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沈苇诗歌中史诗元素的异变 (阅669次)

徐敬亚

 
沈苇的诗是一个复杂体。
 
不同于内地的先锋诗人,他的诗歌内部没有密集的意象,不大使用唯美的元诗修辞,也很少承载多层次的逻辑结构。从大的类型看,沈苇属于一位抒情诗人,然而他的抒情又是隐形的、节制的、细碎的。从表面上看,他的诗含有相当多的地理元素和大面积的扫描,但他却绝不是一位状物描摩的地理陈叙者。
 
那么,沈苇的诗歌属于哪一个类型,他的诗意方式是什么,他的源头又在哪里。
 
依我多年的阅读经验,从每一首诗的内部结构类型上分析,基本可以判别一位诗人的大致归属。以一首20多行的短诗为例,浪漫主义的抒情诗人往往会一气呵成,内部结构单一。而当代大多数诗人一般会将结构处理成2-4个单元。这些单元,或是逻辑的,或是情感与情绪的,甚至是语感的。而诗意,正是在这几个单元之间完成转换,这也就是一般被称为起承转合的套路。
 
沈苇诗的内部线索,基本是一体化的平铺展现,诗的内部或有跳跃、穿插,或有大小镜头的拉开及特写,但总体上是单一诗意方式的延展或形成过程。这就是典型的抒情诗人,甚至是浪漫主义诗人们的特征。它的艺术本质,就是第13届华语传媒大奖对沈苇相当精准的两个字评价:“单纯”:
 
沈苇的诗是一个特殊的容器,南方的柔美和边地的苍茫,坚硬的现实和隐身的历史,地域的小和精神的大,记住的与遗忘的,生与死,完全汇于一炉,复杂中透着一种单纯的品质。他出版于二〇一四年度的《沈苇诗选》,以编年的方式,检索了自己的写作史,从对物与地理的透彻观察,到对人与族群的深沉思索,沈苇的诗,既沉重、荒凉,又静谧、悠然。他写出了狭窄人生中那辽阔的悲哀,也指证了那丰盛广大的世界其实不过是自己身体苏醒后的一个语言镜像。——2014年度诗人【授奖词】
 
一直以精准点穴著称的华语文学奖《授奖辞》,对它的2014年度诗人的评价,是我见到过的对沈苇最准确评定。严格说也有不准确之处,即沈苇的诗中并没有太多与其出身相吻的“南方的柔美”。但短短的《授奖辞》却一针见血地点击了沈苇诗歌太多的识别符号:苍茫、复杂、透彻、深沉、沉重、静谧、悠然、辽阔、悲哀、丰盛……一篇200字的短语无法阐释沈苇的诗人属性,更无法详述他的诗意方式类型,以及他的诗歌源头、遗传与变异。
 
这正是我想做的。目标很大,本文一试。
 
 
沈苇诗歌中的史诗元素
 
我说过:“100条小鱼连接在一起,也不是一条大鱼。大鱼的每一个鳞片,都饱含着大鱼的元素。”我说的大鱼,就是长诗与史诗。
 
作为一种历史性的文化传统,依我的理解,史诗具有以下三个因素。恕不展开:
 
1、宏大的英雄叙事(历史代言人)
 
2、自由精神的抒情(民族代言人)
 
3、百科全书的镜象(自然代言人)
 
这类诗歌的巨大规模与粗壮气质,决定了其内在结构的单纯与连贯,也决定了其精神气质的宏大与辽阔。从上面两个因素看,沈苇无疑是一位有着史诗倾向的诗人。
 
叙事、抒情、镜象,这三种文学方式背后对应的,是史诗主体的三种身份:历史、民族、自然的代言者。上述身份也恰恰是沈苇的最高写作理想。
 
这个秘密,是他自己泄露的:
 
“我曾希望自己做西域三十六国随便哪个小国的一名诗人。在数千人甚至只有几百人的绿洲上,母亲们将我的诗谱成摇篮曲,情人们用我的佳句谈情说爱;我的诗要给垂死者带来安宁,还要为亡灵们弹奏;我要走村串户朗诵诗歌,在闲暇季节到旷野去给全体国民上诗歌课。当然,我还要用诗歌去影响和感化国王,使他的统治变得仁慈、宽容而有人性。如果能做这样一名诗人,我认为是幸福的。(沈苇:第十三届华语文学传媒大奖《获奖感言》)
 
当众发表获奖感言——在这种最容易诚恳追索创作源头与写作理想的场合,沈苇顶逆着流行的先锋精神,说出了一个现代游吟诗人的全部理想,同时也自我归宿般地认领了一个现代史诗追寻者的精神身份。
 
就目前沈苇所提供的诗歌文本,其创作方向与上述三项基本吻合。例子恕不展开。
 
宏大的英雄叙事:对新疆的宏大事件沈苇一直像三十六国中某小国诗人那样注目。当一座城市“被罪恶砍了一刀”之后,在所有人目瞪口呆之际,诗人沈苇站出来指证鲜血,并把内心中深深的忧虑化作了一曲泣泪泣血的《安魂曲》。
 
自由精神的抒情:沈苇诗歌中的抒情,不是连篇累牍的堆积,而是精炼的、夹层式的短刃,像一层层煤或石油之于地壳,像一粒粒金砂之于河床。
 
百科全书的镜象:沈苇的诗,几乎触及到了新疆所有的地貌元素与人文元素。他诗的触角,遍及喀纳斯、喀什噶尔、楼兰、吐鲁番、那拉提……
 
史诗离我们太遥远,离新疆却很近。如果说我们与史诗之间隔着天山,史诗与新疆之间只隔着一座毡房。
 
作为一个古老而辽阔的地理区域,新疆文化中储备最多的,恰恰是游吟民族的宏大史诗。新疆的少数民族文学史,基本上是一部诗歌史:柯尔克孜族史诗《玛纳斯》、蒙古族史诗《江格尔》、藏族史诗《格萨尔》、哈萨克族史诗《黑萨》……这些诗歌的遗传因子,并非全部储存在具象的文本中,它的精神内核,仍然饱含在土地与人群中。我说的是仍然!
 
幸运的是,虽然经过了千百年文明冲刷,甚至全球化的挤迫,新疆,仍然保持着最多的原始地理品貌和人文风俗。那些在当代文明中已十分罕见的苍凉与悲壮,依然饱含着最新鲜的忧郁与哀伤,那是人类最伟大的悲剧情怀,也是以游吟者为主体的史诗叙事最基本动源。上述这些,无论是清晰的理性还是潜在的意识,沈苇懂得并深悟的程度,均应该达到痛心疾首。
 
沈苇说过:“我花了很多时间阅读新疆的史籍、神话、史诗、古典诗歌、民间文学等,对中亚西亚一带的历史和文学做过一点研究。这些‘身边的传统’,对我的创作有影响。”
 
沈苇是一位自觉的诗人。这些年来他有意识地向民族史诗靠拢。他仿写过哈萨克的《谎歌》、维吾尔的《占卜术》,也写了大量的仿古四行诗《新柔巴依集》。
 
沈苇诗歌与史诗之间的亲缘关系,几乎不用更多证明。
 
新疆的史诗资源,多到不用愁。正像他在(《塔合曼婚礼》)诗中说的:如果我要出嫁/就把我嫁到塔哈曼草原吧/这里草场美,牦牛肥/青稞豌豆不愁种/牛粪饼也总年年够用……
 
在《喀纳斯颂》里,他甚至向遥远的年代扔出了白手套:
 
阿尔泰,光芒万丈的史诗之山
 
难道只适宜一部《江格尔》传唱?
 
 
异变一  抽象意识:由具象到抽象
 
 
依据沈苇的八十年代诗歌出身,他不可能亦步亦趋地跟在传统史诗后面,像远古的诗人们那样写实性吟唱。中国现代诗半个世纪的先锋探索,与宏大地貌下的当代新疆人文,在这位远离了内地的诗中心中发生一场诗歌的化学反应。随着他在新疆这块土地上生存时间的延长,一种混血型的史诗雏型开始出现:
 
移居愈久,随身携带的
 
家乡水土,流失得愈多
 
像一个胎记在静静消退
 
……
 
身边的积蓄,生长的事物
 
是新的水土回来了么?
 
——《边疆诗》
 
“新的水土”,这是对现代史诗特征的另一种命名。水土,是它的出身母本。新,则是贴在古老证件上的最新照片。
 
过去年代的诗人,往往在具象的事物之间流连,总是从一个名词到另一个名词。而在沈苇诗中,普通的、具象的事物之间,总是暗中夹杂了抽象的变形,连亲吻这样的动作也变得充满了抽象之想:
 
当他们需要亲吻时
 
必须吹去不存在的嘴唇上的沙子
 
——《沙漠:一个感悟》
 
嘴唇依然是古老史诗中普通人的嘴唇。但当诗人在上面吹上了一层沙子之后,这个嘴唇就变成了一个楼兰美女一样的出土文物。这些“不存在”的沙子,正是当代人通向远古的信使,将历史与现实连接起来。当诗人写出“不存在”三个字时,其实那些沙子已经真实地在词语中出现并存在。诗人正是运用这些微小的诗歌动作,甚至可以说是一种没有温度的暗中抒情,使诗在很多细节处形成一些小小的立体,那正是新的、诗意的颗粒。
 
在《荒凉的证人》中,他说:“今夜,宇宙圣洁,外星人来过/像没有脚丫的雪人/不在我们雪地留下一丝足迹”……和嘴唇上没有沙子一样,雪地上既没有足迹,也没有雪人,更没有雪人脚丫。这种无中生有的人造景物,与传统史诗的叙事相比,增加了很多额外的层次。正是这些仿佛外星人的视角,使沈苇诗中的事物出现了变形与折光。这就是为什么我们在读他诗的时候,总是出现那种是山、又不是山的阅读恍惚。
 
麦田向草场缓缓过渡
 
像一首乐曲出现了地理的起伏
 
……
 
由于视觉错误,水往高处流
 
这就是说,向上的路和向下的路
 
有时是同一条路
 
——《江布拉克》
 
一个普通山坡,不过是麦田向草场转化的一处地理过程,被沈苇写成了音乐,又写成了视觉的戏剧化,写成了通向天堂或者地狱的相似之门。这种现代意识的无痕植入,使他的诗,呈现了主观与客体难辨、抒情与叙事交溶、多种感觉汇集的复杂效果。古代的诗人们谁会这样写呢。
 
一群绵羊在午睡
 
看上去像一群随意散落的石头
 
……
 
在江布拉克的午后
 
牧猪和绵羊随意相处着
 
既不亲热,也无敌意
 
——《江布拉克》
 
诗的背后,是诗人的观察。
 
观察的背后,是诗人世界观念的溢出。
 
把一群羊看成石头,也许某位牧民也能产生这样的错觉。但从猪和羊两类动物安然地并存中,看到一种莫名的和平景象,却体现了一种相当典型的相对主义思维。万物天然并列,既不结盟,也无战争, 其实是诗人心中理想国的原则。“随意相处着/既不亲热,也无敌意”,三个形容词相当精准地画了一幅静物画,造成了一种类似禅师般的大气度。这气度,不来自猪羊,而来自诗人内心体察出来的江布拉克的特定下午,或者说是诗人为自己存世观念布道的那个时刻。
 
更精彩的是,他在《喀纳斯颂》中,他写道:“光线悄悄移走,熄灭一地金黄/紧接着,关闭天空的蓝/大地无言,雪就要落下来。此时此刻/没有一种忧伤比得上万物的克制与忍耐”——在大雪落下来之前的那一瞬,天空上出现了四次换景:移走、熄灭、关闭、无言——降雪前的一幕气象转换,被沈苇写得惊心动魄。大自然仿佛一位高超的烹饪大师,有条不紊地撤下一道又一道杯盘,为鹅毛大雪的出场静静彩排。天景上的四次换幕,其实没有一丝情感。万物静谧而安详,突然提出的忧伤只能由诗人体察并赋予。最后一行的复句结构很奇妙——由于“克制”与“忍耐”两个词的出现,刚诞生的忧伤似乎被抹平了,至少消解了。读者在这里可以出现两种理解。一是由于被克制被忍耐,这种忧伤是被大大消减后的忧伤,犹如孩子被捂住嘴之后的哭声。二是这种忧伤,恰恰是克制与忍耐本身造成的,属于一种憋屈着的忧伤,像强忍住的泪水,因此更加忧伤。这样看来,忧伤不是被诗人消解了,而是被他再次扩大了。几十个字里面隐含的画面与意味,激烈而歧路。
 
 
异变二  死亡意识:由英雄到死亡
 
 
死亡意识,是最接近人类悲剧本质的一种生命观念。
 
同时,死亡也是新疆这片苍凉大地永恒弥漫着的最恐惧主题。
 
再同时,死亡仿佛永远与英雄连在一起。史诗中的英雄无不从死亡那里活生生地走出,并享受着比死亡更长久的光荣。
 
《吐峪沟》是经常被引用的一首短诗。现在,我们从死亡的方向上看:
 
峡谷中的村庄。山坡上是一片墓地
 
村庄一个个缩小,墓地一天天变大
 
村庄在低处,在浓荫中
 
墓地在高处,在烈日下
 
村民们在葡萄园中采摘、忙碌
 
当他们抬头时,就从死者那里获得
 
俯视自己的一个角度,一双眼睛
 
我知道,从任何一位现代诗人的作品中,挑出几句有关死亡的诗句,一点也不困难。批评家们找到好例子,犹如魔术师事先悄悄做好了一副魔术扑克牌。有了理念,有了例子,一通阐释分析后诗人便被冠之以死亡意识诗人,这就是学院批评的游戏套路。
 
但是,他们不知道,死亡意识只是一种文化归类。为什么不再问一问,诗人意识中的死亡,到底是一个什么样死亡,他诗中的死亡,与别的死亡有什么区别。
 
我要说一说沈苇诗的死亡意识中的相对主义观念。
 
看诗:全篇严格对称的词语结构,展现了一种远亲近邻般的生死相依。一大一小与一高一低的地理方位,形成了一种立体的生物转化图景。从修辞上,诗人相当小心地使用着词语。他精确地描画着一幅生死并列的图画。像一位惟恐偏颇的严肃裁判。除了还原事实画面之外,他一点儿也不对任何一方施加褒贬。在诗的最后两行,当“生”与“死”面对面时,价值判断似乎无法回避——当村民抬头与墓地相望,生与死,这两个主角相遇之后,价值平衡就要打破。或死者沮丧或生者傲然,或者相反。然而,诗人取消了这一切判断。他只是让生、死两方出现了一次对视——抬头向死亡方向仰望的村民们,获得的恰恰是另一个角度、另一双眼睛。于是,诗中便出现了两个角度与两双眼睛。生与死,在这里形成了一种平等、并列的关系。这让我想起上一节《江布拉克》中那些“随意散落的石头”,那些随意相处着“既不亲热,也无敌意”的牧猪与绵羊。
 
我要说三个意思。一是这种死亡观,与史诗中英雄主义的死亡观完全相悖。历史上,不论人类对死亡的赞美或是诅咒均汗牛充栋,而沈不赞美也不诅咒,完全中性;二是这首诗没有两极化处理生死,它的死亡观体现了一种相对主义思维的视角,诗人眼中的万物,是平行地、多元地呈现于世;三我要说,我们谈论的是诗,不是理念——多元化的思维在今天也早已不是新潮。诗人必须用语言溶化那些生硬的观念,优美地、没有痕迹地揉进文本。对于像《吐峪沟》这种纯叙事性作品特别需要克制。在观念与文本之间,第一流的诗人会形成一种诗的直觉机制,他甚至想也不用想,他在感知事物的时候,即当他触到事物的第一秒,他的第一直觉便已经在意识中形成了这种观察视角。
 
对死亡,沈苇似乎比别的诗人更着迷。一般人往往在死亡大门前止步,而他却从那门走进去,对死亡的体温进行细细地抚摸与品鉴。在《植物颂》中他说:“他们是从死亡那里移植过来的/……太多的水会将他们渴死”——这是在感叹生与死之间那伟大的转化。在《麻札塔格》坟山中他写:“死去的胡杨更美/像一门挺拔的美学”——这是赞赏死亡对于事物的物理凝固。他又写:“死亡有它的铺张……死亡有它的好意……”——死亡的铺张尚好理解,死亡的好意,则是一种美丽的、模糊的、属于神来之笔的诗意!
 
在组诗《楼兰》中沈苇愤愤地说:“死亡是一种隐私/我们却将她公布于众/……她精通死/胜过我们理解生”——“死是一门艺术”是普拉斯的名言。但沈苇却说“死亡是一种隐私”——这是以死者身份说出的另一名言,只有死者才对死亡具有完全的“知识产权”,因此,相当于诗人站在死者立场上进行的法庭维权辩论。在“法庭”上,沈苇像一位律师,指出当事人不但把死亡当成了一门艺术,更进一步把死亡当成了手艺——“她精通死”——这短短的四个字,把死亡从普拉斯朦朦胧胧的死亡美学,变成了扎扎实实的死亡工艺学,仿佛死亡是一位大师、一位需要18岁学徒才能接近的炉火纯青巨匠。
 
可惜的是,我摘录的都是沈苇随便撒落在诗中的短句。如果他进一步强化这种死亡意识,把它们安放在复杂的、专题性的诗意方式中,死亡在他那里一定得到生长与永生。
 
由此,当死神在一座城市大规模降临之际,深谙死亡的沈苇才书写了《安魂曲》。正因为他是一位死亡的维权律师,他才有资格站在当事人的角度郑重地声明:
 
我不站在这一边
 
也不站在那一边
 
我站在死者一边
 
 
异变三  自我意识:由神灵到个体
 
 
读诗时,我一直在寻找、定位着沈苇诗歌中的意识主体。
 
上文不是说了自我意识了吗?不行。仅仅到自我意识为止,那只是评论家完成的第一步。我要再追问一步,是什么样的自我意识?这种意识中包含哪些因素?
 
他的抒情主体,肯定不是主宰万物的神灵。虽然他曾以上帝的名义说:“我向众人分发无酵饼、葡萄酒/让瘫子站起来,麻风病人痊愈……但那是在宗教深厚的加沙。
 
在新疆,沈苇的抒情主人公是一位充满了现代自我意识的游吟者。他也常常叙事状物,但诗中的叙事主体,只是奉命行事的画匠,类似秘书与助手。背后的主导者,是一个抒情诗人。
 
无论短诗、组诗,还是长诗,沈苇的诗歌建筑结构,基本上是一体化的、连贯的线性程序。但简单框架的内部,包含着复杂、多层面的细碎成份,类似多层三明治或夹馅烧饼。他的诗常常画与声同时并存。像一种摇镜头的小视频,诗中的抒情者的陈叙,成为这些镜象上空的画外音。
 
熟透的葡萄往我脸上喷射汁液
 
像是吐了一口唾沫
 
……
 
一个王国的男女老少的眼睛
 
集体性地放大着惊异和惶恐
 
——《植物颂》
 
这是一个典型的主观镜头。诗人从自我的主观视角,收到了来自外部的葡萄的汁液与眼神。当外在的事物变成了“唾沫”、“惊异和惶恐”之后,我发现,诗人的自我意识中的敏感与警觉。
 
他寻找日复一日丢失的力气的残屑
 
将它们重新放进体内
 
像放进一只祖传的陶罐
 
哀伤的老山羊那样咳嗽着
 
他艰难地,一点一点地
 
从一张捆绑他的床上
 
爬了起来
 
——《一个老人的早晨》
 
我把这位寻找力气的老人,看成诗人的替身。 在这些优美而准确的句子中,诗人的自我意识似乎出现了存在主义的某些印痕。
 
沈苇诗中的“自我”,早已与古典主义一刀切断。他说:“我是自己派来的/与古老的传说无关——《博格达信札》。他说:“现在,我的心房里又长出了一颗心/仿佛……鸟儿铅弹一样嗖嗖地飞”。他说:“我的视力取自老鹰与鼹鼠”、“我借他一本旧书,同时借来六十年的灰尘”……从这些句子里面走出来的主体人物,甚至出现了五四新青年的某些革新者迹象。
 
他记录了一位朋友的话,也是意义重大的:“一位朋友说:“因为悲伤,只能睡觉。”从人们嘴里说出来的是言语,而言语一旦被记录下来并分行,可能就成了诗。再进一步推论:这句言语里面的情感方向,肯定是诗人认定的方向。因此他的抒情者还有一点悲伤厌世的味道。
 
不,沈苇的诗总体是硬朗的。他说:“我是伸懒腰的老虎/我的头在荆棘丛中,斑纹在光焰里——《占卜书(仿突厥文》。他说:“无声地,从我的前额冲出一匹马”。他说:“我突然厌倦了做地域性的二道贩子”——《沙漠:一个感悟》。这些个“我”,又呈现出英雄主义与叛逆者的性格。有时他更希望自己像一把从远古飞来的刀:
 
它饮下残渣、石榴汁
 
挑衅吐火罗姑娘发梢上的一朵右花
 
……
 
它切开一只西瓜
 
熄灭两只斗鸡熊熊的火冠
 
……
 
迎向克孜尔的万丈光芒
 
它挑开被鸽粪糟蹋的羊皮残卷
 
……
 
现在他骑着一把匕首驶向新疆
 
那浩瀚的可以葬身的沙海
 
——《大马士革的一把匕首》
 
这把刀,只是摆在博物馆里一个静物。诗人穿越古今,飞身入刀,钻进那道菲薄的锋刃里,替刀言道……其实,在读者与评论家眼里,这位诗人所向往的的勇气与锋利,何尝不是在叙说着他自己那些隐藏起来的侠气。
 
于是,他在贫民窟里发出了一种无产者般的暴动之声:“穷人的避难所遗弃在山上/铁皮、石块、木头万岁/破房子的聚会万岁——组诗《加拉斯加》。
 
沈苇诗中的自我——他,显然是个怪人。他用一种发疯的陌生化语言说,他要以“冰块当炭”,用“泉水点灯”。他带着愤世忌俗的反抗说:“狠狠地吃下一堆土豆/几乎是我唯一的宗教”——组诗《加拉斯加》。他说:“毫无疑问,我要写下/黑暗对它的养育之恩/……当我写下一颗星,它的飞翔/迅速划伤洁白的稿纸——组诗《在基本事物之间》。这时,他又把自己变成了心慈面软的圣徒,他向黑暗表达养育之恩,他在划伤了的稿纸前黯然神伤……
 
说来说去,沈苇诗中的抒情主体,是一个什么样的形象呢?
 
综上,我们可以一一列出:游吟者、作画者、警觉者、存在主义者、革新者、悲观者、侠客、英雄主义者、叛逆者、无产者、陌生者、圣徒……虽然我的“统计”并不全面,甚至在范畴上也并不严密,我只是一个在诗中胡乱找了一些例子的人。然而,当这12种身份,像12个使徒一样出现在读者面前,不能不让我们惊异于这位诗人身份的复杂性。当这些角色在诗中纷纷出演,并轮番交叉,这种抒情诗不能不非常可怕。
 
我莫名感到,沈苇常常痛感孤独。他说:“太遥远了/以至于被同胞们认为是一种不存在——《荒凉的证人》。他说,“我朗诵的不是别的,正是赞美/与诅咒之间,暗潮汹涌的叹息——组诗《加拉斯加》。一个苦口婆心般面对一个世人视而不见世界的人,怎么能不孤独。一个身存12门徒的五味杂陈的诗人,怎么能不孤独。
 
一棵走出我身体的树
 
果实从内部点亮
 
像眼睛,比眼睛诚恳
 
——《树与果实》
 
是的,一棵树已经走出了他的身体。那些从内部被点亮的果实,足以用被照亮的胸膛代表眼睛,看穿一切。那是一种从黑暗中发出的光,是一种比生物像素更真实、更虚心的神情。
 
其实,从动笔写作起,我就对本文有一种置疑。
 
这种对诗人的文化身份进行指认或辩别的批评方法,虽然很好写,看着也很有条理,但它非常不人道。它能够准确回答是或者不是,但它不善于回答好还是不好。
 
从读者看来,即使史诗,也有好的史诗,也有不太好的史诗。高低水平相距非常大的两位诗人,在这种批评方法面前可能具有相似的身份,甚至可能差的诗人比好的诗人包含的文化意义更纯,从而更像某某标签,如北岛所说“给牲口身上盖一个戳”。
 
这些年,中国的诗歌批评基本上都这一套。常人式的,以一般读者身份进行的审美式、感悟式批评,无法形成系统的条理与逻辑,这让我非常苦闷。
 
在一般人看来,史诗是一种古老而了不得的东西。其实,未来的史诗可能就在我们身边。沈苇的《安魂曲》已经是一部优秀的史诗。《喀纳斯颂》也是。
 
当我指出某些异变,我可能不能说他是什么,但至少我看到了他不是什么。一种辨伪,往往成为另一种指正。
 
从阅读与审美的角度,沈苇有些诗还没不够透明。它们可能有很深的含意,但它们有时不够流畅,也不够一体化。他的多种诗意方式,还需要进一步整合。也许他需要强化史诗意识。也许相反,他只需要随手写下去,让内心更加干净与单纯。正如他自己所说:“新疆一直在给我上课,她是我的‘异域教诲’,我的‘谦卑课堂’”。
 
一种大气而精致的混血型诗意,正在沈苇笔下形成。我对此充满期待。
 
感谢莫名的命运,把一位诗人引向了新疆。感谢诗人,把现代汉诗和边关话语,与遥远的史诗遗传连接在一起。沈苇如同一条内陆河。没有固定源头,也不向海洋奔去。一条由目光、直觉与词语构成的生命汁液,近30年来,流过了草原与绿洲,也流过戈壁与沙漠……如同一个穿越时光的圣僧或行吟歌者的化身,代表着远去的旧日时光和全部当下,与最新的新疆发出一层层流莹暗火般的磨痕。
 
说实话,写到这儿,我有点羡慕沈苇与新疆。这块常常空旷得让人没招没落、又常常美得令人发颤的土地……它,将默默地收割一切。
 
 
                   (载《特区文学》2017年第1期  编辑 李以亮)

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