这里,杨牧有意识地把两者转变为性质概念,而且在两者之间确立了先验的、二元的关系。虽然中国现代诗之对民族传统与现实经验的追寻有着丰富的证据,但是,从六、七十年代台湾诗坛来看,杨牧这段策略性的言论确实有拨乱反正的用意,它反映的是,相对于纪弦主导的创世纪诗社的“横的移植”,杨牧所属的“蓝星诗社”主张“纵的继承”,而他这种写作范式之转换的动力来自美国的现实情境。读者作为后之来者,对此应有“了解之同情”。这种奠基于全球与本土的重迭语境(overlapping contexts) 之下的新诗论述,召唤从中国的“现代诗”转向现代的“中国诗”,希望能超越对西方正典的刻意模仿,重拾文化中国的精神血缘,即“中华性”(Chinese-ness) 的寻求。[43]当然,杨牧此处认同与想象的中国可能并非海峡对岸的“政治中国”,而是历史性地生成的、基于语言(华语)和种族(汉族)之相似性而形成的“文化共同体”,一个在地理疆界上囊括了台湾、内地、香港、澳门的广袤无垠的“文化中国”,[44] 杨牧为故国文化招魂,有意取典中国古诗,在文化与艺术层面的来考虑,即是为了增加诗作的经典厚度。
  由此回溯七十年代的杨牧诗集《传说》和《瓶中稿》里的一些篇章──《经学(梦游仪征阮大学士祠)》、《秋祭杜甫》、《延陵季子挂剑》、《林冲夜奔(声音的戏剧)》、《妙玉坐禅》,《续韩愈七言古诗山石》,《一种寥落(仿陶)》,甚至一些诗名有意模仿古诗旧题,譬如《鹧鸪天六首》、《将进酒四首》、《凄凉三犯》等等──其中为何投射着重重迭迭、纵横交错的“文化中国”的目光,似乎也就不难理解了。试以《延陵季子挂剑》为例。此一故事脱胎于《史记‧吴太伯世家》的原型,曾被历代文人当作忠义风雅的典型而歌之颂之。值得玩味的是,杨牧却不是老调重弹而是借题发挥,他采用第一人称的内心独白形式,从现代视角重释古典,一再触及社会与个人、历史与观念之间的张力,在在挥洒反讽意识。杨牧再现了儒家人物无力回应礼崩乐坏、王纲解钮的乱世而与理想渐行渐远的文化伤痕,暗示着现代知识分子犹如古之儒者,难以介入文化与政治的变革,只能效慕先贤的归隐山水,如是而已。
  回到《秋祭杜甫》的结尾。随着挽歌般的声音郁然而起,读者恍然被投入一个雨云聚散的深秋,霜天寥落,江湖满地,适逢老杜凄惶避乱耒阳的大限。虽然杜甫面临着与屈原同样的困厄,但杨牧那相当肯定的语气:“诗人合当老死于斯,暴卒于斯”大有视肉身受难乃份内之事的淡定从容,也为“诗人”提供了一个斩截自信的定义。总之,联系文本内外的诸多因素来观察,七十年代的杨牧之撰写《秋祭杜甫》,似可视为一页“心灵史”的折射:既出自杨牧一己之“离散经验”,也是对于美国七十年代之社会与思想变革的回应,更展示了作者彼时的文化立场和美学原则。
 
三、西川:历史强行进入视野……
 
  在中国当代新诗史上,西川越来越显出他是一个重要的诗人。在一种普遍接受的诠释中,西川早期的新诗,尊重传统作为写作的灵感源泉,文本体积庞大而拙于细节的感受力,意象饱满、纯净、优雅、大气,具有高度象征性和寓言色彩,不以对外部世界的宏大叙述见长,而是偏重于内心沉思的展示,字里行间浸润着神秘庄重的宗教气息和宁静有力的抒情声音,自觉消除了个人化写作的流行神话而与时代保持必要的距离,进而指向一种普遍性的、超越性的诗歌抱负。评论家众口一词地断定,写于1992年的长诗《致敬》标志着西川诗歌在意蕴和形式两方面的转型,它是对于八十年代的艺术风格的自我超越,隐秘地满足了人们对“九十年代诗歌”的历史期待。但是,换一个角度来打量,西川80年代诗歌尚有进一步探索的空间。《杜甫》即是一突出例证──

你的深仁大爱容纳下了  
那么多的太阳和雨水;那么多的悲苦  
被你最终转化为歌吟  
无数个秋天指向今夜  
我终于爱上了眼前褪色的  
街道和松林  
在两条大河之间,在你曾经歇息的  
乡村客栈,我终于听到了  
一种声音:磅礴,结实又沉稳  
有如茁壮的牡丹迟开于长安  
在一个晦暗的时代  
你是唯一的灵魂
美丽的山河必须信赖  
你的清瘦,这易于毁灭的文明  
必须经过你的触摸然后得以保存  
你有近乎愚蠢的勇气  
倾听内心倾斜的烛火  
你甚至从未听说过济慈和叶芝  
秋风,吹亮了山巅的明月  
乌鸦,撞开了你的门扉  
皇帝的车马隆隆驰过  
继之而来的是饥饿和土匪  
但伟大的艺术不是刀枪  
它出于善,趋向于纯粹  
千万间广厦遮住了地平线  
是你建造了它们,以便怀念那些  
流浪途中的妇女和男人  
而拯救是徒劳,你比我们更清楚  
所谓未来,不过是往昔  
所谓希望,不过是命运[45] 

  此诗径以历史题材为底本,而这对作者来说并非偶然。少年西川即已结缘中国古典文学和传统水墨画,私下里开始了古体诗的写作实验,以至于当他“发现”白话文时,“朦胧诗”早已在全国轰轰烈烈了[46]。西川还在不同场合说过:“历史之于中国人相当于神话之于希腊人[47]、“在中国,追溯过去乃是获取智慧的主要途径”。[48]诸如此类的话。迷恋历史掌故和中古文明构成了西川早期诗作的一个表征,这甚至为他赢得了“新古典主义诗人”的头衔。进而言之,《杜甫》产生于作家什么样的人生际遇和文化背景呢?虽然对于像西川这样服膺叶芝“写作面具”的诗人来说,试图从其作品中考察写作背景或传记因素是颇为困难的,但此诗的发生过程依然有迹可寻。作者在1985年夏天开始了为期半年的旅行,足迹遍及中国的大西北、大西南地区,此次远游给西川的心灵世界留下了不可磨灭的印痕,以至于在十年之后他还有如此诗意的叙述──
  我深深体会到了自然万物的生长、更替,以及人的寂寞与贫穷。世界上只有民歌没有歌手,因为大地上的歌唱者是树木和石头。那些在我灵魂深处不可磨灭的地名与一个个不可磨灭的先行者的名字迭合在一起:李白的写作属于长江水系,而杜甫的写作属于黄河水系;那落日中的敦煌就是但丁,而那布列井然的长安就是歌德……在这由阳光和阴影构成的世界上,诗人们回忆着,梦想着;在他们头上是一片灿烂星空。[49]
  甚至在2000年左右接受访谈时,西川还以肯定的口吻指出:“远游对我的写作参考系起了作用,不仅仅是文本的参考系,还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。”[50]1985年秋季的杜甫草堂之行,为西川看待历史生活和生存现实提供了一个观察的角度,但他并没有立即动手写作而是又过了四年的等待,才在1989年完成了这首诗──也正是在这一年,诗友海子和骆一禾的先后辞世,使得西川在“精神上受到了毁灭性打击”[51],“世界观发生了巨大的变化”,深刻认识到“宿命的力量”和“真理的悖论特征”[52],“对黑暗的力量特别有感受”[53],这些因素对《杜甫》的意义生成有无影响呢?
  这首诗的结构比较讲究,共分五节,每节六行,开篇以庄严沉稳的祈颂语气向历史发声,最后以铿锵有力的议论句收尾。在第一节中,杜甫的博大宽厚的仁者情怀,他的把个人苦难转化为艺术资源的能力,把千年成都的山河大地映照得熠熠生辉,这种精神素质一步步地征服了秋夜访客的心理,“终于”这个程度副词突出了心理转变的过程以及艺术作品的感染力。这种空间叙述(外在世界与内在心理)在第二节过渡到了时间纬度。透过夸张、通感和对比笔法的运用,西川盛赞杜诗代表的伟大艺术有超越历史的生命力,它的抒情声音(呼应上文的“歌吟”)被比拟为一个光华灿烂的视觉形象“牡丹”,这个比喻迅速地又被“灵魂”一词置换,这个光明的灵魂与“晦暗的时代”构成对照。第三节中的杜甫,焕发出庄严的神性光辉,作者也暗示了诗歌具有“创世纪”的功能。[54] 杜甫小心呵护“美丽的山河”这种永恒的自然景观,也扮演着脆弱的、易于毁灭的“文明”传薪者的角色。杜甫的“近乎愚蠢的”道德勇气以及他对“人间”的礼法秩序和“此岸”的文化价值的坚守,也与高蹈遗世的唯美主义诗人济慈(John Keats, 1795-1821)和叶芝(W. B. Yeats, 1865-1939)拉开了很大的距离。转到第四节,我们很快发现:在艺术与道德上,西川并没有对杜甫的道德理想主义给与毫无保留的支持。这里再次启用了两个对比修辞,先把杜甫贫寒伧俗的物质条件(“乌鸦撞开了门扉”)对比着世俗权柄的威严傲慢(“皇帝的车马隆隆驶过”),立即又把“伟大的艺术”与无所不在的政治暴力(“刀枪”)进行了辛辣的对照,前者崛起于礼乐崩坏的乱世(“饥饿”和“土匪”),虽然是一种抽象的精神性存在,却具有后者所无法企及的超越性、永恒性和普遍性。但是,西川对“伟大艺术”的看法却不局限于写实主义的教条,因为他明确断言:它虽然诞生于一种向善的伦理信条,但终极目标却是超越狭隘的意识形态牢笼,“趋向于纯粹”的审美目标。在第四节,西川把已经传诵得近乎俗滥的杜诗名句“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”(《茅屋为秋风所破歌》)镶嵌到文本的肌质上,但不是重弹人道主义的老调而是旨在强调:诗歌只有“怀念”的情感功能,并无拯救“流浪途中的妇女和男人”这样的实际能力。历史上的杜甫,一生坚持儒家文化的价值和诗歌的救世功能,从早年的“会当凌绝顶,一览众山小”(《望岳》),到中期的“许身一何愚,窃比稷与契”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),乃至暮年的“戎马关山北,凭轩涕泗流”(《登岳阳楼》),在在流露此一心态。虽然他有时也出现过“非无江海志,潇洒送日月”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)的犹疑和“江边老翁错料事,眼暗不见风尘情”(《释闷》)的沉痛,但一直到临终绝笔《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》,他对人文使命和诗歌志业的持守,诚可谓“颠沛必于是,造次必于是”(《论语•里仁》)了。相较之下,西川作为千载之下的后来者,则沉着地道出简洁有力的格言:“所谓未来,不过是往昔/所谓希望,不过是命运”这明显是作者对一种流行已久的“历史循环论”的现代体认,因为海子、骆一禾之死导致了西川对“宿命”和“黑暗”力量的特别感受,此处所谓的“你比我们更清楚”不过是正言若反罢了。
  这首诗最引人注目的地方是,前四节以波浪式前进和螺旋式上升的结构,在语义指涉的层次上,不断重叙杜甫及其所揭示的伟大艺术的力量,清晰、生动而绝不暧昧,不断出现可以辨认的标示词。但在最后一节,却以出人意外的转折收尾,极大地扭转了读者的期待,它运用的是“浪漫反讽”(romantic irony)的叙事手法[55],对艺术的限度、历史的狡黠和诗篇本身的意义系统进行了解构,展示出指向写作自身(有关诗歌的起源、目标、意义和功能)的“元诗”意识,也凸现西川具有把对抗的、离心的元素纳入诗歌结构的能力。《杜甫》取材于历史故事,是否意味着它纯粹是为了发抒“思古之幽情”呢?在访谈录中,西川毫不客气地批评道:“现在有个误区是,我这东西之所以是当代的,就因为我写了当代社会。这是一个特别大的误会。所谓当代写作,应该是他整个的意识、观念是当代的,而不是写的什么是当代的。比如我写一个下岗工人,我可能那写法完全是19世纪的写法。我写的中国古代的一场宫廷斗争,我可能完全是当代的观念。最重要的是观念的变化,而不是素材。一个作家尤其不应该被素材牵着跑。那种靠写当代生活进入当代写作的想法,完全是投机取巧。”[56]准此,《杜甫》〉虽是历史题材,但在诗歌精神上应该属于“当代写作”。
  进而言之,如果不满足于新批评式的文本分析,而尝试将《杜甫》置于八十年代的社会、文化和诗歌的三重语境中来观察,可能会有更多收获。
  1978年开始的改革过程在1989年达到了一个临界点,中国开始了市场化进程并且积极参与全球经济事务,由此导致了一系列问题出现:权力市场化、失业率增加、社会保障的丧失、城乡差距拉大、区域发展不平衡、贫富悬殊的扩大以及其他社会分化的现实。伴随着进入全球资本主义体系的冲动以及国内经济结构的转型,社会上大量出现了有关“读书无用论”、知识分子“下海”经商、明星走穴、官员腐败、知识贬值的民谣和顺口溜,这见证了中国在社会价值观方面的重大转变;作为消费欲望指标的商业广告增长率──1979年全国广告营业额为1500万元,1989年则激增到20亿元──明白无误地预告了一个消费时代的到来[57]。这对于文学的创作和消费都产生了负面冲击。24岁的西川正在新华社工作,面临这种席卷一切的市场化和世俗化浪潮,究竟该何去何从?他重溯国史,发现杜甫,看到的是诗人在恶劣的生存中对职业操守的坚持(“把那么多悲苦转化为歌吟”),诗人的抒情声音如何抵抗着一个“晦暗的时代”、灵魂宛若一朵迟开长安的“磅礴,结实,又沉稳”的牡丹,“伟大的艺术”如何超越了世俗权柄和政治暴力而起到保存“文明”、护卫“山河”的神奇效果。可以说,在对于文学的价值、目标和终极意义产生了困惑和焦虑的时代氛围中,《杜甫》以庄严凝重的诗化陈述响应了时代的变化和问题。 
  与社会变革几乎同时发生的,乃是文化界掀起的一场声势浩大的“全盘反传统主义”的强势思潮,一种志在截断历史记忆、超越民族文化樊篱、融入西方主流的文化冲动,宛如“五四”的言犹在耳。钟叔和主编的《走向未来丛书》,曾小雅主编的论文集《走向世界文学》,刘再复与林冈合著的《传统与中国人》以及苏晓康等撰写的反响极大的《河殇》剧本,无不是在中国/西方的二元框架内“理想化地”理解西方(其实主要是美国)的话语实践,一种标准的西方主义的思维形态和价值判断[58]。相形之下,西川有意自喧嚣混乱的时代主旋律中抽身而退,回望伟大的历史传统,塑造出“杜甫”这个凝聚着深厚的本土文化资本的形象,对于盲目反传统的西方主义思潮显示了一种充满张力的对话姿态。
    《杜甫》展示的“中年写作”的文体风格,当然也辩驳了盛极一时以“青春写作”为旨归的朦胧诗,顺理成章地为九十年代诗歌的“本土气质”、“知识分子写作”[59]起到了筚路蓝缕的作用。1980年代中期,西川不满于粗糙肤浅、口语化、平民化的诗歌风潮,提出了不免招人非议的“知识分子写作”的说法,看重诗歌写作的知识因素和技艺修炼,追求优雅、沉思、矜持的学院派倾向,同时毫不含糊地揭示了“诗歌精神”的内涵:“一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正,另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。”[60]《杜甫》渴望的 伟大的艺术虽然出自向善的伦理却趋向于纯粹,这种艺术精神以杜甫“从未听说过的”济慈和叶芝(以及西川服膺拳拳的庞德和博尔赫斯为代表),从而与传统诗评家笔下的杜甫及其代表的伦理主义诗学分道扬镳,也对八十年代的朦胧诗显示一种含蓄有力的辩驳姿态。
  与同时代诗人热情洋溢的“青春写作”相比,西川的《杜甫》(以及《广场上的落日》、《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鹅》等),一开始就显得圆融、睿智、从容、节制和理性,带有阅尽沧桑后的“中年特征”,以至于刘纳情不自禁地感叹:“西川几乎没有过诗的青春和青春的诗”、“西川诗一开始就拥有成熟的气度”[61]。尽管诗人此时只有25岁!要知道,有意逃避激情的宣泄本来就是西川的一贯追求。[62] 当然也应看到,《杜甫》固然注重个体生存境遇的反思,但并没有流于“个人的小小悲欢的玩味”或者“对小小的自我的无休止的抚摸”,而是遵循着类似艾略特“非个性化”诗学的原则,在自我与时代的关系调整中认识自我,最终指向的是一种普遍性的、永恒性的、超越性的精神主题。这两者奇妙地并行不悖甚至互相支持,辩证统一,印证了他关于诗歌精神的看法:“过于私人化的东西难免令我怀疑。它们虽然也是世界的一部分、历史的一部分,但它们毕竟缺少文明所需求的普遍性,它们存在的意义绝超不出社交生活的圈子。”[63]
  (
续)
(张松建:新加坡国立大学哲学博士,新加坡南洋理工大学人文学院助理教授,博士生导师)

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