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重识袁可嘉的“新诗现代化”方案(1) (阅916次)

张松建

一、“新诗现代化”:一个诗学方案的提出
 
袁可嘉提出的“新诗现代化”论述至今已逾六十年了,它在变化的历史语境中引起了截然不同的反响。时至今日,这个理论体系的“内涵”似乎越来越清晰和稳固了,几乎成为我们认识中国现代主义的“常识性”的知识来源,而它由以发生的历史语境、它内在的紧张和冲突、以及它自身的洞见与盲点反倒被有意或无意地简化和忽视了。从1946到1948年,这些文章占据了北平、天津、上海几家大报刊的醒目位置,正面应和者寥寥无几,而反对者倒是有一大批。沉寂四十年后,这些文章以《论新诗现代化》之名结集出版,适逢“现代主义”成为批评尺度、“纯文学”奠基为一种新的神话,学术界对袁可嘉的“新诗现代化”充满了发现的愉悦,视之为可以刺激理论灵感的“活文本”(living text)。那么,新诗现代化的意义到底是什么呢?如果把它放在“大众化诗学”的对立面来审视,它似乎充满了理论创新和异议,但是,如果挖掘一下它的知识来源,那么,“互文性”的现实就击破了“原创性”神话,所谓的“异议”其实毫无异议可言,无非是对西方理论的跨文化运用而已。1949年以后的三十年内,中国文学沿着另一条路线发展,现代主义沦为“失败的”形式,于是,“新诗现代化”的解释的有效性受到了挑战——当然,也有人提出质询:难道只能在实证主义和历史决定论的意义上理解新诗现代化么?可否提出新的问题意识而发掘出历史可能性呢?本文尝试把新诗现代化论述放回到当时的历史条件下去重新诠释,把相互激荡的诸多批评话语放置在一个共时性的结构中,在对其中的张力、暧昧和冲突因素的揭示中,带动我们对现代主义文学作重新思考。
 
在四十年代中国诗坛,对新诗进行理论思考者,其实所在多有。朱自清、李广田、孙毓棠、陈敬容、萧望卿、王佐良、吴兴华、楚天阔、朱英诞、查显琳、废名、林庚、郭绍虞,即是个中的佼佼者。这当中鼓吹现代主义最力、最值得我们注意的,首推袁可嘉和唐湜。唐湜的新诗批评,一望而知走的是梁宗岱的印象主义批评的路子,注重个人的直觉和感悟的把握,充斥大段大段的抒情文字。虽然他声称“我们应该接受欧洲人科学的批评方法、精明的分析与刻骨的刻划”[1]不过,他在“批评”究竟是一门科学还是一门艺术抑或两者兼具这个问题上依违不定,所以理性分析与诗化叙述时常搅和在一起。实际上,在四十年代中国学术界,认识到文学批评乃是一门独立学科者不乏其人。中法大学教授郭麟阁对英法文学的批评观念进行了条分缕析和纵横对比,他发现:“文艺批评不是科学,也不是艺术,而它同时却含有科学性与艺术性。”[2]后来,他有更进一步的辨正:
 
文学批评是一种专门学术。它不是艺术,也不是科学,但是它却含有科学性与艺术性。与其说它是文学的一类,毋宁说它是独立的学问。它批评的对象是文学作家和作品;举凡文派之递嬗,体例之消长,与夫文学思潮及原理都在它研讨的范围。它进行的步骤初步是科学;终结是艺术。表现的方法,尽管不同,但必须用最好的方法。它的功能在解释,分析,鉴赏与判断并传播世间最优美的情思和高尚的趣味。鼓励作家,帮助读者提高文化水平,充实精神生活,是它最终的目的。[3]
 
不过,看来只有朱光潜、朱自清、袁可嘉、沈宝基、吴兴华贯彻了这条规范。我个人的印象是:以概念体系的完整性和深度、逻辑分析的严谨客观、语言表述的清晰与条理而言,唐湜实在逊色于袁可嘉。在1946-1948年北平、天津、上海的报章杂志上,袁可嘉发表过二十余篇见解独到的诗评,遂奠定了他日后作为“九叶派”理论家的地位。当时就有人给予如此的赞誉:“袁可嘉先生对现代诗与现代文学批评有过湛深的研究,读过他发表在《文学杂志》与大公报《星期文艺》上的论新诗现代化的论文的,可以想象得到他的精辟的论点与细致的分析力。”[4]袁可嘉的诗评,见出他和西方诗学保持同步对话的关系,故能高屋建瓴,顺流直下,而又学殖丰厚,左右逢源。这些文章广征博引西方现代诗学(主要是英美新批评)的最新成果,在综合概括的基础上诊断中国新诗的缺失与进路。而且袁可嘉有时试图对“西学”进行斟酌损益,发展出具有本土关怀和个人创见的新思维。他把这批文章结集为一个名为《新批评》的小册子计划出版,但书稿在邮寄过程中遗失,只有“序言”发表在报纸副刊上。[5]四十年后,袁氏心血凝聚的结果,终以《论新诗现代化》一书流布于世,平生之志与业皆在其中,而其嘉惠士林之功,更不在话下。袁氏辨析批评作为一种知识体系的原则与方法,精研诗之主题、意义、语言、结构、美学,论衡新诗的现状与愿景,对现代主义诗歌进行同情的理解和精准的评判,皇皇二十万言,“新诗现代化”的轴线一以贯之。准此,我称袁可嘉为1949年之前中国现代主义文学批评的“集大成者”,应不算过分。以下文字,探访袁可嘉的文字述作,描述、分析和评断他如何以现代主义尺度诊断中国新诗,他的知识根源、理论影响、他的理论的内在张力与冲突以及他进行创造性转化的得失与成败。
 
到了四十年代,“现代化”已算不上一个陌生的术语了,对中国“现代化”问题抱有兴趣者大有人在,行政、文化、工业、思想、道德各个方面都有探讨。吴世昌撰写过《中国文化与现代化问题》的专著,贺麟发表了《物质建设现代化与思想道德现代化》,陈果夫分析过行政组织如何现代化,南京国民政府甚至成立了“现代化编译社”。[6]在新诗批评上,“现代化”此时成为一个重要的分析范畴。历经二十余年的演进,四十年代新诗已成形茁壮,而“现代化”构成了发展的动力和目的。不妨先听其他人的观点。路易士强调,“新诗”之“新”在其表现了前所未有的“现代”经验,这听来仿佛施蛰存在三十年代就说过的话——
 
新诗是现代人的新诗,免不了也包含了现代文明的一切在内,但这还不是它的本质上的新。在本质上,新诗之新,依然是其情绪的新。它应该是“道前人之所未道,步前人之所未步”的。现代人的生活,显然不同于前一二个世纪的。忙迫,变化,速率,骚(当为“噪”字之误——引者注)音,丑恶,恐怖,不安定,不宁静,及其它。我们生于现代,我们有所体验,而我们的经验不同于前一二个世纪的,我们的诗,连同我们的文学,艺术,文化一般,自然也有我们这一时代的特色。我们的生活愈更复杂,我们的情绪也就愈更微妙了。[7]
 
这种把现代诗人之感受的复杂化归因于历史进程的论说方式,为中国现代主义诗歌的合法性找到了现实证据,也为自己鼓吹的“纯诗”提供了雄辩的证词。论及新诗所受到的外来影响,朱自清宽容地说道:“这是欧化,但不如说是现代化。……现代化是不可避免的。现代化是新路,比旧路短的多;要迎头赶上人家,非走这条路不可。”[8]他谈到现代化对新诗演变的意义,虽然没有严格界定过这命题的含义:“我们需要促进现代化的诗。有了歌咏现代化的诗,便表示我们一般生活也在现代化;那么,现代化才是一个谐和,才可加速的进展。另一方面,我们也需要中国诗的现代化,新诗的现代化,这将使新诗更丰厚些。”[9]
 
比较而言,朱自清是在“新诗现代化”的整体格局中发言的。把文学意义上的“现代化”(modernization)与“现代主义”(modernism)等同视之的,应是唐湜和袁可嘉,当然,这种看法在中国之外不具普适性。在唐湜眼里,“诗的新生代”崛起于文学地平线,一翼由绿原等人组成:“不自觉地走向了诗的现代化的道路”[10],与穆旦、杜运燮代表的另一翼遥相呼应。袁可嘉惊喜地发现,一种“感性革命”在悄然崛起,此乃以穆旦、杜运燮为代表的新生代诗人。在把西方现代诗作为参照框架的基础上,袁可嘉发现这批新锐诗人的实践与“五四”以来的主流新诗迥不相侔而是与西洋现代诗若合符契,他于是大胆地名之为“现代化”的新诗。考虑到这些诗人虽处诗坛边缘,但代表了新秩序的曙光,亟待有心之人给予批评和总结,于是,袁氏从个人的阅读经验出发,概括出隐藏在这个改革行动后面的理论原则与技术运用。在这里,袁氏作为批评家的重要性就显示出来了:如果没有他对穆旦们的创作实践加以自觉的理论介入,那么,这场新诗运动的实质和意义就无法清晰地凸显出来。有时候,袁可嘉表示他不愿作一个西方主义现代性(Occidentalist Modernity)的移植者,他朦胧意识到应有本土立场和主体意识。在一个场合,袁可嘉以斩钉截铁的口吻声言:“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识形态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。” [11]这就难免给人以“现代化”即是“西洋化”(Westernization)的刻板印象,不过,他随即作出了辨析,下面这段文字提供了重要的信息——
 
我所说的新诗“现代化”并不与新诗“西洋化”同义:新诗一开始就接受西洋诗的影响,使它现代化的要求更与我们研习现代西洋诗及现代西洋文学批评有密切关系,我们却绝无理由把“现代化”与“西洋化”混而为一。从最表面的意义说,“现代化”指时间上的成长,“西洋化”指空间上的变易;新诗之不必或不可能“西洋化”正如这个空间不是也不可能变为那个空间,而新诗之可以或必须现代化正如一件有机成长的事物已接近某一蜕变的自然程序,是向前发展而非连根拔起。
 
这话说得绵密周正、充满洞察力。在中国新诗发展史上,持有“现代化”即“西洋化”的论调者,从来不乏其人。路易士在沦陷区参与创建了《诗领土》和《文艺世纪》、在台湾主办了《现代诗》季刊,坚称新诗从一产生即是来自西洋的“移植之花”[12],他切切要求新诗现代化必须接受“横向的移植”,他以波德莱尔、阿波利奈尔等西方诗人为终极归依。此种“去主体性”的诗歌构想与袁可嘉的论述还是有一些差别的:袁可嘉的理论资源主要来自英美新批评,但并非有样学样,他试图改造西方理论而使之适用于中国语境中的批评实践,这种努力的效果如何,将在下文展示出来。
 
二、“诗还是诗”:回归本体论之后
 
应该说,拒绝把“诗”化约为政经体制与伦理教化等外在因素的产物,而重视其自身的审美自主性和独立价值,主张从艺术本体的角度进行思考是西方现代诗学的一个基本向度。艾略特、里尔克、叶芝、瓦莱里有类似论述,瑞恰慈、兰色姆、退特、布鲁克斯、燕卜逊更是这种诗学的捍卫者。施蛰存区分过革命家与诗人在处理类似题材上的差异,强调本体的艺术性应当给予优先考虑,如此才不会沦为肤浅的标语口号:“同样的一个小小的感想,诗人写来就是诗,革命家写来就是标语。诗人做革命家,他的诗可当标语用,然而是诗,革命家要做诗人,拼命做诗,结果却既不能当诗用,甚至也不能当标语用。”[13]袁可嘉指出,在诗的定义上,前人未顾及诗的艺术本性,“以为诗是性的升华,历史的注脚,社会学的使女或原子弹的替身”,他们一无例外地忽视了“诗之成为诗的绝对的道理”,所发言论“都是远离诗之本质的误解”。[14]袁可嘉批评众人把诗化约为其它知识源流的附庸,未能真正着眼于诗的本体,因此产生了无谓的纷争——
 
因为相信诗能供给命题,而命题有真假之分,于是诗被驱与科学争“真”;因为命题或为抽象观念,于是诗与哲学争哲理的渊深;因为命题或者包含信仰,于是诗与宗教竞作上帝的使徒;因为命题或是道德的启示,于是诗与伦理学攀亲;因为命题或叙述个人,集体的事实,于是诗被改头换面做传记的注脚,或与历史对簿公堂;因为命题或者能悦目赏心,于是诗被比美于醇酒妇人;因为命题或能号召革命,于是诗被借来代替传单,手榴弹;由此而来种种妖言邪说,真是不一而足,却一样远离诗的本体,使诗沉沦为某种欲望的奴隶,工具。[15]
 
但是话又说回来,以上关于本体论的接连不断的发言,却不能证明袁本人就是一个“为艺术而艺术”教条的鼓吹者,一个新批评派的毫无保留的拥趸。在新诗理论批评史上,审美自主论者从不缺乏热心的提倡者:从周作人、俞平伯、废名等京派文人,到穆木天、王独清、李金发等初期象征派,莫不如此。即使好学深思的吴兴华,在论及大众化与新诗前途时,亦不免有傲慢和偏见。[16]相比起来,年仅二十余岁的袁可嘉不乏辩证的精神和健全的理解力,他调和审美自主论与文学社会学,持论公允,不走极端,在四十年代诗坛上,差不多是“空谷足音”了。袁明确反对“诗是宣传”的庸俗社会学论调、主张艺术本体的关怀,但同时拒绝新批评派的理论偏执,而注意到诗与社会、政治、文化的有机关联。他有时采用“语境化”(contextualize)方法评析诗歌现象,综合互补,发展出“中国版”现代主义诗学。他观察到,三十年来新文学运动中有两支潮流起伏消长,一是“人民的文学”,一是“人的文学”,前者控制文学市场的主流,后者则是默默探掘的潜流。两者貌似势若水火、无法通融,实则修正了有关的信仰原则后,还有和解共生的余地。最后,袁可嘉陈述了一个中心观念:“在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场;在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场,艺术的立场。”[17]如何定义“文学”?他明确指出:“‘文学’既然是指作品,一些关于文学的谈论也必须以文学作品为中心,否则是不容易谈得中肯的”,而以文学作品为中心,文学清晰的呈现三种辩证地渗透、有机地综合的关系,即,作品与读者的关系、作品与作者的关系、文学作为一种文字艺术。袁可嘉着眼于社会学、心理学、美学的三边互动,强调三者结合才有文学的于焉而生:“社会的传达,个人的创造,文字的艺术三者都必然交互渗透,辨证地行进,有机的综合,而终之于戏剧的调和。”袁可嘉看出了诗与社会学、心理学的关系,但不忘指出文学研究的归宿仍在于文学本身——
 
我们无论采取社会学或心理学的观点,我们的目的是在对具体的作品有更深的理解与领会,而决不是为了去注释社会学的信条或心理学的临床诊断。无论在什么情况之下,我们不谈文学则已,如果还想谈谈的话,我们的最后目的显然是在接近具体的文学作品,而不在盲目接受别的学科所包含的理论体系。因此,无论是从社会学或心理学出发,我们的目的地应该是文学而非其它。[18]
 
回望1946—1948年的中国文坛,占据主流位置的是左翼作家歌之颂之的大众化文艺,“七月派”那种咄咄逼人的论战架势,那种对社会现实的严重关切,那种高高在上的道德优越感,那种党同伐异的宗派习气,莫不令人望而生畏。冯至写于1947年12月的一篇文章对笼罩文坛的那种论战习气表示了担忧,明显针对的就是左翼批评家。[19]因此,袁可嘉之折中调和“人的文学”与“人民的文学”,拒绝把两者推向现代主义或者写实主义的极端,与其说是由于他的丰富的“文学史经验”,倒不如说是出自于他对无穷的历史变化和现实的复杂矛盾的一种积极响应。从这里,我们也看出现代主义批评家之险中求变、迂回突破、以求长远发展的良苦用心。在袁可嘉“新诗现代化”方案中,这种折衷主义的声音更加清晰了:“绝对肯定诗与政治的平行密切关系,但绝对否定二者之间有任何从属关系”、“绝对肯定诗应包含,应解释,应反映的人生现实性,但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”。[20]根据这种周正持平的认识,袁可嘉说:“在正确的意义里,诗可以看作一个扩展的比喻,一个部分之和不等于全体的象征,一个包含姿势,语调,神情的动作,一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐,更可看作一出调和种种冲突的张力的戏剧。”[21]无须讳言,他这里调和了诸多批评家的看法:勃克(Kenneth Burke, 1897-1993)的“诗是行为”、布拉克墨尔(Richard Palmer Blackmur, 1904-1965)的“诗是姿势的语言”、布鲁克斯的“诗歌语言的性质是悖论语言”、瑞恰慈的“诗是冲动的调和”等等[22]。但是,袁可嘉似乎陶醉在这种雄辩、博学的、充满思辨性的文体中,来不及(或者是没有能力)考虑上述诗学观念间的历史性差异与冲突因素的存在,他径直以连贯的叙述方式把这些观念组织进自己的方案当中,这种言说方式巩固了自己论点的清晰性,但话语的缝隙历历可见。
 
在另一场合,袁可嘉认为文字、意象、节奏、音韵、情思的对抗与和谐,方可产生出现代意义上的“诗”——
 
从现代批评的观点来看,诗是许多不同的张力(tensions)在最终消和溶解所得的模式(pattern);文字的正面暗面的意义,积极作用的意象结构,节奏音韵的起伏交锁,情思景物的撼荡渗透都如一出戏剧中相反相成的种种因素,在最后一刹那求得和谐;戏剧是行动的艺术,因此现代人眼中的诗也是,他们同样分担从矛盾中求统一的辩证的性格。[23]
 
袁可嘉基于西方现代诗的阅读经验,观察出“张力”在现代诗的结构和传达中的重要性,这几乎构成了艾略特、奥登、燕卜逊、史本德、麦克尼斯的身份识别。袁可嘉的理解是,现代诗与传统诗截然不同,“辩证的”(作曲线行进)、“包含的”(包含可能溶入诗中的经验)、“戏剧的”(从矛盾到和谐)、“复杂的”(因此有时也是晦涩的)、“创造的”(“诗是象征的行为”)、“有机的”都是描述其本质的恰当词汇[24],仅凭主题(无论政治观念,纤细感觉,或抽象思维)都不足以赢得诗的效果。[25]从本体论视角出发,现代文学批评倾向于“本文分析”(textual analysis):注重作品全面结构的分析,根据语文学的知识,字字推敲,寻出文字、意象、节奏、思想间互相作用的关系。非常明显,袁可嘉在这里推销的是新批评派之最主要的方法“文本分析”。联系新诗批评史来看,对诗之形式、审美与语言的重要性的看法,从“五四”之后就开始了,但大宗的批评显得散漫随意、浮皮潦草,真正意识到诗歌文本是一个复杂的分层结构、其间的构件处于密切互动的关联,有能力进行精密敏锐的文本分析者,大概是朱自清、李广田、吴兴华、杨周翰、王佐良、袁可嘉、程千帆、俞平伯、浦江清等人。
 
三、“现实、象征与玄学的综合”:新感性的寻求
 
西方诗歌从浪漫主义和现代主义的演进,不只是美学与风格的转化问题,在更深广的意义上,还与历史文化情景以及人类感觉意识的变动密不可分,正如英国批评家罗勃兹为现代诗所作的辩护:“人的感觉范围的扩充,我们意识界对环境更细微的切合,我们生活和改变的生产方式的适应,这些都是一种冒险,有的时候非常迫切,但在任何时候都是必要的。”[26]新诗自诞生以来一直面临着“追求现代性”的问题,各家各派提供的方案大相径庭。随着现代文化和人类感受的复杂化、历史进程中的新诗观念的深化、西方诗学的译介、各种政治意识形态在文学场域中的角逐,建构新诗“现代性”的难度大大增加了。陈敬容对此深有同感,她把“经验的综合”作为突破口——
 
现代是一个复杂的时代,无论在政治、文化,以及人们的生活上,思想上,和感情上。作为一个现代人,总不可能怎么样单纯。而诗,这文学的精华,更不可能单纯到仅仅叫喊一阵,或高唱一阵,或啼哭一阵,或怒骂一阵,或嘲笑一阵,或呻吟一阵。那末要怎么样?我们姑且概括地说:要这一切的综合。牧歌的时代过去了,史诗的时代过去了,浪漫派,象征派,以及鞑鞑主义,超现实主义,和许许多多的名目也都再不能完全适应现代的需要。[27]
不同阶段的人类历史进程与各种文类的起伏消长存在对应关系,一种诗歌体式或者文艺思潮在某个历史时期占据文类结构中的主导位置,前现代历史情境中的政治、文化、生活、思想、情感保持单一性、趋同性、明晰性,这是陈敬容考察“新诗现代化”之必然性和必要性的判断方式。从一种历史眼光打量当下的新诗,她企图为现代主义的合法性提供解释。和陈敬容的思考不同,袁可嘉把目光转向西方近代诗的广袤空间,他吃惊地发现,无论诗歌批评、诗的主题意识与表现方法三个方面,现代诗均显出高度“综合”的性质,简言之,“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”。这三个维度值得一一辨析。“玄学”(metaphysics)当然指的是英国17世纪的玄学派诗人约翰·多恩、乔治·赫伯特、安德鲁·马维尔等人开创的以机智(wit)、奇喻(conceit)、反讽(irony)、悖论(paradox)为基础的一路诗风,见出想象力的丰富性、感受力的精细性以及那种语言陌生化之后达到的神奇效果,它极大地强化了诗歌的修辞容量与表达效果,同时也以晦涩玄虚挑战读者的接受力,所以遭到了德莱顿、约翰逊等正统批评家的严厉指责。艾略特专门撰文《玄学派诗人》(The Metaphysical Poets)为之张目并且将其转化为个人创作的灵感源泉,激活了这种被弃置已久的诗歌艺术。“象征”(symbol)一词在西方知识源流中具有一个相当漫长的历史演化过程,考察这个概念的复杂含义不是本书所能胜任的,但在袁可嘉这里,他指的不是波德莱尔的以“契合”论为基础的神秘主义象征学说而是后期象征主义以来的西方现代诗的一个特征。这在叶芝那里被发展出一套复杂艰深的象征体系,不过,看来叶芝的这套学说对中国诗人缺乏足够的吸引力。袁可嘉真正感兴趣的,乃是艾略特、奥登那种讲求“客观对应物”的修辞手段,为了避免过于直率肤浅的抒情论理,诉诸于迂回曲折的象征暗示。但是,无论“玄学”这个对大多数中国诗人还不太熟悉的“舶来品”,还是自李金发即已开始的对“象征”的不倦利用,这些都是西方知识的移植的结果,在新世代批评家袁可嘉那里被挑选出来,作为消除大众化诗歌之政治感伤性和诗艺贫乏的缺失,原因不难理解。但是,何以“现实”(reality)一词也被召唤出来并且镶嵌在先锋性的新诗现代化的“框架”之内而且在言说序列中被编排在“象征”与“玄学”之前?这三个术语之间的关系到底该如何界定呢?它们究竟是一种处于一种天衣无缝的亲和关系,还是被故意弥除了冲突因素而被权宜性地嫁接在一起?
 
参之于四十年代诗坛,袁可嘉欣慰地发现:以穆旦、杜运燮为领军的新世代诗人,代表着改变旧有感性的革命号召,堪称实验新诗现代化的“珍贵的少数派”(precious few)。他特意解释道:“现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于暗示含蓄,玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”[28]在袁可嘉眼里,一方面,西方现代诗的标准放之四海而皆准,中国新诗理当遵循这样的标准;另一方面,放眼中国当下诗坛,少数人的先锋写作居然与这种标准“若合符契”。尽管这种“循环论证”的说服力似乎也有点欠缺,但是“发现的喜悦”很快巩固了这批西南联大诗人的“小圈子”的性质。袁可嘉深受英美现代诗的濡染,他这一命题很容易找到渊源,那就是叶芝、艾略特、奥登、燕卜逊、史本德、麦克尼斯等英美谱系的诗人,而非魏尔伦、马拉梅、兰波、瓦莱里、里尔克等德法谱系的诗人。区别这一点不无意义。因为追踪1940年代中国现代主义新诗的西方渊源,“英美谱系”和“德法谱系”,这两个支派的诗学主张虽互有交叉,但并不完全重合——譬如,“象征”是他们的共同追求,但“现实”和“玄学”是英美谱系的特点,而对德法谱系则不适用。明乎此,我们对受两大诗学影响的四十年代中国诗人,应该区别对待,由此深化我们对中国现代主义诗学的认识。譬如,沈宝基、罗大冈、叶如琏、王道乾受法国超现实主义的影响,他们的诗风与袁可嘉的“新诗现代化”大有出入。回到正题上来,我们也须注意到,袁可嘉的“现实、象征与玄学的综合”在他的二十余篇批评文章里出现的频率不高,远远低于“新诗戏剧化”、“文本的有机性”、“想象逻辑”和“最大量意识状态”,仅仅出现在《新诗现代化》和《新诗现代化的再分析》两篇文章里,这提请我们对于这个术语以适当的肯定,而不能无限地高调赞扬。同时,“玄学诗”不是一个单纯的审美趣味的问题,它与17世纪英国的历史文化背景密不可分(地理大发现、科学知识的增长、清教徒伦理、资本主义扩张、爱情观念与社会习俗的变化),把它完全从这种历史文化背景中剥离出来,简化为一种修辞手段而移入中国语境,又该如何接榫鲜活独特的“本土经验”?袁可嘉这个方案中的“象征”也自有其西方10世纪的哲学基础和美学含义,可以说是一桩含义复杂、聚讼纷纭的公案,李金发的不成功的尝试及其衍生的流弊一再激起批评家的反感,远的暂且不论,在四十年代就有李白凤的批评:“我是不赞成写象征诗的,虽然一度出于象征的诗门下,可是实在对于象征的写法并不满意。”[29]袁可嘉的老师冯至也多次表达过不满。他在1945年8月就尖锐地批评道:“它的流弊就在于搔首弄姿,咬文嚼字,以声音的美,色彩的美,以及离奇的比喻,代替了内容,丢弃了内容。”[30]1946年11月,冯至批评新诗在生长的途中有一个时期沾染上矫揉造作、搔首弄姿的习气,追根溯源,部分原因是由于模仿西洋象征派的诗的皮毛。他特意翻译了纪德《伪币制造者》中的一段话表示首肯:“象征派只带来一种美学而不带来一种新的伦理学。”[31]两年后的一次文艺座谈会上,他更加认定“目前我们所接受象征派的影响恐怕是不很健康的。”[32]不过,如果不从李金发的“象征派”立场理解这个术语,而是把它简化为一种含蓄暗示的力量,可能会博得更多的同情,实际上,这也正是袁可嘉的本意。
 
尽管如此,我相信,“现实、象征与玄学”的原则不只是对穆旦们的诗风概括而且在一定程度上为中国新诗指示出一条新的路径。如所周知,李金发、穆木天、王独清等初期象征派诗人,追摹魏尔伦和波德莱尔诗风,丰富了新诗的艺术技巧,但是缺乏“玄学”旨趣和“现实”感觉,低徊顾影,自叹自怜。三十年代的戴望舒、何其芳、卞之琳、曹葆华、废名、陈江帆等“现代派”的作品,在开掘感觉情绪上大有斩获,象征意蕴与玄学意境超越前贤,但同样对活生生的“现实”不够投入。这个阵营里的孙毓棠,在抗战爆发后的第二年,检讨了现代派诗“集中于个人的悲欢情绪之抒泄与个人的生活感觉之描绘”。[33]不过我相信,相对于间接的文学史经验,个人的现实感受在决定袁可嘉的“路线选择”上有更大影响。第二次世界大战爆发后,东西两半球都卷入了反法西斯战争的洪流,西方人在公众世界和私有世界之间刻意维持的壁垒被彻底打破,不同国籍、肤色、种族、宗教信仰的人们在战争状态下牢牢地结合成一个生死与共的“命运共同体”——
 
的确,和我们同在的公众世界已经变成了私有世界了,私有世界已经变成公众的了。我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里,看我们私有的个人的生活;我们从我们以前想着是我们自己的生活里看我们旁边那些人的生活。这就是说,我们是活在一个革命的时代;在这时代,公众生活冲过了私有的生命的堤防像春潮时海水冲进了淡水池塘,将一切弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众,街市,都会,军队,暴众的世界。众人等于一人,一人等于众人的世界,已经代替了孤寂的行人,寻找自己的人,夜间独自对着镜子和星星的人的世界。单独的个人,不管他愿意与否,已经变成了包括着奥地利,捷克斯拉夫,中国,西班牙的世界一部分。一半儿世界里专制魔王的胜利和民众的抵抗,在他是近在眼前,像炉台儿上钟声的滴答一般。他的早报里所见的事情,成天在他的血液里搅着;马德里,南京,布拉格,这些名字,他都熟悉得像他亡故的亲友的名字一般。[34]
 
文学的写作与阅读不再是一种个人行为而是获得了某种“公共性”,抗战期间的中国新诗也具有这种历史特性。在国共内战期间,“时代”、“现实”、“人民”、“大众”是出现频率惊人的关键词,不同流派风格、不同政治阵营的诗人,譬如,陈敬容、蒋煜林、萧望卿、黄时枢、魏蝉、闻家驷、李广田、辛劳、雷石榆,都对诗歌题材内容的“现实性”表示绝大兴趣。[35]方敬说过一段相当真诚的话:“我有意识地追求现实的意义,也明白个人的声音不过是全体当中极渺小的一份,而应该与其合致,增强其力量与声响。”[36]雷石榆以有力的措辞试图把内在与外在结合起来:“没有现实生活内容的诗固然是贫乏的,抽象的;但没有诗人的自我的影子的渗透,那更是枯燥的,死板的,令人读了感觉厌烦的矫揉造作的形式的玩弄。”[37]这种观念接近朱自清希望的“个人的心”与“群众的心”的结合。
 
上述文艺观念的出现其实有历史大势的推动。随着中共军事力量和文宣攻势向北平、天津、上海、南京等大城市推进,各色各样的以“左翼”面目出现的知识分子,越来越占据了社会舆论的上风,许多作家放弃了自由主义立场,转向了左翼的、人民的立场,文艺界的主流声音就是对“现实感”的召唤。个别现代主义诗人也与时俱进。袁可嘉的老师冯至,原先精研歌德和里尔克诗学,心仪于杜诗的感时忧国精神,现在他更加直言不讳地说:“诗是时代的声音,同时也是求生意志的表现;诗人写出他的诗句,不只是证明他没有死,还要表示他要合理地去生活。”[38]同样是趋附现实性的魔力,陈敬容的见识较之于七月派,显得更有灵活性和深度:“现代的诗(以及一切艺术作品),首先得要扎根在现实里,但又要不给现实绑住。我们对于现代诗有太多的苛求,正因为这个时代对我们有太多的苛求。所谓诗的现代性(modernity),据我个人的理解,是强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受:无论是诉诸听觉的,视觉的,内在和外在生活的。”[39]不过,除了诗史互动与话语协商的因素之外,我相信,袁可嘉和陈敬容之所以把“现实性”纳入新诗现代性的规划之中还有更深层次的考虑。表面上看,这与左翼诗人、大众化诗人的观念并无多大分歧,因为两者都认为有必要在题材内容上超越个人主义的牢笼而把更多社会关怀置入诗歌写作,但两者之间存在的“认识论”的差异却长期被人们习焉不察,这主要指的是,前者诉诸于“现实”维度而旨在寻获一种史本德所谓的包容了经验、感觉与情绪的“现代感性”,因此升华了诗歌的深度品质;后者主张在模仿现实和再现现实的基础上,强化诗歌作为一种宣传工具的功能,而且“现实”一词在他们那里经历了一个从“社会现实”到“政治现实”的内涵演变。[40]坦率地说,没有人比陈敬容的这句话更能犀利地道破其中的秘密:“‘现实性’远非一般口号诗人口头上呼喊的所谓‘时代感’。它是更广博得多,更深入得多的。……它得用复杂错综的情绪,多方面地(而也就更有力地)发挥诗的功能。”[41]
 
无可怀疑,袁可嘉的理论素养远超侪辈。他指出,无论从理论原则或者技术分析着眼,“新诗现代化”都代表着一个“现实、象征与玄学的新的综合传统”,他对理论原则的分析已如上所述,关于技术运用,此处应稍作分析。袁可嘉援引“诗坛顽童”杜运燮的诗作为例证,指出间接性、暗示性和迂回性的使用,遂使杜运燮诗产生的象征效果与流行作品拉开了距离,而又与旧诗所说的“含蓄”有广狭和深浅之别。此种间接性表现在:第一,以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明;第二,发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确、忠实、有效地表现自己,据此原则产生的意象惊人的离奇、新鲜、准确、丰富;第三,透过想象逻辑对于全诗结构的注意;第四,文字经过新的运用所获得的弹性与韧性。[42]倘若我们作一番追根溯源的话,这第一条即是艾略特标举的“客观对应物”(objective correlative)概念的中国翻版[43],第三条的“想象逻辑”也直接来自艾略特的论述,第二条涉及了意象比喻的构造法则,第四条处理语言的弹性,也是以艾略特、奥登、叶芝等现代西方诗人为典范而抽离出来的“原则”。袁可嘉这种处处以西方文学为例证的叙述方式,固然见出他开阔的理论视野和良好的学术素养,但这种观念终究不是从真切的中国经验出发而作出的历史分析,而是显示了把西方理论推介到中国诗坛的宏大抱负。在四十年代的新诗大众化浪潮中,它之即将遭受边缘化的命运,已大体可以预见了。

编辑:李以亮

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