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鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固 (阅744次)

于坚

80年代,中国诗歌的一个重要事件是“第三代诗人”的出现,组成了如南京“他们”,上海“海上诗群”,四川“莽汉主义”、“非非主义”等等诗歌派别。“第三代诗人”试图反叛朦胧诗,反崇高、反英雄、反理性、反文化,强调日常经验的表达和日常语言的运用。
 
1985年,于坚与韩东等人合办诗刊《他们》,次年发表成名作《尚义街六号》,1994年于坚发表的长诗《0档案》中日常和琐碎事物的罗列、大量词语的堆叠,又以其实验性引起了巨大的争议。无论从写作实践的价值还是诗观的明确性来看,于坚都可以看作“第三代诗人”的代表人物,也是后来“口语写作”和“民间写作”阵营的中坚者。
 
在对于坚进行的邮件采访中,于坚的大部分回答都很长,像诗歌一样分行、跳跃。对于“口语”与否、“民间”与否,在他看来这样的区分没有意义,“对真正有力量的诗人来说,他使用的只有汉语”,关键是“修辞立其诚”。“现在是诗歌界有点重修辞的倾向,写得差的口语诗太泛滥了,而且自以为是,令人生厌,太乏味。”但他依然坚持“日常生活”的神性,“大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月,而不能写盐巴”,他认为第三代诗人的意义就在于对包括朦胧诗在内的感伤传统的“反动”,而这种“反动”的意义今天还没有意识到。
 
于坚近几年一直在谈新诗的“招魂”,在他看来,这是一个祛魅的时代,基于西方现代性的世界已经日益同质化和唯物化。而新诗,作为语言的急先锋,使得现代汉语未彻底沦为功利性的工具。更重要的是,通过继承中国“文”的传统,新诗将把另一种完全不同的古老世界观带回这个拜物教盛行的世界。
 
新诗试图将生命从死文字里解放出来
 
界面文化:你多次提到新诗要“招魂”,怎么理解“招魂”呢?当今是一个“失魂”的时代吗?
 
于坚:失魂散魄是一个世界趋势。尼采(上帝死了)、本雅明(灵光消逝的时代)、海德格尔(世界的图式时代)都提到过。用韦伯的话来说,就是祛魅。
 
随工业革命发生的世界祛魅运动,终结了古代世界的不确定性、混沌性,灵魂性,世界在一日日走向唯物化、标准化,量化,同质化。“去终古之所居”(屈原)往日古代创造的细节一日日像流沙一样消失,这是一个细节越来越匮乏的世界。技术高度发达导致人的异化,人不再是“仁者人也”的古典之人,而是“天地不仁,以万物为刍狗”的非人。老子的非人是道法自然的真人,而非人却是上帝已死,“不仁”的技术时代产生的非人。我已经看见一个非人时代的开端。
 
新诗也是20世纪世界先锋派文化运动的一部分。新诗就像兰波、波德莱尔们的象征派运动、俄罗斯阿克梅派、惠特曼、垮掉的一代那样是一种行动,这种具有浪漫气质的语言运动试图将生命从死文字里解放出来。这一运动与世界的祛魅运动背道而驰。语言是存在之家,修辞立其诚。诚是存在的根基。19世纪以来,诚被物、商业、科学、技术严重遮蔽,不信如毒素一样弥漫世界,怀疑主义导致未来主义。基督教世界的信、儒教世界的信……各种信都被科学技术宣布为迷信而迷失。
 
“诗言志”,“不学诗,无以言。”(孔子)“语言是存在之家”(海德格尔)不仅是中国文明的古代方向,世界它文明亦然。德国诗人荷尔德林在18世纪末期,西方工业革命如火如荼的时代,觉悟到希腊人“充满劳绩,但还诗意地栖居在大地上”的往昔,并非偶然。
 
诗起源于萨满。孔子所谓“兴观群怨、迩远、多识”就是祭祀之场的能。只是这种在远古祭祀活动中的空间上的场被逐渐转移到文字里。文明比神明更有凝聚力,以文照亮,这是中国的路数。文就是召唤诗出场的场。
 
诗,可以理解为某种不可见者,黑暗的、不可言说的、心、灵魂、有无相生的无、知白守黑的黑。本雅明所谓的“灵光。”
 
古代世界的光明与黑暗并存的。一个不否定另一个,阴阳交替,有无相生,如今世界运动只朝着阳去,朝着有去。一切都在离开,就像以色列人渡过红海,而彼岸不过是另一个飞机场。这是一个物的狂欢时代,物的喜剧时代,灵的悲剧时代。灵的孤独时代。
 
招魂,在屈原那里是对离的恐惧。离就是不信了,不信,“大块假我以文章”,文就失去了根基,“去终古之所居”。离已经成为不可阻挡的世界趋势。美国人正在开发月球。
 
招魂就是对存在的一次次守护、确认,在此,立其诚。
 
我说招魂,并不是重返死文字。
 
诗是一种行动,解放生命的行动。语言解放生命,也窒息、雅驯生命。
 
“文胜质则史,质胜文则野”,这是一种永恒循环,因此招魂之必要,吾日三省吾身。
 
诗教,对汉语来说,也是马丁•路德那种意义上的新教。
 
界面文化:中国新诗到底从西方借鉴了什么?梁实秋曾经说,新诗就是中文写的外国诗,你怎么看?
 
于坚:西方诗比较机智,长于思辩、雄辩。西方诗玩吊诡玩得非常高明。这一点我印象深刻。但是吊诡也就是吊诡而已。“明月松间照”,完全是废话,但是有教堂那样氛围。
 
对西方的借鉴只是在巧言上。如何说,在西方思维方式的影响下,新诗确实更为丰富地敞开了汉语被遮蔽在黑暗里的那部分言说方式。
 
梁实秋那代人是想借鉴上帝,但是做不到,上帝不住在汉语中。
 
汉语的最高当局是道。道在天,也可在屎溺。
 
梁实秋那一代人那么说可以原谅,因为他们是拿来主义时代,西方来的都是圣经。我们不同,已经翻译了那么多,不只是书,整个环境都已经西化。
 
古典中国其实已经彼岸化了。全球化是一个巨大的此岸,没有一个民族能够幸免。
 
奇迹是,汉语还在此岸。这是中国文明的诺亚方舟。
 
如果还是三十年代那些见识,我们就白活在这个时代了。
 
新诗肯定不是外国诗,因为诗的物质构件依然是汉字,只是组合方式发生了变化。
 
一如果拼音化,就是另一回事了。
 
Pound肯定不是庞德。显而易见。
 
意义是一样的,现象不样。
 
就现象来说,庞德不是Pound,是庞大的德。姓庞的德。
 
现象就是本质。
 
中文与拼音文字的翻译触及到世界语言最坚硬的大陆。
 
海德格尔所谓“语言是存在之家”,在这里最为明白。
 
这也就是为什么我们今天为何触目所及,动身所至无不是西式环境,但我们依然是明白无误的中国人。人此在于语言中,不是物中。
 
物最终是否对语言无可奈何,因此无法全面奴役人,现在是一个最严峻的检验时代。
 
界面文化:不管是现代性还是后现代,都是从西方引入的概念,但深深地影响今天的中国。新诗需要中国性吗?这种中国性是什么?
 
于坚:只要我们还在说汉语,就不必担心。
 
中国性,就是汉语。
 
国际性其实就是物性,物是没有民族、地方的区别的。
 
全球化的背后其实是物的占有量的争夺。
 
新诗的伟大不是它有没有国际性,而是它守护了汉语之道。
 
新诗不担心自己是一种地方性知识。
 
诗被冷落乃是诗的光荣
 
界面文化:你说诗人最重要的标准是“群”,并且看重诗篇与世俗世界的共享。今天的诗歌有没有迎来它应有的读者?
 
于坚:“有水井处,皆咏柳永词。”这就是群。群并非群众,而是像水井那样团结。水是生命之源,它本具的团结是不言自明的。
 
群并不是迎合,而是召唤,领导。
 
读者必须跟上诗。
 
一首诗就像一个水井,一场祭祀、一个教堂那样,可以召唤,信任,团结。
 
信,诗不是功利性的语言,修辞立其诚,所以可以信任。
 
在这个唯物时代,新诗依然诚。曲高和寡,因为时代在以有用与否来度量一切。
 
诗人的焦虑也是对无用产生的焦虑。许多诗歌活动都企图将诗引向有用。
 
时代方向是积极进取,未来。诗却固执地与过去发生联系。
 
界面文化:你如何看待新诗的边缘化这个说法?
 
于坚:如果将“有水井处,皆咏柳词”视为一种隐喻,那么这是一个连水井都填掉的时代。但是水是填不掉的。边缘,要看从哪个方面来说,如果以唐为例,那么今天诗何止边缘,这是一个非诗的时代,毫无诗性的时代。但是,诗还是在着,就是新诗所达到的质量来说,诗并不边缘,它依然是汉语的核心。诗被冷落乃是诗的光荣。世俗力量在今天亘古未有地强大,诗的神性完全被遮蔽了,因此诗必须在日常生活世界中行动。
 
诗人从来都是盗火者普罗米修斯。
 
诗越有用,也越世俗。往昔黄金时代的衰落,正在于诗的有用。
 
唐,那是诗的黄金时代,也是诗走向没落的时代。
 
新诗的时代,诗彻底无用,这恰是诗的福音。
 
界面文化:80年代是一个常被拿来和今天作比较的时期。许多人觉得那时诗歌比今日更加彰显,作为亲历者,你怎么看?  
 
于坚:那个时代物没有今天这么强大,压力来自文化、精神方面。文化的衰败、精神的压抑恰恰在黑暗里凝聚成一阵强大力量,一种复活的使命感,一种天才们在黑暗星空中彼此惺惺相惜的,彼此依存的创造氛围,充满激情、思想活跃,没有功利、勇敢无畏,高贵纯洁,诗人就像一群革命家。我记得我和我的诗人朋友们经常彻夜长谈,口若悬河,从俄罗斯文学到卡夫卡,从萨特的存在主义到柏格森的直觉,仿佛我们与这些伟大人物是在同一个沙龙里。写诗是光荣的,诗人就像中世纪佩剑的骑士,豪饮很普遍,长发披肩,经常被审问。
 
那个时代非常性感,生命的风暴,压抑太久,有点疯狂,基本上都是过着凯鲁亚克《在路上》写的那种生活。当然是中国环境下的,但已经非常狂热了。诗是一种生活方式,一种行动,一种通过语言对生命的解放。我那时候经常的一个说法,是要写海明威那样的硬汉诗。
 
“书面语”与“口语”的区分没有意义
 
界面文化:90年代的盘峰论争之后,许多人长期地把当代诗坛分为学院派和民间派,两者又被和书面语、口语各自对应上。这种概括有合理性吗?
 
于坚:这种区分没有意义。还是要看他们到底写出了什么。这场争论真正的意义在于它是1949年后第一次诗人与诗人之间的争论,争论的是怎么写才是好诗。各执一词。如果认真看下历史,就知道在此之前,从来没有这种争论,不准,好诗由权力决定。争论都是主流诗坛对诗人的讨伐、批判。盘峰会议是钻了空子,那时候主流文化都转向钱去了,放松了管制。
 
知识分子和民间诗人都是民间的。
 
对真正有力量的诗人来说,他使用的只有汉语,写的时候谁知道什么是口语或书面语?语词对于诗人是中性的。语词只是材料,处理它们的方式才是诗人的真本事。
 
界面文化:你提倡“言文合一”,这是从五四的胡适等人那里继承来的吗?“言文合一”能不能理解成口语化?这是不是诗歌接近读者的主动尝试?
 
于坚:言文合一是五四白话文运动的纲领。言文合一不是要用言来取代文,而是借助口语、日常语言的活力来激发文的活力。这是一种语言解放。
 
关于口语,我在1989年出版的我的第一部诗集《诗六十首》的自序里说:如果我在诗歌中使用了一种语言,那么,绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚自己的语言,是我的生命灌注其中的有意味的形式。
 
口语就是脱口而出的话。口头语。狭义的诗是文字写下的文本。口语诗,只是说这种文本更接近口语的言说风格。
 
界面文化:奥登说,诗歌在历史上就是处在偏向“修辞”的繁复化和回归“口语”的简化这两者的反复之中的,不同的时期大体上会有不同的偏向。你怎么看?
 
于坚:这个不需要奥登说。文胜质则史,质胜文则野。文胜质,就是修辞过分了,质胜文,就是“言之不文,行之不远。”可惜奥登不知道“中”,中的意思就是度,对语词的度的把握是一个诗人的真功夫。
 
现在是诗歌界有点重修辞的倾向,写得差的口语诗太泛滥了,而且自以为是,令人生厌,太乏味。所以修辞被看重,但是这不是根本,诗不是修辞或者口水话的问题,而是修辞立其诚的问题,诚不立,无论怎样修辞都是获取功名的谋生技巧,就像唐代科举考试的诗歌考卷那样,真是字字珠玑的修辞。我不反对过分的修辞,我也喜欢策兰、阿什伯里的东西,在他们的修辞后面,都有着厚重。保罗策兰甚至可以说是愤怒。但他们不是大诗人,修辞过度必然降低诗的品质,因为那是一个二流的难度。老子早就说了,大音希声,大巧若拙。这是本雅明所谓灵光消逝的时代,修辞必然泛滥,因为修辞可以掩饰心灵的贫乏,也很容易成为“高深莫测”的诗人。过度的修辞其实是一种隐蔽的复制。
 
“鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固”
 
界面文化:你的诗歌作品在不同时期存在着一些转变。比如您早期写的云南自然的诗歌就和《0档案》很不一样。能不能谈谈你创作上经历的转变以及促成它们的因素?
 
于坚:对于一种持续不断的写作来说,写作是一棵不断生长的树。写作是生命的外化形式,它必然也有少年、中年、晚年。我在写作上的变化是顺其自然,随物赋形的结果。温故知新,我对中国文化中那种常见的“仲永式”写作一直持有警惕。你一旦选择了出家,就不要有还俗的念头。那样会令你丧失存在感,丧失生命的意义。
 
“仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,忽焉在后”,在汉语中,写作这件事有一种宗教式的魔力,值得私定终身。
 
界面文化:你也说过“现代再也不能向历史借鉴模式”,要“从自身创造规范”,怎么讲?你有哪些作品是比较满意的尝试?比如《0档案》?
 
于坚:这不是我说的。我只是引用了这段话。
 
不能借鉴的是“模式”,因为模式总是某个具体的模式。而每个时代的在此是不同的。我们为什么不再写古体诗,因为那种模式已经无法招魂,只是修辞游戏。但是,诗可言作为中国最伟大的文明经验,却必须不断地温故知新,怎么写才能“言”,新诗就是文明再次琢磨怎么写才能“言”的语言解放运动。
 
我最近在上海的明美术馆做了一个展览,展出了我的120幅摄影作品以及《0档案》。我将这个展览命名为“0档案之祭”。在这个展览中,四个演员和我本人一道祭祀般地朗诵了《0档案》。我将这首诗置于一个空间中,回到场,看它是否足够重,足够镇住这个场。我也请来云南彝族的毕摩做了一场古老的祭祀。两个祭祀在一起形成一种时空上的穿越,交汇。
 
这次经验使我再次认识了这首诗,许多东西我作为作者并不知道。比如最后两章那种物的弥漫感,侵蚀感、吞没感。这种感受如果只读文本释放不出来,而在一个空间中,这种感受被释放了。我越来越意思到,现代诗躲在文本的堡垒中是一条歧路,现代诗应当像蓝调、摇滚、布鲁斯那样在与空间建立关系,回到场。文本也是场,但文本也对应着某种空间的场。许多技术条件都为场的创造准备了条件。比如字幕、麦克风、舞台、灯光……这些技术为营造一种远古的招魂之场准备了条件。我将美术馆的空间设计成一个由我的摄影作品环绕着的祭坛,三个车间,中间这个是祭坛,竖立着高四米的巨幅照片。左边是巨石的照片,隐喻着大地,右边是大象的照片,也是隐喻。周围是日常生活世界,包罗万象的芸芸众生。通过杜尚式的转移,将云南高原的古老祭祀搬到这个西式教堂般的祭坛,以及朗诵、音乐、照片、舞蹈形成一种现代到招魂仪式。视之足之舞之蹈之言之,以实现巫师或文人这一身份的动词式重返。诗是行动。
 
如果说创造模式的话,我想,新诗的朗诵会本身应该成为诗人写作的一部分,不能只到文本为止。在明美术馆这个空间中,我才最终完成了《0档案》的写作。
 
柳永的水井也是一个空间。能不能置于空间中,对诗是一种检验。
 
我记得在扬州的一次诗歌活动中,当地人在瘦西湖的岸上,齐声朗诵“春江潮水连海平”,那种韵律在天地之间响起,真是天人合一。但诗人们在船上朗诵现代诗时,情况则有些尴尬,诗在这个空间里没有重量。那时我意识到新诗必须创造自己的场,水井。
 
界面文化:你90年代以后的许多作品在保持题材和语言的日常性的同时,蕴含了很多形而上的思考。这些思考似乎承接了西方思想家对现代文明的反思成果。读者如果缺乏相关的阅读语境,是否能够领悟?
 
于坚:今天在知识上有一种实利主义的倾向,什么有用学什么。结果导致一代人的知识谱系脱离常识。我记得我在台湾书店看到像老子、海德格尔、福柯……都是出版那种看图识字式的普及读本。八十年代也一样,诗人和读者的知识谱系相当,在一个世界文学的常识之内。我的思想资源在世界文学的范畴内是常识的不是专业的,但是好像已经很深奥了。
 
我在日本、法国,美国和青年诗人聊天,他们说起荷马、李贺、莎士比亚、海神波塞冬是张口即来。我记得在哈佛大学,宇文所安主持的我的诗歌朗诵会后,一位捷克的青年诗人送给我一个陶制的小怪物,他说这是逻各斯。在中国大陆,最近几十年的以货币重估一切价值真的是毁灭了许多东西,读者也被毁灭了。许多伟大的知识不可思议地荒凉在书店里,束之高阁,对我来说真是不可思议。因为在我青年时代,这些都是地下读物,看到一本就是一次探险。所谓“献给无限的少数”,并非故意为之,读者本来就是少数。
 
我的一个说法是,重建日常生活的神性。20世纪是个反生活的世纪。“生活在别处”“故乡批判”是写作的主流。生活世界今天几乎是荡然无存,故乡成为废墟。人们生活在观念中,生活如果它不是某种观念的隐喻,它就是荒凉的。在这种语境里,诗重建日常生活的神性是一种自毁的冒险。诗人资格会被打上问号,日常生活是庸俗的,低贱,怎么写这些?这是诗吗?大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月,而不能写盐巴。就像恩格斯批评歌德是小市民的写作,这种意识形态依然强大。
 
《尚义街6号》的意义仅在于,它重返席勒所谓的“朴素之诗”。当年遭到的质疑,许多读者不认为那是“诗意的”,诗意的是“再别康桥”或者朦胧诗、海子。鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固。三十年代的某个时期,新诗失去了20年代的狂飙突进的生命感,新瓶装旧酒,感伤之诗再次流行。朦胧诗也是感伤之诗。只是到第三代人才对此进行了真正的反动。这种反动的意义到今天都没有被认识到。我以为这是对汉语气质的一个伟大贡献。汉语在宋以后越来越偏向感伤,朴素之诗越来越弱,这导致了文明的衰落。
 
今天我觉得鸡汤写作又在回潮。
 
界面文化:有没有一些诗是只写给小部分人看的?
 
于坚:很多。我想象的读者往往是那些死去的作者。比如王维,我会想这首诗他会怎么看。
 
界面文化:如何评价今日的高校诗歌写作?
 
于坚:今天的高校教育使生命弱化。文胜质则史,是高校诗人最大的危险。
 
界面文化:今天中国诗人是否保持了清醒?
 
于坚:他们很焦虑。似乎越来越热衷于各种联谊活动,圈子,评奖。很不自信,渴望体制认可。自信的诗人极少。没有八十年代那么多,那时候,诗人信奉的是桃李无言下自成蹊。现在,王婆越来越多了。诗人与体制的关系也发生了变化。美学上没有进步,与世俗倒越来越勾搭了。20世纪80年代的诗人与体制不仅有美学上的对立,也有世俗的对立,他们是纯粹的诗人,波西米亚人。屈原、李白、苏轼、惠特曼、蓝波、波德莱尔、阿克梅派、里尔克、奥登、拉金、垮掉的一代、第三代……不是一种修辞,而是一种延绵不绝、非主流的存在方式。
 
纯诗,难道是世俗化的一块遮羞布吗?
 
界面文化:诗歌是高贵的吗?
 
于坚:高贵,是诗这种材料本身的黄金品质,王者品质。在为世界文身的招魂之场中,诗居于核心。
 
                (来源:界面新闻  编辑 李以亮)

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