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重识袁可嘉“新诗现代化”方案(2) (阅901次)

张松建

四、辩驳“感伤性”:对抒情主义的再检讨
 
袁可嘉诗论的一个重要方面是,为当下新诗的健康成长计,他对流行已久的抒情主义及其感伤倾向进行了学理上的辩驳。要准确理解这一点,必须联系袁可嘉诗论得以产生的历史背景。
 
八年的“抗战建国”时期是中国历史上的一个“史诗时代”。随着国共双方结成了统一战线,中华民族掀开了救亡图存的新页,“文艺大众化”也水到渠成地展开了普及与推广的工作。在新诗写作领域,出现过朗诵诗、救亡歌曲(诗歌与音乐的结合)、抗战歌谣、诗画刊、诗画墙报等这些为民众喜闻乐见的形式,涌现出王亚平、田间、柯仲平、李雷、雷石榆这样的著名诗人。中国新诗至此成功地转化为一种进行政治动员和民族认同的宣传工具,它的巨大潜能被淋漓尽致地发挥出来了。新诗的目标读者不再是象牙塔内的精英知识分子而是超越了阶级壁垒和信仰集团,延长到由士兵、农民、市民、商人、店员、公务员、学生、文化工作者组成的“公众世界”之中。可以想见,新诗的思想内容必然是压倒一切地以同仇敌忾、抗战建国为职志,语言风格要尽可能地直白通俗。这不可避免地出现了主题重复与审美贫薄的现象,在抒情方式上,抗战诗以热烈明快、直线倾泻为特色。就中国新诗自身的发展来说,若这种一元化的面貌径直发展下去而无任何的改进,那么,这种动机纯正而风格崇高的抗战诗,反过来会对新诗现代性造成某种伤害。出于艺术完美性和风格多元化的追求,一些现代主义诗人提出补偏救弊的建言,也相当自然。回头来看,从郭沫若开始的不少中国诗人都认同这一种观念:诗人的功能相当于“情感喷射器”,理当表现个性和自我,直抒胸臆,宣泄情感,听任个性张扬和激情流露,这就是好诗的标准,至于艺术经营和形式约束,则犹其余事。在此种文艺观的引导下,多数浪漫主义诗人以及不少写实主义诗人,一任情感宣泄、泛滥无形。到了抗战及四十年代,大众化抒情主义牢牢地定型为新诗理论的霸权结构,如何把抒情诗从审美自主性和纯粹主观性的正统叙事之中解放出来、纳入社会视野和文化政治的向度之中,已呼之欲出了,所以,关于“抗战抒情诗”(穆木天)、“政治抒情诗”(铁马)、“大众抒情诗”(周钢鸣)的热烈讨论就是理有固当、势所必然的了。
 
但是,从技术方面考虑,极端化的抒情主义仍有需要改进的地方,因此不少批评家吁请对情感控制的必要性予以自觉体认,尤其是对抒情主义之末流——“感伤主义”——有颇多微词。朱光潜嘲笑感伤主义(sentimentalism)是一种“粗陋”、“颓废”、缺乏亲切深厚的感情的“泄气主义”,他视之为文学上的“低级趣味”的一种表现。[44]冯至对丹麦思想家基尔凯郭尔有关“感伤”的一则言论表示赞赏,特地译成中文发表在报纸副刊上。[45]袁可嘉论述了弥漫诗坛的“感伤”习气如何腐蚀了新诗的健康成长,这与上海的唐湜可谓不谋而合——
 
在目前我们所读到的多数诗作,大致不出二大类型:一类是说明自己强烈的意志或信仰,希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的,另一类是表现自己某一种狂热的感情,同样希望通过诗作来感染别人的;说明意志的作者多数有确切不易的信仰,开门见山用强烈的语言,粗厉的声调呼喊“我要…”或“我们不要…”或“我们拥护…”,“我们反对…”,表现激情的作者也多数有明确的爱憎对象作赤裸裸的陈述控诉。说明意志和表现感情都是人生中的大事,因此也就是诗的大事,完全是必需的而且是值得赞美的。因此这二类诗的通病——或者说,它们多数失败的原因——不在出发的起点,因为起点并无弊病,也不在终点,因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象,够强烈而有时不免太清楚,而在把意志或情感化作诗经验的过程。[46]
 
袁可嘉的打击目标是抗战胜利后日渐壮大的大众化新诗,它的“说明意志”和“表现感情”的倾向让袁可嘉感到很不惬意。他首先承认,这种新作具有值得赞美的写作意图,但是随即谴责它无力把原生态的“生活经验”转化为“审美经验”,这无疑与孙毓棠的抗战诗批评共享了一种价值判断。公正地说,袁可嘉是把“感伤主义”划入美学范畴而进行卓有成效的理论分析的第一人[47],他的理论资源是英国批评家瑞恰慈的《实用批评》(Practical Criticism:A Study of Literary Judgement)。占据名校作为发言场所,依靠西方理论武器来诊断中国文学自身的问题,这是自“五四”以来就在知识人中间颇为流行的一种文化逻辑,因此,袁可嘉的语调显得中气十足。不过,看来他有时候的确也失去了耐心,忍不住严厉指责大众化新诗的感伤主义倾向,断定这不可救药地导致了深度品质的消失:“感觉思想原就贫薄,想象又不活泼深邃,运用文字的能力已感不足,更何论情绪渗透与意义象征!”[48]没有什么别的批评比这更“犀利”的了,其它任何的“辩护”看来都无处存身了,但是,袁可嘉在享受话语快感之际,也暴露了自身的批评尺度的偏狭和历史哲学的匮乏。因为在大众化诗人那里,诗歌写作原本就不是为了追求“文学性”的完美,诗歌阅读不是为了迎合知识贵族的品味,他们看重诗歌被“大众化”之后而作为民族认同和战争动员的工具所迸发出的惊人能量。袁可嘉这类自由主义文人没有意识到这一点,他们孜孜以求的,无非是“纯文学”的价值尺度、“精英主义”的文化立场,如是而已。这样一来,双方论辩到最后,并没有共享一种知识基础和艺术前提,这正如梁宗岱在1938年的洞察:“一个把诗看作目标,一个只看作手段;一个尊她为女神,一个却觉得她只配作使婢,对于一个,诗是他底努力的源泉和归宿;对另一个,她只是引渡他到某一点的过程。两者底态度和立场既风马牛不相及,就是你辩论到天亮也是枉然的。”[49]
 
公正地说,袁可嘉抨击的新诗之“感伤主义”不能算是大众化新诗的“专利”,实际上,在三十年代的“现代派”诗人甚至更早的“象征派”那里,“感伤”已颇为明显了,它是中国新诗中一个挥之不去的幽灵。在四十年代,不同政治立场和美学观念的批评家都论及这个话题。譬如,有人在《诗创造》上提倡诗歌写作要具有粗犷性和崇高感,[50]左翼作家接管杂志后明确拒绝“仅仅属于个人的伤感的颓废的作品”转而对“明快、朴素、健康、有力”的雄浑风格发出热烈的召唤。[51]不过,新诗中的“感伤主义”有其历史根源和理论依据。往大处来看,中国现代文学中的感伤主义与审美主体性的建构颇有关系,不少主观倾向和浪漫气息浓厚的“五四”作家对此显出强烈兴趣,还把它当作中国文学“现代性”的重要组成。[52]具体而言,中国新诗中的“感伤主义”话语有两层互相联系但不完全重合的含义:第一,它指称一种生活经验或文学经验中的单薄脆弱的甚至有“病态”嫌疑的个人情绪,在左翼文艺理论家的眼里,它来源于作者的可疑的人生观和政治立场,因此,像何其芳、徐迟、李白凤因为告别了感伤情绪而被视为人生走向“新生”的一个界标。[53]第二,不管感伤情绪的具体内容和风格效果如何,不管诗人的政治立场和美学理念如何,“感伤”指的就是一种直线倾泻而未能节制内敛的情绪反应、一种缺乏艺术裁剪的说教倾向。无论戴望舒、何其芳们抒发的幽微脆弱的个人感情还是抗战诗、左翼诗充斥的粗犷崇高的群体感情,只要这种情绪未能加以有效的理性节制、形式约束和艺术经营,它就可以被放心地划入感伤美学的范畴之内。对感伤做出区分是有必要的,因为左翼诗人看重的是作家从个人主义感伤过渡到崇高感情的身份识别的意义,而现代主义评论家则关注的是硬朗的语言质地和反抒情的智性品格。
 
五、新诗现代化:张力与冲突
 
在袁可嘉提出的新诗现代化方案中,“现实、象征与玄学的综合”是终极目标,也是基本手段,为了取得三者的综合,落实到新诗创作实践上,有必要让意志与情感回避说教或感伤倾向,努力得到“戏剧化”的表现,此乃袁可嘉的“新诗戏剧化”原则。其实,“戏剧化”(dramatization)这个术语源于美国哲学家肯尼斯·勃克(Kenneth Burke,1897-1993),意指任何非情节性的文学作品(包括抒情诗)都具有“戏剧性”的结构,人生冲突在作品中像戏剧展开并得到象征性的解决,瑞恰慈后来也说过这个意思:“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多。”勃克的名著《文学形式的哲学》(The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action, 1941)重点说明他的文学戏剧化理论。之后,布拉克默尔(R. P. Blackmur, 1904-1965) 、布鲁克斯 (Cleanth Brooks, 1906-1994) 热烈响应之。[54]不过,在四十年代中国诗坛上,柳无忌也笼统地认识到,“文学中最接近人生的多方面的是戏剧,戏剧最适合于人生的批评。”[55]不过,真正把“戏剧化”原则发展为一个批评范畴的是袁可嘉。这个诗学构想的原则是:避免直截了当的正面陈述,以相当的外界事物寄托作者情志,戏剧效果的一大原则即是,表现的客观性与间接性,徒然的自我宣传或自我描写无补于事。袁氏继续发挥说,“新诗戏剧化”有三个值得努力的新方向:以里尔克为代表的“内向型”作者努力探索自己的内心,把思想感觉的波动借助于客观事物的认识而得到表现;以奥登为代表的比较“外向”的诗人,通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面,利用诗人的机智,聪明以及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生,而诗人对对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺,都只从语气及比喻得到表现而不坦然裸露;第三种方式是创作“诗剧”,因为诗剧形式给予作者在处理题材时以相当的自由度,诗人的社会意识得以充分表现;同时,诗剧又利用历史背景,使作者面对现实时有一不可或缺的透视距离。最后,袁可嘉郑重其事地总结道,“新诗戏剧化”的终极依归在于:透过表现和效果上的间接性、暗示性、迂回性,拆解浪漫主义诗学的基本信条:
 
无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任情感更为厉害,不论你旨在意志的说明或热情的表现,不论你控诉的对象是个人或集体,你必须融和思想的成分,从事物的深处,本质中转化自己的经验,否则纵然板起面孔或散发捶胸,都难以引起诗的反应。[56]
 
不少学者都把“新诗戏剧化”与“戏剧主义”[57]混为一谈,而实际上,袁可嘉本人对于两者有明确的区分:前者着眼于诗歌创作,后者聚焦于诗歌批评,虽有一定联系但使用对象并不相同。袁可嘉分析过戏剧主义产生的三个背景:心理学的、美学的和文字学的,或者简言之,“诗所起用的素材是戏剧的,诗的动力是戏剧的,而诗的媒介又如此富有戏剧性,那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗?”[58]他尝试把戏剧主义看作一个独立的批评系统,认识到它常用的批评术语包括机智(wit)、悖论(paradox)、反讽(irony)、辩证(dialectic);并且发觉它至少具有四个特点和长处:第一,它的批评标准是内在的而不依赖诗篇以外的任何因素;第二,它相信诗的经验与表现(即实质与形式)密不可分;第三,重视诗的矛盾统一的结构;第四,它是有意识的,自觉的,分析的,与印象派和教条主义尖锐对立,重视学力、智力和剥笋似的分析技术。袁可嘉在这里把新批评的核心术语都介绍了过来,但没有联系到中国新诗的具体文本给予实证性分析,未能从中国新诗的内在需要和本土关怀出发,把这些术语进行再次“语境化”而说明引进戏剧主义的历史条件;而且,“戏剧化”原则是否为西方现代主义诗学的本质内容?这也是可以进一步辩驳的。
 
袁可嘉的批评文字涉及的课题不止于此。“文本的有机性”是他时常挂在嘴边的一个概念,常以形容词形式出现,用以描述诗文本的结构特性,但他没有从西方文学理论史的角度出发,把这一概念的内涵演变以及新批评派的用法给予清理。“有机论”实际上是西方文论中的旧有命题,也是新批评派主流人物的理论核心。它的具体所指比较模糊,大致上是把文学作品比作一个有机物,它是整体的,不可分割的,独立存在的,有自己的生命。[59]不少中国批评家认识到文本的有机性,戴望舒、朱自清、袁可嘉、唐湜、周珏良、陈敬容都有涉及,惜乎只言片语,浅尝辄止。实际上,这种看法对于文学史来说很可能是一种谬见。[60]在袁可嘉那里,“有机的”经常与“戏剧的”、“综合的”、“辩证的”、“包容的”等术语并置在一起。“最大可能量意识活动”与“想象逻辑”一再出现在他的笔下,前者源于瑞恰慈,后者是艾略特的发明,袁可嘉都没有详细说明。倒是“晦涩” (obscurity) 一词受到了专章对待。回顾起来,自中国新诗诞生之日起,关于“晦涩”的争论就一直没有平息过,它作为一个反面的形容词被任意赠给那些带有先锋色彩的诗人例如,李金发、穆旦、鸥外鸥等;而胡适、施蛰存、孙作云、金克木、沈从文、王佐良、陈敬容对晦涩问题也有激烈的争辩。穆旦煞费周章地译出麦克尼斯的长文《诗的晦涩》,分十一次连载于香港《大公报》“文艺”副刊上。吴兴华相信,现代诗之晦涩起因于传统意义上的读者、批评家与作者之间的互动关系在现代的消失。[61]行郎认为,晦涩是由于作者表达的感情并没有被公众经验过。[62]沈宝基则发现,晦涩是现代诗的艺术思维和表现技法的陌生化所导致的一个结果。[63]袁可嘉的过人处在于:联系西方现代诗歌史的实际情况,透过经典文本的解读,对晦涩产生的社会/文化语境给予辨析,宽容地给予这种现象以同情的理解,并赋予独特的社会意义与艺术价值。[64]
虽然袁可嘉一再援引西方理论家的说辞作为自家诗学的张本,但这并不意味着他完全没有意识到“传统”之向“现代”转化的可能性。在缕述了新诗现代化的七个原则之后,他郑重其事地向古典诗歌致敬:
 
为配合这一运动的展开,新的文学批评必须克尽职责;它必须从新的批评角度用新的批评语言对古代诗歌——我们的宝藏——予以重新估价,指出传统与现代化的关系,分析其决不仅仅是否定的伟大价值;它必须对目前的流行倾向详作批判,指明其生机与危机;它更必须对广泛的现代西洋文学善尽批评介绍译述的任务。[65]
 
不过总体看来,袁可嘉“新诗现代化”方案的内在紧张在于:一方面,他对艾略特在《传统与个人才能》中提出的见解服膺拳拳,意识到除去西洋现代诗的影响之外,也应重视中国古典的创造性转化;另一方面,他的二十余篇批评文字在连篇累牍地援引西洋现代诗学之外,罕见关于如何重估传统与转化传统的进一步论述。袁可嘉何以无力从事这种“现代化”的学术工程呢?推究原因,个人认为是由于他当时年纪尚轻(二十五、六岁左右),知识结构和文学趣味偏向于西方现代主义文学,远远称不上“学贯中西”、“博古通今”,面对浩无际涯的中国古典学术,他缺乏前辈学者的审美判断与理论鉴知——譬如,朱自清(1899-1948)与闻一多(1899-1946)对《诗经》、《楚辞》以及唐宋诗文的精湛研究;钱钟书(1910-1998)的《谈艺录》对于中西诗学的纵横比较;梁宗岱(1903-1983)广泛参照古典诗文而阐发的法国象征主义诗学;朱光潜(1897-1986)基于古典诗学的深厚素养而撰写的《诗论》;吴兴华(1921-1966)对《唐诗别裁》、《国朝常州骈体文录》与《资治通鉴》的精深识见。袁可嘉的论述带有强烈的价值预设和理论先见:他的前提是西方文学知识和价值标准的普遍适用性,在规划新诗现代化方案时首先想到的是西方典范的挪借,“传统”之于袁可嘉还没有成为“被意识到的”内容。当他向艾略特的《传统与个人才能》致敬之时,才被动唤起了对本土传统之重要性的认知,因此不得不浮光掠影地在行文中加以提及。在其时间序列中,本土传统落后于西方经验,后者被优先性地考虑,两者构成了弱势与强势的不对称关系。如此一来,袁可嘉可能遭受两个方面的攻击:第一,作为九叶派的理论家而言,他的学说缺少足够的原创性,与其说是一位体大思精的理论家,不如说是一位目光敏锐的批评家来得更恰当。第二,就其理论体系而言,由于太过仰赖西学支持而忽略传统价值的现代转化,袁可嘉不免给人的印象是一位西方现代性的鼓吹者,他无法从新的批评语言和批评角度,重估传统的生机与危机、传统与现代化的关系。
 
进而言之,关于袁可嘉“新诗现代化”论述,从历史的后见来观察,我认为,它至少存在三个层次的张力和冲突:第一,“理论”与“历史”的脱节。纵览袁可嘉二十余篇论文,我们发现,他习惯于从“外部”(西方理论)进入新诗现代化的论述,从理论演绎过渡到新诗批评,走的是“自上而下”的思考路径而不是从中国新诗史的“内在视野”出发,针对新诗现代化之生成变化的内在逻辑与外部条件作批判性的诠释。他亦步亦趋,挪借西方理论,缺乏一种加以调整、改造和再次语境化的自觉意识,在袁可嘉的论述中,(西方化了的)理论经常外在于(中国文学的)历史,而很少来自对于中国历史经验的概括和归纳。他的论述往往是理论演绎加上文本分析,缺少一个“文学史”的脉络和开阔的历史视野,相比之下,朱自清的《新诗杂话》倒是显示了袁可嘉难以企及的地方。第二,“诗学”与“文化”的剥离。美国学者施瓦茨指出,西方“现代主义诗学”是一种主要的思想发展的组成部分,这个思想发展在二十世纪的哲学、人文及其它领域均产生了意义重大的变革。[66]或者换言之,现代主义“诗学”的知识根源是总体性的现代主义“文化”。但是,“中国”的情形与此大大地不同。20世纪前半页的中国,并未产生一种可以称为无往不入、浸润深广的现代主义的“文化图景”,大概直到1980年代,它才初见端倪。根据这个关键性的历史条件,包括袁可嘉的“新诗现代化”方案在内的整个中国“现代主义诗学”,就无法断言为彼时中国“现代主义文化”的组成部分——尽管弗洛伊德的精神分析、柏格森的生命哲学、尼采的超人哲学和存在主义哲学等现代西方思潮的译介和研究,在当时已小有规模、难以抹杀了[67]——而只能定义为文艺理论领域的一场规模不大的先锋“实验”而已,它之所以走向最终的失败,倒不完全是外在的政治压力而恰恰是由于文化母体的缺席。三,“审美”与“政治”的分裂。在四十年代后期,“革命”是时代的主旋律,“政治”穿透了“文化”,文艺在高度政治化的空间中折冲进退,关于语言、形式、审美、结构的系列争议(例如,对于“中国新诗派”的批判、有关《马凡陀山歌》的论争、对于胡风文艺观念的批判、郭沫若对沈从文等自由主义知识分子的批判、对于北平《新路周刊》的批判,等等),无不带有浓重的政治硝烟的味道。[68]但是总体看来,袁可嘉的“新诗现代化”论述是一种“纯文学”的想象、规划和设计,他的努力目标正是要把这种“审美的幻想”从高度政治化的文化空间中剥离出来,在一种类似“真空”的状态中苦苦耕耘、大胆实验。尽管在论述“人民的文学”、“人的文学”之时,袁可嘉论及政治与诗歌、文艺与宣传的议题,但是,他对政治和宣传的鄙视之情,已无需多言。尽管迫于环境的压力,他的“新诗现代化”方案也涵容了“现实”一词,但他心目中的“现实”主要是为了生成一种“新感性”、重建一种“诗学新秩序”,归根结底是一种“艺术”的完成而不是揭示历史真理、介入现实改造的主体行为。这样看来,审美与政治在袁可嘉那里是完全分裂的、二元对立的关系了。为什么新诗“现代化”只有精打细算的“现代主义”一条路径?为什么新诗“大众化”被有意识地排斥在“现代化”方案之外?有人指出,在古代中国,诗歌在文化结构中享有现代人难以想象的优越地位:道德修养的基石、政治权力的阶梯、人际交往最精致典雅的形式,[69]以至于吉川幸次郎叹为观止地把它概括为文人必备的一种“教养”,[70]但是它被知识贵族所把持,成为礼乐教化的重要构成,数千年来,一成不变。“五四”以降,诗歌的这种命运被颠倒了过来,彻底沦为边缘之物。“白话诗”时期,关于诗是“贵族的”还是“平民的”争议就已开始。从“普罗诗歌”到“国防诗歌”到“抗战诗歌”,一直到内战阶段的“人民诗歌”,新诗大众化不断获得深厚的生存土壤。可以想见,没有一种与传统诗歌断裂的意志,没有一种期待大众化的自觉努力,所谓新诗的“现代”品质,无从谈起。新诗史这种不断奔向大众化的历史进程,难道不正是落实在一种“现代化”的时间表中吗?这样看来,袁可嘉把新诗大众化干脆利落地排除在“现代化”之外,唯现代主义马首是瞻,他的论文激起了强烈的反弹,也就不难理解了。
 
 
注释:
 
[1] 参看唐湜:《新意度集》(北京:三联书店,1989年)的“前记”。
[2] 郭麟阁:《文艺批评的科学性与艺术性》,北平《艺文杂志》2卷7、8期合刊(1944年8月),第67页。
[3] 郭麟阁:《文学批评与文化》,北平《现代知识》1卷4期(1947年6月),第24页。
[4] 杭约赫:《编辑小记》,上海《诗创造》1卷12辑(1948年6月),第47页。
[5] 袁可嘉:《诗的再解放——<新批评>自序》,北平《经世日报·文艺周刊》80期(1948年1月18日)。此  文未收入袁可嘉的《论新诗现代化》一书。按:未收入者还有《创作与批评的起点》,北平《经世日报·文艺周刊》28期(1947年2月23日)。
[6] 贺麟:《物质建设现代化与思想道德现代化》,昆明《今日评论》3卷1期(1940年1月7日);吴世昌:《中国文化与现代化问题》(上海:观察社,1948年6月)。
[7] 路易士:《新诗之诸问题(中)》,上海《语林》1卷2期(1945年1月),第52页。
[8] 朱自清:《真诗》,收入《新诗杂话》(上海:作家书屋,1947年),第125页。
[9] 朱自清:《诗与建国》,收入《新诗杂话》,第66页。
[10] 唐湜:《诗的新生代》,上海《诗创造》1卷8辑(1948年2月),第21页。
[11] 袁可嘉:《新诗现代化底再分析》,天津《大公报·星期文艺》32期(1947年5月18日)。
[12] 路易士:《新诗之诸问题(上)》,上海《语林》1卷1期(1944年12月),第41页。
[13]参看施蛰存为路易士诗集《行过之生命》(上海:未名书屋,1935年)所写的跋。
[14]袁可嘉:《谈戏剧主义——四论新诗现代化》,天津《大公报·星期文艺》84 期(1948年6月8日)。
[15]袁可嘉:《诗与意义》,上海《文学杂志》2卷6期(1947年11月),第34-40页。
[16]吴兴华:《现在的新诗》,北平《燕京文学》3卷2期(1941年11月)。署名“钦江”。
[17]袁可嘉:《“人的文学”与“人民的文学》,天津《大公报·星期文艺》39 期(1947年7月6 日)。
[18] 袁可嘉:《我的文学观》,北平《华北日报·文学》(1948年10月24日)。
[19] 冯至:《批评和论战》,上海《中国作家》1卷3期(1948年5月),第8-10页、第72页。
[20] 袁可嘉:《新诗现代化——新传统的寻求》,天津《大公报·星期文艺》25期(1947年3月30日)。
[21] 袁可嘉:《诗与意义》,上海《文学杂志》2卷6期(1947年11月),第38页。
[22] Kenneth Burke, The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action (1941); I.A. Richards, “Sincerity and Intuition,” in his Practical Criticism: A Study of Literary Judgment (London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1929); Cleanth Brooks, “The Language of Paradox,” in his The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, revised edition (London: Dobson, 1968), pp.1-6. 陈世骧指出,由Gesture一个专词作基本观念,建立成一个较有系统的文艺理论,在布莱克默尔的著名论文《语文姿态观》(“Language as Gesture”)中讲得最清楚,它参照了勃可的其它几本著作,收入1946年印行的Accent Anthology一书。不过,陈世骧也指出,陆机《文赋》首先使用的“姿“字与上述理论在观念上颇有暗合之处,参看陈世骧:《姿与Gesture——中西文艺批评研究点滴》,收入《陈世骧文存》(沈阳:辽宁教育出版社,1998年),第25-46页。
[23]袁可嘉:《对于诗的迷信》,上海《文学杂志》2卷11期(1948年4月),第12页。
[24]袁可嘉:《诗与民主》,天津《大公报·星期文艺》101期(1948年10月30日)。
[25]袁可嘉:《诗与主题(下)》,天津《大公报·星期文艺》57期(1947年1月21日)。
[26]麦克·罗勃兹作,穆旦译:《一个古典主义的死去》,香港《大公报》“文艺”副刊1233期(1941年11月24日)。
[27]默弓:《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》,上海《诗创造》1卷12辑(1948年6月),第27页。
[28] 袁可嘉:《新诗现代化——新传统的寻求》,天津《大公报》“星期文艺”25期(1947年3月30日)。
[29]李白凤:《诗与真》,重庆《现代读物》5卷8、9期合刊(1941年9月15日),第59-60页。
[30]君培:《论新诗的内容和形式》,重庆《世界文艺季刊》1卷1期(1945年8月),第50页。
[31]君培:《关于诗的几条随感与偶译》,北平《经世日报》副刊“文艺周刊”14期(1946年11月17日)。
[32]这是冯至在北京大学“方向社”1948年11月7日晚上召开的一次文艺座谈会上的发言,后来会谈内容以《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》为题发表于天津《大公报》副刊“星期文艺”107期(1948年11月14日)。
[33]孙毓棠:《谈抗战诗(续)》,香港《大公报》“文艺”副刊642期(1939年6月15日)。
[34] 麦克累须著,朱自清译:《诗与公众世界》,香港《大公报》“文艺”副刊815期(1940年4月12日)。
[35] 陈敬容:《真实的诗——评何其芳<夜歌>》,天津《大公报·文艺》55期(1947年1月14日);蒋煜林:《真诗与假诗》,北平《新生报·新国》39号(1946年6月10日);萧望卿:《诗与现实》,北平《新生报·语 言与文学》13期(1947年1月13日);黄时枢:《评戴望舒<灾难的岁月>》,上海《诗创造》 2卷2 辑(1948年7月);魏蝉:《诗与现实——评何其芳的诗集<预言>》,北平《国民新报·人间世》(1947年12月17日);闻家驷:《诗与政治》,北平《益世报·诗与文》38期(1948年7月12日);劳辛:《诗的生活与生活的诗》,北平《益世报·诗与文》36期(1948年6月28日)。
[36]方敬:《声音》(桂林:大地图书公司,1943年4月)序言。
[37]雷石榆:《八年诗选集》(高雄:粤光印务公司,1946年8月)序言。
[38]冯至:《从先和现在》,北平《北大半月刊》4期(1948年5月1日),第17页。
[39]默弓(陈敬容):《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》。
[40]譬如,许洁泯的《勇于面对现实》强调“现实”一词的政治性,编辑表示“不能完全赞同”。见上海《诗创造》1卷2辑(1947年8月),第10-11页;关于编辑的保留意见,见第32页的《编余小记》。
[41]默弓:《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》,上海《诗创造》1卷12辑(1948年6月),第29页。
[42]袁可嘉:《新诗现代化底再分析——技术诸平面的透视》。
[43]袁可嘉对于这个概念的理解大体不差:“艾略特的‘客观联系物’(Objective  Correlative)是说,如果你想表达一种诗思诗情,你必须避免直接的叙述或说明,而采取旁敲侧击,依靠与这种情思有密切关联的客观事物,引起丰富的暗示与联想。”见袁可嘉《论诗境的扩展与结晶》,北平《经世日报·文艺周刊》5期(1946年9月15日)。这个概念最先由美国画家Washington Allston 在1840左右的《文艺讲演集》中使用,后来艾略特加以改造和发挥,用以指代诗歌的那些能够唤出观众情感反映的客观事物。参看 T. S. Eliot, “Hamlet and His Problems,” in his Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (London: Mehheun, 1934).
[44]朱光潜:《文学上的低级趣味》,重庆《时与潮文艺》3卷5期(1944年7月15日),第34页。
[45]君培:《关于诗的几条随感与偶译》,北平《经世日报》副刊“文艺周刊”14期(1946年11月17日)。
[46]袁可嘉:《新诗戏剧化》,上海《诗创造》12期(1948年6月),第2-3页。
[47]袁可嘉:《论现代诗中的政治感伤性》,天津《益世报·文学周刊》20期(1946年10月27 日);袁可嘉:《漫谈感伤》,天津《大公报·星期文艺》50期(1947年9月21日)。
[48] 袁可嘉:《诗与主题(下)》,天津《大公报·文学副刊》57期(1947年1月 21日)。
[49]梁宗岱:《论诗之应用》,香港《星岛日报》“星座”副刊45期(1938年9月14日)。
[50] 劳辛:《诗底粗犷美短论》,上海《诗创造》1卷4辑(1947年10月),第26-29页。
[51] 本社:《新的起点——<诗创造>一年总结》,上海《诗创造》2年1辑(1948年7月),第3页。
[52] 普实克:《中国现代文学中的主观主义和个人主义》,见李燕乔译:《普实克中国现代文学论文集》(长沙:湖南文艺出版社,1987年);李欧梵:《现代中国文学中的浪漫个人主义》,收入《现代性的追求——李欧梵文化评论精选集》(北京:三联书店,2000年)。
[53] 何其芳《夜歌》的风格转向在四十年代获得普遍赞誉,即便如此,作者还是真诚地甚或有些苛刻地进行了自我批判:“正因为我是尽情地发泄了旧的知识分子的伤感,脆弱而空想的情感,而又带有一种否定这些情感的要求再进一步的倾向(虽说这种否定是无力的,这种要求是空洞的),我的诗有着一些同感者,爱好者。”参看何其芳:《谈自己的诗——<夜歌>后记》,重庆《诗文学》1辑(1945年2月),第35页。
[54]赵毅衡:《新批评——一种独特的形式文论》(北京:中国社会科学出版社,1986年),第72-73页。
[55]柳无忌:《戏剧与批评》,昆明《今日评论》3卷1期(1940年1月7日),第11页。
[56]袁可嘉:《诗的戏剧化》。
[57]Kenneth Burke, A Grammar of Motives (New York: Prentice Hall Inc., 1945). 这本哲学著述系统分析了人的行为,中心术语是作者自创的“戏剧主义”(dramatism),它由五个元素构成:行为(act),景观(scene),代理人(agent),媒介(agency),动机(purpose),在任何一个特定的语言策略中,上述五元素之一得到强调,但至少所有的元素是不言自明的。参看Thomas Clark Pollock, American Literature 19. 4 (January 1948): pp.374-376.
[58]袁可嘉:《谈戏剧主义》,天津《大公报·星期文艺》84 期(1948年6月8日)。
[59] 赵毅衡:《新批评——一种独特的形式文论》,第229页。
[60] 把文学作品比作生物学意义上的有机体,这个比喻暗含着文化整体主义和绝对历史主义的危险性,因为由此推导出的结论是:一旦某种“文学”作为有机物从整体上丧失了生存土壤就会完完全全地死亡,但实际上,即便一种文学形式在整体上归于死亡,它的部分仍可在时间川流中找到死灰复燃的机会,正如史华慈的观察:“过去的经验的某些部分,无论好坏,都会继续存在于当前。因为文化的整体并不是一个生物有机体的整体,即使过去的文化的整体已经死亡,但某些因素会继续存活。在某些意义上,部分比整体更有意义,也可能比整体更有生命力。”参看Benjamin I. Schwartz, “History and Culture in the Thought of Joseph Levenson,” in Maurice Meisner and Rhoads Murphey (eds.), The Mozartian Historian: Essays on the Works of Joseph R. Levenson (Berkeley: University of California Press, 1975), pp. 108-109. 虽然史华慈的议论对象是“思想史”的问题,但这番言论同样适用于“文学史”的现象。
[61] 钦江(吴兴华):《现在的新诗》,北平《燕京文学》3卷2期(1941年11月),第17-21页。
[62] 行朗:《对于诗的一个看法》,北平《平明日报》副刊“读书界”30期(1947年6月29日)。
[63] 沈宝基:《如何了解一首难懂的现代诗》,天津《民国日报》“文艺“副刊147期(1948年10月9日)。
[64] 袁可嘉:《诗与晦涩》,天津《益世报·文学周刊》(1946年11月30日);袁可嘉:《批评漫步——并论诗与生活》,天津《大公报·星期文艺》35期(1947年 6月8日)。
[65] 袁可嘉:《新诗现代化——新传统的寻求》,天津《大公报》“星期文艺”25期(1947年3月30日)。
[66] Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism: Pound, Eliot, and Early Twentieth-Century Thought (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985), pp.3-4; James Longenbach, “Preface” of Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of the Past (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1987), p. x.
[67] 关于现代中国对精神分析、生命哲学及存在主义等西方思潮的译介,参看Jingyuan Zhang, Psychoanalysis in China: Literary Transformation (Ithaca: Cornell University Press, 1994);  Shu-mei Shih, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China,1917-1937 (Berkeley: University of California Press, 2001); 解志熙:《生的执着:存在主义与中国现代文学》(北京:人民文学出版社,1999年增订版)。
[68] 关于四十年代末期中国文艺中的政治渗透,参看钱理群:《1948:天地玄黄》(北京:中华书局,2008年)。
[69] 奚密:《从边缘出发:现代汉诗的另类传统》(广州:广东人民出版社,2000年),第2页。
[70] 吉川幸次郎著、章培恒等译:《中国诗史》(上海:复旦大学出版社,2001年)。
 
 
            (原载韩国首尔《韩中言语文化研究》第17辑  编辑:李以亮)

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