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知识之航与历史想象:重读吴兴华 (阅593次)

张松建

一、新格律诗:形式(主义)的实验及其限度
 
  与源远流长的古典诗相比,新诗的历史虽然短暂,但业已形成了自身的一脉传统,也涌现出一大批名家、杰作、流派和社团。但是出于各种原因,一些造诣不凡的诗人终归沦为“新诗史上的失踪者”,譬如于赓虞、孙毓棠、曹葆华、罗大冈、王道乾、叶汝琏,而吴兴华(1921-1966)更是其中的佼佼者。吴兴华,祖籍浙江杭州,生于天津塘沽。吴兴华毕业自燕京大学外文系,为校园诗人中的青年才俊,也是校长陆志韦的高足。在新中国成立后,他担任北京大学英文系副教授及副系主任。吴氏曾问学于国学家张尔田,旧学根底扎实;又师从美国学者谢迪克(Harold Shadick, 1915-1992)掌握多国语文,译过不少西洋文学作品。他以青壮之年殁于“文革”风暴,玉树中摧,颇为可惜。[1]吴氏在学术研究与文学创作方面,并有不俗的成绩。他天资早慧,雅善写作,年仅十五岁即以《星光下》和《森林的沉默》初试啼声,抗战结束后搁笔,十年间约略创作了一百余首新诗。让人印象尤深的是,吴诗在题材、意象、诗想、形式方面,有意与流行的自由诗拉开距离,转而大踏步向古典诗靠拢,规模之大,用力之深,在四十年代中文诗界,堪称异数。这种独特的语言实践当时即已受到陆离、穆穆、简方、周煦良等批评家的注意,[2]后来的林以亮、夏志清也给予了高度评价[3]。   
  把吴兴华的诗学置于新诗发展的脉络来看,的确有新颖别致之处。众所周知,新诗运动发端于“五四”新文学运动,用意在于反叛中国古典诗。一九一七年一月,胡适在《新青年》上发表文学革命宣言,即著名的“八事”,以破旧立新的姿态横空出世。这种现代性的历史叙事及其价值判断标准笼罩在后世的新诗史研究中,甚至被常识化为一种自明性的“客观知识”。胡适亲自以一册《尝试集》为新诗运动奠基,他的《梦与诗》如此写道:“都是平常经验,/都是平常影像,/偶然涌到梦中来,/变幻出多少新奇花样!//都是平常情感,/都是平常言语,/偶然碰着个诗人,/变幻出多少新奇诗句!”[4]自此,以白话文写就的自由体新诗,向日常经验和散文化发展,在不断抗衡传统中渐次成长。当然,像辛笛、戴望舒、何其芳、林庚等这样的诗人,相信今日的文学乃是昨天的文学的延续和生长,转而重新肯定古典传统,他们不满于时下新诗之过分欧化和口语化倾向,追求书面化、文言化、雍容文雅的语言风貌,而晚唐诗风的“重光”更把这种语言实验发挥到极致。[5]在四十年代中日战争的背景下,新诗作者不仅面临民族生存的威胁、文化传承的焦虑,更要对待“语言的危机”。叶维廉以“九叶”为例,勾画出新诗语言的世代交替——
  新月和现代的语言是很显著的艺术语言,是知识分子(极端是私心世界的)语言,四十年代的诗人,由于要接近更广大的群众以求传达他们共有的历史经验,不得不以大量的口语(大众语)调整他们的艺术语言,包括独白体(由卞之琳“声音的掌握”中提炼出来)。 在这个层面上,奥登在艾略特和里尔克的基础上提供了更多策略,机智的口语,内敛而凝重的气质,和暗示力浓烈的“肉感”(唐湜借用卞之琳译Sensuality一字)的意象。这些都可以说是九叶集诸诗人在我前述的三十年代诗的诗质营造的诸技巧之外较重要的发展。[6]
  这诚然是不错的,然而实际上,四十年代世变中的新诗版图要辽阔得多,常任侠、汪铭竹、罗大冈、沈宝基、南星诸人的语言实践就呈现另一面相,生活在沦陷区的吴兴华的诗作尤其值得考虑。[7]吴氏深受古诗濡染,但对新诗也有相当的识见。他年仅十六岁,回溯新诗二十年的历程,对众多诗人之风格的把握很准确,还呼吁有心人出版一本完美的新诗选本,把当时尚未受到足够重视的《现代》诗人群体以及“汉园三诗人”的杰作囊括进去。[8]四十年代,走向大众、拥抱家国已凸现为诗界主旋律,而吴兴华对此大加挞伐,他坚持小众化的、象牙塔的选择,毫不理会这一方案背后的政治议程——
  诗叫大众都能懂是无妨的,然而这一点本身却并不足以称为优点。白居易的诗好处不在老妪能解的皮毛讽刺,也不在自弄豪富的风流闲适诗,而在他那些从心而发的感叹,长者如<长恨歌>和<琵琶行>,短者如<忆旧游>、<燕子楼>等。新诗努力去求大众“化”,在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗,当然假设诗是好的值得读的,大众应当“新诗化”;而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众,变成“大众化”。在这眼看就要把诗忘却的世界中,诗人的责任就是教育大众,让他们睁开眼睛来看真、美和善,而不是跟着他们喊口号,今天热闹一天,不管明天怎样。[9]
  从精英立场出发,吴兴华拒绝迎合大众化新诗的语言风格和修辞偏好,转而在贵族的、高蹈的古典诗教中寻找灵感,淬炼独特的诗歌肖像以拉开与主流新诗的距离,显示一种不折不扣的抗辩姿态。从这篇诗评也可看出,像许多前辈评论家一样,吴兴华对新诗的臧否往往依据古典诗的标准,他在指责新诗之后,不忘援引后者以示致敬:“许多反对新诗用韵、讲求拍子的人忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体,而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多”。这种质疑新诗身份的声音纠缠着文化政治的印迹,从后见之明来看,既缺乏深刻的理论根据,也有害于新诗自身的健康发展。[10]
  按理说,与吴兴华同时或者前此的诗人当中,领受中国古典诗泽惠的诗人并不罕见,但是,如此自觉地从一己之文学理念出发,大规模进行新古典主义实验者,在九十年的新诗史上,罕有其匹。无须讳言,吴兴华写于四十年代前期尤其是1938、1939年的大量诗章,题材以爱情、亲情、送别、悲秋和乡愁居多,体裁和形式借鉴古典诗与西洋格律诗,追求严谨格律(字的均匀、行的整齐、顿数相同、韵脚严格),但成功的不很多。譬如《闻钟声》由秋夜钟声生发联想,带出乡愁和爱情的题材,但写景刻板,抒情流于孱弱[11]。《秋江》承袭古典诗的送别题材,但是,诗质板滞,意象不够坚实,抒情缺乏新奇性和力度:
 
一两只乌鸟点在青草浪头上,
三四叶白帆缓缓划开了江天,
九月的渡头余下钟声与渔唱,
憔悴的杨柳搅动江上的轻烟。
 
小小的白帆无言航向远方去,
唉,极目也望不见江流的尽头,
想象有多少幽远多思的少女
将她的叹息和泪送给江水流。
 
存在同样弊病的还有《湖畔》、《西长安街》、《鹧鸪》[12]。再比如,《燕园望西山日落二首》以斑驳陆离的色彩交错见胜,但是,殉情主题陈腐不堪,未能吹进现代生活的气息——
 
当黄昏的峰头吹起一只号角时,
一个美丽的少女擎起她的酒卮,
碧绿的酒,浅蓝的磁,殷红的嘴唇,
雪白的牙齿呈露出无限的丰神,
金黄的发波动着在她的两肩上,
这样子太阳落了,在青的山头上
突然充满了红,橙,黄,绿,各种光亮,
一种异常醉人的光景……[13]
  吴兴华的不少抒情诗,譬如《在镜中》、《夜游赠以亮二首》、《爱情》、《爱的沉默》、组诗《画家的手册》、《二首十四行(燕京,一九三八)》[14],主题经常是感叹华年盛景的消逝,吟咏爱情失落的感伤,缺乏深厚内敛的生命体验。而且,吴兴华抒情不够节制,一味低徊感伤,语言缺乏张力、弹性和密度,结构不够凝练紧凑,总体上缺乏暗示性和想象力。作者在节的匀称、句的均齐、节拍规划以及韵脚安排上用力颇多,这反映出他对新诗写作的知识、技艺和秩序的追求,因此博得了周煦良的好感:“中国的新诗十几年来一直走着‘纯诗’的路,结果路愈走愈窄。剥去音律外衣的诗,瑟缩如蚕蛹;逐出说理与雄辩的诗,噤若羞涩的恋人。吴兴华的诗和上面这些诗正是个对照;这里,诗又恢复为明朗的声音;坦白说出,而所暗示的又都在。”[15]《览古》可为例证——
 
静坐心有似明镜空空
自己本来无所谓色相
东邻有弦歌西邻拗哭
京乐到方寸尽都两忘
止水知道的无限风波
非激浪排空所能想象
烛光不瞬而泪若连珠
虚空中遇见绝顶悲怆
易水不闻歌风吹似昔
西台无人泣松声犹壮
宇宙奔着不变的路程
万世深忧在一人肩上[16]
 
  吴兴华在借鉴古诗之格律形式上,表现出惊人的诚意、细致和耐心,但发展到极端,则一系列问题随之而生:押韵过于讲究,节拍太过紧张,宛如古诗的白话版,缺乏舒卷自如的节奏感。更加无法挽救的是:经验匮乏,意象套语,典故堆砌,节拍较多导致韵脚相隔太远,读来并无连贯和谐的音乐效果,譬如《励志诗》——
 
三人并行必有我师资
百步以内,永不乏乔木
为何当澄心静观之时
终觉无多物足以寓目
志气太高而眼光太远
才力又深惧不能相赴
叶公之好龙只在庭壁
羊公的舞鹤唯博虚誉
进不必自炫才具秀美
蛾眉入室而众女争妬
退不必自悲国无人知
汴和刖足而美玉显露[17]
 
  吴兴华一些诗作模仿西洋诗的格律,但未顾及中西诗在字音上的差异,所以成功者寥寥。其实,叶公超针对“新月派”的格律诗实验就提出过忠告:“西洋的格律决不是我们的‘传统的拍子’,我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的,所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任:他们要为将来的诗人创设一种格律的传统,不要一味羡慕人家的新花样。”[18]吴兴华还有一些诗篇近似中国古典诗中的律绝,内容也以咏怀拟古为能事,颇有几分“大雅久不作,舍我其谁也?”的自信在。但是,吴兴华游走于古典的光影声籁中,在雍容挥洒之外,有时不免丧失了新时代新体验,这在一些长诗上尤为严重。《大梁辞>、《柳毅和洞庭龙女》、《书樊川集杜秋娘诗后》[19]未能紧扣时代脉动,缺乏现代生活气息,即便在当时也已遭受强烈的辩驳。下面这段文字很少有人注意,所以不妨大段引录——
 
吴兴华是在走着一条奇异的道路,他既没有点起地下火的那种愤慨,也没有被损害而呻吟的那种抑郁和忧愁,他唯一的企图似乎在完成玉杯的雕琢,追求艺术上的完美与不朽,的确诗人在这方面也有了惊人的造诣。我们不能否认他诗里形式的完美,字汇的丰富,想象的博大,犹如我们不能否认玉杯的光彩的(此处应遗漏一字)烂和雕刻细致。然而以纤细的手指抚摸着鉴赏着玉杯的年代已经逝去,试问在挂着铁青的尸体的绞架下,谁有心情静聆《梅花调宝玉探病》,《长廊上的雨》那种甘美而感伤的细语。当我们面前摆着一幅像珂勒惠支题名为饥饿的画面时,我们的诗人不能埋首于古老的册籍线,寻找那有着凄凉身世的绝色美人而为他们咏叹:杜秋娘,吴王夫差小女玉,盗符的赵姬,他们与我们又有什么关系?神往于那一段美丽的传说吗?或是在死亡了的事物就(原文如此,当为“里”字——引者注)发现了新鲜的情感?[20]
 
  坚持艺术与人生的联结、响应时代的变化和问题、强调诗的淑世精神,这被视为作家必不可少的诗歌伦理,吴兴华显然不能满足这种流行的诗歌伦理。不仅如此,他的不少篇什,形式宛如分行书写的散文,松散疲沓,除了《北辕适楚——或给一个青年诗人的劝告》语言活泼机智、有借古讽今的巧思[21],其它多是失败之作,卞之琳、夏志清、耿德华有准确的观察[22]。一些有影响的现代诗选本网罗佳作不遗余力,唯独不录吴兴华,看来不是无心之失,乃正是对其持有异议所致之。从现代汉诗的流变看,越到后来,诗人越不关切韵脚安排和节拍整饬,转而以跨行、标点、倒装及句型变化等技术元素,取得“节奏”的舒缓有致,呼应情思的起伏流转。
  吴兴华的新格律诗,绝处逢生的是一些新绝句以及格律不太森严的抒情短章,在明朗婉转的音节里,展露清澈璀璨的语言光彩。《筵散作》的仰视与俯瞰的视角交错、视觉与听觉的意象对应、整齐顿挫的节奏感、以及抒情主体的淡出,明显见出古典诗的痕迹[23]。《绝句四首》(“仍然等待着东风吹送下暮潮”)、(“一轮满月滑移下无垢的楼台”)、(“昨天我曾献给你朝日的蔷薇”),不乏清新可喜的意象和婉转流利的音乐效果。《夏晓》有这样的诗句——
 
夏晚,一切沉入火样的沉寂里,
远池塘的蛙声如轻风的升起,
一个瘦长的人影独步着晚凉,
仰望着山头繁星新月光如洗。[24]
 
  短短四行,捕捉的意象明朗得几近透明,画面感的塑造,通感的运用,幽寂的气氛凝融,明暗光影的对比,带出诗人对自然景物的无言的喜悦,直逼王、孟山水诗的韵致。弗莱说过:“在东方诗歌里,沉思传统被良好地确定起来,以至于一首诗可以经常只给出一点语言线索,把它留给读者去重新创造这个过程。日本和中国抒情诗的沉思力量可能与书面语言的性质有关,这种语言为语言密度提供了一种视觉的补充。”[25]移用过来评价吴兴华这首小诗,非常恰当。《深夜听瞽人弹弦子》在疏朗清幽的笔触里涵蓄着对劳苦人民的同情,让人想到“五四”元老诗人沈尹默的名篇《三弦》。吴兴华的《晾衣》的文字清洁纯粹,意象、气息和人物,一切都那么自然可爱,毫无腼腆的声色。《呼唤》的笔法细腻绵密,在反复的咏叹调里把绵邈深情表露无遗。两首《有赠》以优雅从容的字句层层展开回旋自如的灵视,人物凝定在空间里寂然无语,细腻的雕琢与严峻的格调,分明带有里尔克的影响:“完全倾向于内心及冷静的观察,而暗示着一个灵魂在沉默中的生长与成熟。”[26]十六首十四行组诗《西伽》[27]秉赋一份绮丽婉约的笔意,抒写温润的深情,发展出圆融的技法和诗境,识者谓其“对十四行体的运用甚至比资深诗人卞之琳更舒展自如,而接近于冯至的从容与澹定。”[28]实良有以也。吴氏某些自由体长诗,放开来写,一举摆脱早期的拘谨青涩,取得较高成就,譬如《记忆》之层层漾开的波浪形结构,《尼庵》富浓郁的抒情和圆浑的哲理[29]。有时,他不再坚持行句整饬和节拍固定,转而以灵活利落的散文句出之,容或以喜悦或怅惘的语调制造戏剧独白,反倒显出诗语的弹性、节奏的回旋和从容自然的风姿,更能窥知他发自本真的生命体验,《听梅花调宝玉探病》、《长廊上的雨》、《老屋》、《群狼》、《在黄昏里》、《刀——写给悌芬》[30],莫不如此。

二、 “古典新诠”的谱系:现代性与历史幽灵
 
  相对于事倍功半的新格律诗实验,吴兴华自行构想一种创作手法并有上佳收获。吴氏博通书本知识,对历史掌故、神话传说有深沉的缅怀和臆想。但如此繁复精彩的故事不可能照单全收,而复述正史的诠释又无出路,如何在构思上翻空出奇而以简洁生动的文字出之,方是对吴兴华的挑战。在此,奥地利大诗人里尔克(Rene Maria Rilke, 1871-1926)提供了绝妙的诗想。从《画册》开始,里尔克发展了一种几乎反常的锐敏的感觉与想象力,“趋向人物事件的深心,而在平凡中看出不平凡”、“能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的时间中选择出最丰满, 最紧张、最富于暗示性的片刻,同时在他端详一件静物或一个动物时,他的眼睛也因训练的关系会不假思索地撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。”[31]有学者早就指出:里尔克的长诗《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》是“对经典传奇的重新阐释”(a reinterpretation of the classical legend) [32]。吴兴华的“古典新诠”浓缩大部分故事情节,以冷凝的笔触捕捉有意味的历史瞬间,定型为超越时空的刻刻如在眼前的永恒姿势,深入人物内心,移情体验,传达作者的想象、冥思和感悟。至此,诗歌写作定义为一种特殊的“知识之航”,一种独特的“想象历史”的方式。《解佩令》把焦点落实在双方交接玉佩的一霎那的心理感受,《盗兵符之前》把信陵君与如姬交谈的危机时刻转化为永恒的瞬间,《吴王夫差女小玉》在人鬼拥抱之际探寻生死轮回的奥义,《岘山》于寥廓霜天的背景之上,叩问生命存在之深远难解的谜题——
 
想揪住一根草,一片木头,为片时
得到凭依,想不跟随岁月而急驰,
给自己一点重量,想使自己固定;
但山川萦带,秋色在高旷处播开,
为大家蕴蓄着无限喜悦和悲哀,
一个失败后隐伏着另一个侥幸……
 
  《吴起》最丰满、最紧张、最富暗示性的片刻在:主人公拓开人生新局之际的心理波澜[33]。《褒姒的一笑》脱略历史背景而聚焦于人物的内心世界,展露泠然已极的抒情笔触——
 
现在她转身两人的视线相接触
他觉得他的心像要跳到她手里
霎时间悲愁的空气向四围散布
 
微笑出现在她唇边。他闭上眼睛
觉到有死亡的神祗在与他耳语
柔顺的却不含恐怖,他向他倾听。[34]
 
  是类作品因为巧妙的视角构思、苍茫的历史意识和精微的心理刻画,见出作者之斡旋古典题材的才情。换一个角度来看,吴兴华把“历史”给与“文本化”的叙述策略可能还隐藏了其他玄机。早在古希腊时期,亚里士多德即指出,“诗”能够比“历史”更真实有效地传达真理;晚近新历史主义理论家进一步断言,从来不存在纯粹的、客观的历史书写,一切对于本然发生的历史事实的记载、叙述和解释都是出于一种权力运作与意识形态协商的结果,带有阐释者的立场、视角、动机和价值判断,历史的文本性与文本的历史性交相为用[35]。吴兴华把盖棺论定的历史人物从正史的权威诠释中解放出来,译写甚至重写之,突出了诠释者之主体意识。《吴起》的主人公与正史记载中的先秦古风时代的刻暴寡恩的形象不大相同,带有坦然受难、自我决断的悲剧色彩。《西施》没有重复红颜祸水的论调而以里尔克式的笔法把玩西施的宁静超然的姿态。《褒姒的一笑》断无道德批判的成见在内,相反有一种颓废的现代意识萦绕其中。《吴王夫差女小玉》消除封建伦理教条而过渡到生命哲学的悄然灌注。《岘山》在抒发急景流年的人生感怀中呈现现代意义上的存在焦虑感,等等。
  吴兴华新诗转向秩序、知识和技艺的追求,原因不难理解。他有充沛的旧学根基,对古典诗一贯保持着敬意和耐心,《<唐诗别裁>书后》、《读<国朝常州骈体文录>》、《读通鉴论》,即是无可争辩的证据。庞德、艾略特、叶芝、里尔克、奥登等英美大诗人,对古希腊、古罗马文明以及中世纪欧洲有深沉的迷恋,而吴氏对上述诗人均有研究,受到潜移默化的影响,也很自然。当下新诗在形式和题材上有过分自由化和神化日常经验的嫌疑,这显然让这位诗歌抱负颇高的作者大失所望。进而言之,我们可清楚辨识出吴兴华“古典新诠”的特征。第一,现代性的思想意识的融入,带有学院派写作的矜持和优雅;第二,历史的“个人化”处理以及聚焦于有意味的历史瞬间;第三,叙事性为主的策略,但又不是以记述完整事件为内容的叙事诗。作者放慢叙述节奏,借助“放大镜”或“慢镜头”手法,拉长、放大一个瞬间动作在时间流程中的发生,或以一个历史瞬间为叙事起点,不断回溯事件的前因后果,穿梭在过去、现在与未来间。无须讳言,与里尔克那种不动声色的叙事语调相比,吴兴华在细腻的叙事和描写当中不时有抒情笔法闪现,而这种情绪以怅惘感伤居多。第四,连缀片断事件的工具是内心独白,叙事与抒情的角度是第三人称单数(“他”或“她”),两者有时形成“对话”关系。饶有趣味的是,吴兴华的诗作无论是纯粹的抒情短章还是杂糅了叙事性的抒情诗,都绝少出现第一人称的“我”。有论者指出,抒情诗中的“我”既代表一种个人的声音,也是一种普遍的、指示的功能,两者不可能被给予相反的理解。[36]吴兴华似乎对后者表示疑虑,因为在彼时泛滥诗坛的大众化新诗那里,“我”有时丧失了个体性而沦为单纯的时代精神的传声筒,吴诗惯以第三人称作抒情主体,有意疏离公众世界,在在发出私密性的声音,可能与此有关。当然,吴兴华倚重“历史题材”的诗篇在发挥艺术潜力之外,仍潜伏一定的紧张和危机。这些引入文本的“历史情境”并不是作者对自己所“经验”过的历史事实的“记忆”和“再现”,而是一种跨越时空的“想象”与“体验”历史的方式,因此,这里的悖论在于:一方面,作者不必粘滞于个体经验知识,摆脱“历史记忆”的政治负担与伦理尺度,展开自由自在的“历史想象”,享受纯粹的审美快感。另一方面,倘若写作者对记忆与想象的疆界缺乏反省,沉迷在文学享乐主义的修辞旨趣和优雅从容的语言游戏之中,就会从语言筛子的网眼中筛选掉现代认同和主体意识,有被传统势力所窒息而沦为陈腔滥调的危险。在《大梁辞》、《书樊川集杜秋娘诗后》、《柳毅与洞庭龙女》等篇什中,“现代性”的痕迹在广袤的历史旷野上消弭于无形,“主体性”淹没在光怪陆离的生活细节和历史碎片的描画中,这虽然是衡量作者心灵之自由滑行的一个尺度,却以无深度而收场,失败的原因,不难寻索。
  放大历史视野来看,在四十年代诗坛,还有其它诗人从事“古典新诠”。沈宝基(1908-2002)组诗《四个永恒的女性》,汪玉岑(?—2003)诗集《夸父》和《卞和》即属此类,但仍处于单薄拘谨的试练,够不上神通圆融。吴氏故世后四十年间,中文诗界对历史题材的偏好代不绝续。这批诗人不约而同向历史借火,不像吴兴华那样是生活经验匮乏的表征,而是为更新自己的视野,容纳广阔经验以向另类诗境迈进。准此,历史题材成为取之不竭的源头活水,又被当下的文化语境催生出活力,这种历史感与当代性接榫的结果,界定出诗人对自我与世界之关系的看法,也顺势赋予古典题材一份重生的喜悦。洛夫(1928—)的《长恨歌》重写杨玉环和唐明皇的古典爱情,对情欲与政治的相互指涉与隐喻有精彩的呈现。梁秉钧(1948—)的《交易广场的夸父》反仿的是耳熟能详的古代神话以彰显现代人的精神疲弱感,缭绕其中的是时空错置的荒谬感。后现代诗人夏宇(1956—)更进一步,《姜嫄》解构父权社会对女性的欲望禁锢,而且对自然与文明、兽性与人性的张力逼出深刻论辩。张曙光(1956—)笔下的“尤利西斯”与奥德修斯的漂泊还乡的传奇形成讽刺性对比,映衬现代生活的琐碎、贫乏和无意义。江南一生的《程咬金抱病战王龙》与《雄信之死》在对历史人物的重描中揭示一种普遍的人性状况,影射现时的个人和社会的内心冲突。陈大为(1969—)的诗集《治洪前书》和《再鸿门》的一系列篇什:《观沧海》、《麒麟狂醉》、《达摩》、《屈程式》、《尧典》游走于历史与现实之际,用反讽谑仿之笔触解构正典,辨识诗史的张力并有上佳的表现。[37]我之所以不惮繁琐,一一罗列上述诗章,意在说明一个事实:变化不已的现代世界逼使一批批诗人在保存“历史想象”的同时,发展复杂圆熟的阐释策略,致使这种艺术手法后继有人蔚成风气,诗艺已臻炉火纯青。概言之,叙事人称转向第一人称视角,这是现代主体意识和写作观念进步的表征;“历史”不再是画面的前景或叙述的重心,而是被挤压、被缩减、被淡化甚至大幅度后退为“背景”或者被置换成当代生活,或者,历史事件仅仅成为叙事的出发点、陪衬和点缀,诗人跳过冗长的叙事和繁复的细节,不再聚焦有意味的历史瞬间,而把大部分篇幅放在对简洁人事进行重新描述和解释,强化现代性的思想旨趣。
  比较而言,对“古典新诠”有大宗实验且善于变化、给人以惊喜的诗人,我以为,应推任洪渊(1937—)、杨牧(1940—)、钟玲(1945—)、罗智成(1955—)。任洪渊的《司马迁的第二创世纪》组诗包括《司马迁》、《项羽》、《伍子胥》、《聂政》、《高渐离》、《孙膑》、《虞姬》、《简狄》、《褒姒》,主题涵盖了生命创造、英雄不屈不挠的血性、个体存在的苦难以及爱情的神奇魅力——
         司马迁
 
    阉割,他成了男性的创世者
 
    他被阉割
    成真正的男子汉 并且
    美丽了每一个女人
 
    无性 日和月同时撞毁
    在他身上 天地重合的压迫
    第二次他从撕裂自己 分开了世界
    一半是虞姬
    一半是项羽
 
    他用汉字 隔断
    人和黄土 隔断
    汇合成血的水和火 分流
    原野的燃烧和泛滥
    纵横古战场沿着他的笔 回流
    一个个倒卧的男女
    站起 人是不能倒下的承受
 
    拒绝 坟 泥土
    他走进历史第二次诞生
    从未走完的过去
    没有终结的现在
    已经穷尽的明天
 
    永远今天的史记
 
  刑余之人的残缺不全的肉体对抗着历史暴力,焕发出不屈不挠的创造能量,不随时光而朽坏,向千载之下的来者展示着庄严的宝相和辉煌的风采。“文革”终结之后,对于大写的“人”的尊严的发现,呼应着思想解放的氛围,成为文学作品的流行主题,生逢其时的任洪渊应有不少感慨。在这首诗中,他起用夸张、象征、悖论语言、词性改变等技巧,确认了苦难如何转化为艺术的古老命题。诗人塑造的“司马迁”是一个见证苦难、控诉不义的崇高的人性符号,凸现出生命哲学意义上的个人的尊严和创造力。
  1976年,台湾诗人杨牧著文批评“现代派”大将纪弦的口号“横的移植”,吁请新诗作者重拾古典诗的精神作为灵感源头。秉持这样一份艺术信仰,杨牧化用历史题材并取得杰出成绩。《延陵季子挂剑》表现儒家人物无力因应礼崩乐坏的现实而与理想渐行渐远的无奈。《林冲夜奔》有意模拟元杂剧的结构,分为四折,每折由风、山神、林冲、雪的不同声音来叙述,众声喧哗地渲染主人公的一片凄苦心情。《妙玉坐禅》是精心结构的杰作,利用繁美错综的感官意象之呼应回旋,制造光影声籁相交织的效果,一个在情欲与宗教间折冲挣扎的女性声音,透过珠朗玉润的文字丛林,呼之欲出——
 
    那是什么?我听到木盆碰撞
    刹那溅起水花复落的声音
    发饰和银簪交击
    有点喜悦还有无穷的忧虑
    苍庚在春日于飞,桃叶
    藏不住竞生的果实——
    那隐约是锣鼓唢呐扬过长巷
    以万钧温暖揶揄我的灵魂和肉体
    是荷塘上一批蜻蜓在疯狂地盘旋
    倏忽停驻,衔尾,交配,惊起
是柳浪千顷,快绿翻过汹涌的床褥
 
  台湾女诗人钟玲的诗集《芬芳的海》以古代才女和美女为原型,创作一系列“古典新诠”的诗章,总称“十美图”,包括:《西施》、《王昭君》、《苏小小》、《卓文君》、《嫦娥之堕》、《唐琬》、《花蕊夫人》、《李清照》、《绿珠》[38],余光中概括过作者的写作思路:“钟玲详考古籍,尽量掌握有限的资料,先作知性的整理,决定诠释的角度,然后在情感上伸出想象与同情的触须,深入人物的心灵去探讨她们的隐衷。”[39]进而言之,这些诗篇均以现代的、第一人称的视角展开叙事和抒情,透过女主人公的回忆、想象、独白,表达情色之凌越家国政治、道德禁忌以及历史劫灰的顽强力量。刘禾分析过现代中国文学之人称叙事背后的性别政治[40],这种思路对解读《十美图》或有帮助。非常明显,钟玲的“历史重写”有意以现代女性的意识斡旋历史人物,挑战权力运作下的传统话语机制,自历史废墟中唤出女性主体的觉醒——
 
        你不必挑拨我的心
        锦城来的郎君
        我就是横陈
        你膝上的琴
        向夜色
        张开我的挺秀
        等候你手指的温柔
        你不必撩我拨我
        锦城来的郎君
        只须轻轻一拂
        无论触及哪一根弦
        我都忍不住吟哦
        忍不住颤
        颤成清香阵阵的花
        琴心的深空
        往日只有风经过
        只有黑暗经过
        如今音浪一波接一波
        锦城来的郎君
        是你斟满了
        一瓯春
 
  罗智成(1955—)的《倾斜之书》与《掷地无声书》有意自历史洪荒中择取一系列居于边缘或末流的奇人异端:齐天大圣孙悟空,玄之又玄的老子,儒家的异端荀子,“摩顶放踵,以利天下”的墨子,齐物论的庄子,自沉汨罗江的屈原,唐代异族将领歌舒翰,诗鬼李贺,契丹国主耶律阿保机,明朝旅行家徐霞客,明清之际大节卓然的说书人柳敬亭,等等。作者突破传统的诠释框架,个人化地、创造性地重写其人生传奇,“这些被诗人重新诠释,甚至可说是经由二度创造、规划的人格,以栩栩如生的蜃影寄存了少年罗智成时期的玄学憧憬与幽人意识。”[41]《耶律阿保机》就是用以抵抗一元化的拘谨呆滞的传统文化氛围而塑造出来的又一个令人着迷的人格类型:剽悍粗豪而且机敏诡狯,醉心掳掠征服而又虚心汉化,暴虐残酷之中不乏宽忍和慈爱,有时是傲慢骄纵的粗人,有时似从容沉思的哲学家。罗智成名诗《问聃》设置背景在王纲解钮、礼乐崩坏的春秋时代,就“孔子适周,问礼于老子” [42]这个中国历史上的伟大事件提个人诠释,在在映现苍茫的历史意识——
 
        我说:
       “一切原本井井有条。”
        他说:
        “不可能的。”
        他低低地说
        像睡着了
        像箫的六孔
        轻轻发声
        声声具体,成为陶醉的萤火虫
       “不可能的……”
        又有四只玄秘的萤火虫
        在灰蒙的由弱而强而真实……
 
       “在每个时期
        在有心人的眼里
        都是乱世。
        都是末世。”
        室内由于骤增的萤虫而转亮
        他深奥的面孔
        因牵动而百感俱发
        似寐似醒
        似言未言
        似悲悯似嘲讽
        似关切似盲目
        我置身甬道出口
        一片漆黑,望见山下的灯火
        想不出接下句话
       
  以耽美华丽的语词编织隐喻性的意象,让虚拟的古今场景不断切换和对照,自由启用独白和对话体结构全篇,借以触摸历史、反思当代,最终意图是为了表达具有反讽意味的主题,此乃罗智成的拿手好戏,在《那一年我回到镐京》中我们已大致领略过。在《问聃》的想象世界,罗氏惊人的修辞能力再次焕发出来:皇家图书馆的黯淡迷离的景物,青年孔子的温恭、好学、敬畏的心情,老子的伸缩游移的、变幻于虚实之间的神秘可怖的身影,以及他那慢悠悠倾吐而出的智慧而玄虚的言语,历历可辨,呼之欲出。然而,这一切印象又都是从作为第一人称叙事者的“孔子”的角度去观察、感知和描述的结果。这种聚焦于有意味的历史瞬间、凸出叙事性和戏剧性的元素、将历史事件转化为个人的内心体验的能力,与吴兴华如出一辙,而台大哲学系的知识背景,又使得作者把一种冥想的气质和辩证的哲思成功地融入文本空间。《问聃》在艺术上取得了很大成功,杨牧发出如此热烈的赞誉:“罗智成禀赋一份杰出的抒情脉动,理解纯粹之美,诗和美术的绝对权威,而且紧紧把握住创造神秘色彩的笔意。”[43]让我们返回历史的视野。春秋古风时代,井田荒芜,德行没落,“尧舜的国度沦为歌谣和臆想”。这同时也是一个洪荒辟除,文明初启,充满生机、变数和可能性的时代。值此危机之际,儒家与道家两位大师关于历史冲突、典范建构、混乱和秩序、智慧与死亡的对话,虽然宛如天启般的茫昧难解,却为一个新兴的历史阶段提供了深刻而真实的寓言。放大来看,这又何尝不是“解严”之前的台湾社会大变革的预兆呢?罗智成依借历史想象对当下的社会现实进行文化诊断,因此使得《问聃》在迷离的历史烟波之下涌动着文学政治的暗流。
  上述“古典新诠”的接力者,遍布于中国大陆、香港、台湾、马来西亚、北美,已然形成一条辉煌长远的“现代主义历史诗学”的光谱[44]。当然,我绝对无意夸大这一艺术思维的重要性,我把众多诗人的实践合而观之,并非为强调历史因果律的必然,毋宁说,我企图超越表面的影响研究和随意比附,对现代汉诗中的一个文化现象进行透视;让诸多声音展开竞争性的对话,以便对文学创造与生活世界间的互动,做出更细腻的观察。这批作家另辟蹊径,把这一手法做大规模、高难度的花样翻新。不再浓缩历史于瞬间或者设置背景在洪荒远古,而是个人化地截取人事的轮廓,专意于现代思想和主体意识的融注,直接让历史人物以第一人称叙事与抒情,私密性的内心独白笼罩全篇。尤有甚者,历史人物时空错置,投胎转世于晚期资本主义的文化空间,透露反讽谑仿的气质和黑色幽默的色彩。仔细说来,此种诗学新局的出现,实乃多种因素促成,包括:科学世界的崛起,都市空间的急剧膨胀,华人知识分子的离散海外,传统文化符号的式微,女权意识的抬头,世纪末的文化乡愁,资本势力与大众传媒的逼迫,后殖民及后现代思潮的西风东渐,等等,莫不是这一手法不断创新的动力。和始作俑者吴兴华相比,他们对历史传统不是谨慎的承袭和小规模改造,而是大跨步的对抗和反叛,逆向利用传统题材而刻意挑战之。放大历史视野来观察,吴兴华的艺术才具及其与晚近诗人之对话的图像,已昭然若揭,随之而来的问题是:“古典新诠”经历数十年演进,内在潜力似已耗竭一空,后之来者出于“影响的焦虑”,又该如何颠覆前辈的正典、另辟艺术的“新路”?这不能不说是摆在新世代诗人面前的一大难题。
  总而言之,吴兴华诗歌的特征、价值和成就在于:第一,刻意挑战新诗的“自由散漫”的风格,转向对秩序和规范的追求,甚至使知识因素和技艺修炼压倒一切地成为写作内容。第二,由直接的、具体的、鲜活的日常经验返归遥远的古色古香的历史世界,透过对历史的神思灵动和富于想象力的冒险,传达个人化的、不乏现代色彩的讽喻。四十年代后期,他把叙事性和戏剧性因素纳入写作实践,淡化抒情的比重,拉开与主流诗坛的距离,因此,为新诗提供了一崭新的定义:诗,不是外在的日常经验的艺术转化而是一个诉诸于人的内在世界的“历史想象”,不再是个人情感和观念的自由表达而是一个要求具备相当学养的“知识之航”,它要求驱除诗艺上的无政府状态,转向修辞技艺和文本秩序的经营。不过话又说回来,这种“个人化写作”本身也潜伏着一定的危机:对文本秩序、知识准备和修辞技艺的过分强调,会导致颓废、紧张的因素,正如李健吾对新月派的批评:“一切走向精美的力量都藏着颓废的因子”[45];过于关注古典和细节,必然稀释现代性的思想气质;沉迷在诗歌内部、忽视日常经验,会削弱文学与人生的关联;从古典诗和西洋诗中寻找灵丹妙药以塑造新诗的秩序和规范,如果走火入魔的话,很可能会束缚了原本应该自由飞翔的想象力的翅膀。
 
三、被冷落的缪斯
 
  吴兴华新诗写作固然颇有特色,但最终沦为文学史上的失踪者。他之所以在四十年代没有引起广泛注意,原因可能是多方面的。孤探独造的写作姿态,未能形成一股声势颇大的流派和社团,与诗坛主流展开竞争。沦陷区贫薄的文化状况及其与大后方文坛的隔绝,导致吴兴华与诗界主潮的疏离。个人诗学自身的缺失,未能有力地响应时代的变化和问题。二十五、六岁即停笔,转向学术研究,新诗写作未能成为一生的志业,也来不及对题材、诗型、美学作进一步拓宽。整整四十年内,其作品因为风格特殊,与流行文艺风潮相悖,没有进入中国内地的新诗选本和教育体制,长期游离于文学史之外。沉默二十年后,吴兴华才开始成为学术研究的对象,卞之琳、郭蕊、孙道临、张泉、余凌(吴晓东)、解志熙、张松建都发表过相关文章。2005年,借重大众传媒的力量,吴兴华诗文吸引了不少好奇的目光,报章与互联网上的知情人的悼亡文章,读者那充满惊奇和叹惋的即兴文字,诗歌朗诵会上的短暂风光,俨然呼唤着这位诗人“魂兮归来”。
  相形之下,吴兴华在港台海外的命运似乎稍好一些。五十年代前期,吴兴华好友林以亮把一些吴兴华的作品发表在力匡主编的《人人文学》上面,其中大部分以前曾在《燕京文学》和《新语》上发表过。不久后,青年诗人叶维廉离开香港到台湾读书,又把这些诗作发表在夏济安主编的台北《文学杂志》上,林以亮后来还在这份杂志上发表了一些吴兴华的译作。[46]吴兴华诗论《现在的新诗》引发不少赞弹,卷入笔战者有覃子豪、余光中、夏济安、劳干、周弃子。吴兴华诗作不乏爱好者,譬如,诗人叶维廉和梁秉钧。叶氏在台湾大学英文系的学士论文就是把吴兴华、穆旦、曹葆华、艾青诗作译为英文,他坦承颇受吴诗影响,编译过《防空洞里的抒情诗:现代中国诗选,1930-1950》[47],收录吴诗三首《给伊娃》、《弹琵琶的妇人》和《随笔》,书后还附有诗人小传。梁氏在加州大学圣地亚哥分校师从叶维廉攻读比较文学,博士论文《对抗的美学:中国诗人的现代主义一代》几次提到吴兴华,可惜没有进一步论述[48]。他在论文中简析过《西施》,还创作一首诗《怀念诗人吴兴华》。1974年,香港中文大学的张曼仪主编《现代中国诗选》出版,收入吴兴华的《星光下》和《森林的沉默》。1977年,《林以亮诗话》由台北洪范书店出版,其中的《论新诗的内容与形式》、《再论新诗的内容与形式》详析吴兴华诗作,揄扬之词颇多。在美国,夏志清《中国现代小说史》于六十年代初期由耶鲁大学出版,两处提到吴兴华的高才硕学。1980年,夏志清的弟子Edward M. Gunn (中文名“耿德华”,现任教于康奈尔大学东亚系)出版了博士论文《受冷落的缪斯:抗战时期上海和北京的中国文学》[49],专章讨论吴兴华的反浪漫主义诗风,对其新古典主义的尝试有公允评价。2000年左右,芝加哥大学东亚系讲师王友琴发表了《校园“劳改队”的建立和诗人吴兴华之死》,对“文革”时期的荒谬一页有翔实描绘,发表在她设立的网站《中国文革浩劫遇难者纪念园》上面。[50]二零零五年,吴氏长女吴同在网络上刊发追思文章《“蜡炬成灰泪始干”——怀念我的父亲吴兴华》,以知情人和见证者的身份披露了一些感人至深的内幕。在英国,伦敦大学亚非学院的Michel HockX(中文名“贺麦晓”)1997年出席台湾中研院文哲所会议,发表论文《吴兴华、新诗诗学与五六年十年代台湾诗坛》,后来收入彭小妍主编的《文艺理论与通俗文化》出版。 
 
(注释因篇幅关系此处从略。编辑 李以亮)

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