沈奇 ⊙ 沈奇评论专栏
 

    

       首页     

       评论家专栏     

       管理入口     

       作者信箱 留言板

 






诗味还随画韵长(王新)

◎沈奇




诗味还随画韵长
——从诗画融通视角论沈奇之诗与诗学
 
王 新
 
  当代诗坛诗评家与诗人沈奇,典雅而新锐的文品、笃实而渊阔的学品、古朴而清通的人品,早已广为播扬;然而,近十年来,他诗心两用,多情而移情,悄然进入到书画界,策展、评画、写一手清秀的书法,积累了殊为不俗的视觉艺术经验,而且这些宝贵的经验,涓滴浸润在他实未忘情的诗歌、诗学与诗心之中。我们可以注意到,在沈奇诸多富有创见的诗学思想中,总对偶性地隐现着书学、画论的峰影,因此在诗画融通的视角里,阐发沈奇之诗与诗学,当不牵强。
  下文即从诗之基质(意象),诗之发生(随机),诗之行进(气脉),诗之圆成(余味)四个层次,与书画对偶互文,展开论述,以期为沈奇诗与诗学研究,打开新的视域,亦期为汉语新诗研究与创作,提供新的经验。
 
意象与笔墨
 
  有感于当代诗歌界“格律淡出后,韵律放逐,抒情淡出后,意象放逐,散文化的负面尚未及清理,叙事又成为新潮流,口语化刚露出新鲜气息,又被口沫淹没”1诸多形形色色的“非诗”横行泛滥,沈奇在其文章中,反复论及汉语诗歌之诗性,要注意返回到可称之为“晶体”的诗学美质,即意象、诗眼等;他认为意象、诗眼即为诗句中的高光(绘画术语)与水晶,且水晶是造型性的,自主自明,每一个都闪耀着自足而鲜亮的光芒,这才是汉语诗的基质;而西方诗歌是属于“积木”式的,主要靠结构支撑来实现。部分汉语新诗之沦为“非诗”,就是因为背离汉语字、词诗性思维,忽视炼字、炼句,只注重经营篇构。
  要而言之,这里的“晶体”与“高光”,落实而言,即是意象(包括事象),意象的质量,包括声音、形态、色彩、质地、意蕴、动势等,皆需细细敲锤与炼化,“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”,老杜诗歌意象经营,沉实而鲜亮,形态、质地、颜色、动势,一应而俱全,且毫不着力,实值得新诗借镜。沈奇在其《天生丽质》诗集中,正遥承此脉心香,单诗题而言,每一个,都是敲锤字、词意象的佳美案例,如“秋白”、“茶渡”、“叶泥”、“烟视”、“依草”、“印若”、“如焉”等,惯常以为的意象即“名词”,在此就变得非常局囿,意象显然还可以是动词、形容词,乃至虚词,如果置身到“句”的语境中,意象碰撞、跳跌、融入,就可幻化出更加斑斓万象的诗境。
  诗歌意象,对应中国画来说,就是笔墨。笔墨是中国画的“水晶”,如果没有笔墨的追求与修炼,很难说有中国画。北宋韩拙即说“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,明末书画家董其昌曾言“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨精妙论,则山水绝不如画”,现代黄宾虹认为“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以笔出”,可见,有笔有墨,笔与墨合,笔精墨妙,一直是中国画、尤其是文人画追求的至高标准。
  笔墨一词看似简单,实则非常复杂,从形态而言,包括笔墨点画 、笔墨程式、笔墨形势、诗书画印笔墨全韵;从内涵而言,包括技术形态、身体情态、文化品态等层层融入的内质。简单来讲,就是点线及其组合,复杂而言,就在这个点、线里,有文化、没文化,有修炼、无修炼,修炼高、修炼低,可以敏感而直观地呈现出来:吴镇与黄公望的区别,八大与石涛的高下,朗朗昭昭;绝对的书(笔墨)如其人,画(笔墨)如其人。一个有修炼的人的笔墨,是养出来的,以经史境界、诗词教养、佛道修为、碑版野味,涵容,濡养,追求圆味、厚味、金石味、书卷气等。如董其昌,可以画得很熟,但又在熟中求生,文雅,清洁,带着一股生味,这就是笔墨。
  可见,书画笔墨宛如汉语诗之意象,两者在中华文化的同一厚土上,各表一枝,相映成趣。
 
文生文与迹生迹
 
  意象炼成,象象并置,象象生成。诗人画家石虎先生倡导“字思维”:“汉字有道,以道生象,象生音义,象象并置,万物寓于其间”。也就是说汉字以字象为要,音义从之,诗即是字象与字象并置,碰撞,蹉跎,融化,由此应物象,开万化。沈奇以诗人的敏感,对此极为推崇,并尤其注重其中“象生象”的发生机制,“胸中并无成竹,乃是无中生有,象来不期而至,象来不期而果”,由此,他引卞之琳语,好的汉语诗“小处敏感,大处茫然”2
  另一方面,他在《天生丽质》系列诗作里,实验探索此种随机生发的发生机制,按他说法,是想从过于信任和依赖现代汉语的句构、篇构式写作中,跳脱出来,反顾并整合古典汉诗的字词思维,对此,他用了“随机”、“随意”、“随心”、“随缘”四个词来概括。实际上,一首诗的完成,全过程,简而言之,无非有三:感物兴情,因情生文,以文生文。前两阶段在现代汉语诗学中尚较为注重,对“文生文”阶段,则每每忽略。沈奇特别着意这种随机、随意生发的兴发感动状态,看重并实践汉语一个意象、一个字词,便可以自由兴发、组合、衍生的生发能力,显然,这是更为体贴创作的本真状态的。当然,或许可以补充的是,一句诗容易自行衍发,整首诗未必就可以全部依赖兴发感动,随机推演成篇,在“文生文”的兴发推荡中,尚需适当控制,才能臻于完美。
  汉语诗歌写作中的“文生文”,在绘画里,可称为“迹生迹”。以往艺术理论,在“含蓄”勃发的创造态势上,无论是中国的“澄怀味象”,还是西方的“酒神迷狂”,都注重在创作前,涵泳其势,做足功夫,然而并不强调创造过程本身的生发力量。我的师祖“德国学派”大画家全显光,根据多年亲切鲜活的创造体验,提出了“循迹造型”理论:在素描教育中,他主张在画到熟练的基础上,要故意画乱,脱去桎梏,在乱的笔触、点线、图式中,逐步生发,找到秩序,乱而不乱;在色彩中,他把寻找“色彩配方”的过程,直接移到了画布上,他可以用任意原色起稿,然后通过重叠、并置,根据画面上出现的各种新的效果、偶然要素,进行掌控,调整,生发,因势成色。素描、色彩的这种创造状态,就是典型的“循迹造型”3
  根据画面的迹痕、迹效,来刺激、调整与生发创造,全显光特别重视艺术中的“迹”:他在石版画中,奏刀直干,充分发挥石版材质肌理,利用创作中生发的各种偶然的粗粝的“痕”和“迹”,如《心·星》等作品;他解析伦勃朗油画中大笔纵横、却细腻入微、曲尽其妙的笔触痕迹,郑重告诫学生油画是写出来的,而非涂、改出来的;他在齐白石、黄宾虹的作品中,也掘发种种精妙的笔迹、墨迹、水迹;他说,甚至在民间高明的油漆工手下,层层平涂里,也掩盖着有力的笔迹。所以全显光个人的油画、水彩、水墨等,都充满着层层叠叠肌理富厚的以笔运色的痕迹,这些痕迹成功地把他的空间性形式要素,转化为时间性创生序列,让人浮想联翩,满目绚烂。
  显然,这种“迹生迹”的过程,把身体的韵律感和场域感都兴发出来了,臻于创造的自由状态,不可抑止,这和沈奇诗学探索的“文生文”状态,可谓异曲同工。
 
  气脉与气韵
 
  沈奇论诗与写诗高妙处,在非常敏感于诗脉起伏流衍,即诗中之文气、文脉的波澜起伏。熟悉中国古典文学的人都有经验,好的诗歌哪怕没有多少意象,好的文章哪怕只是说理,但字里行间都有气息,形成一种有韵律的气脉,这个气脉如果用现代理论而言,我觉得就是韵律感。由于家学因缘,我自幼亲近古典诗词,很多诗篇可朗朗成诵,及至今天,一读到那些气息不好、气脉不畅的地方,喉头处就会梗塞不舒。我曾著文,强说诗词之“气脉”,以李后主词《相见欢》为例:
 
    无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
    剪不断,理还乱,是离愁,别是一番滋味在心头。
 
  “无言独上西楼”,气之丝缕生成,过“月”,一顿,而“如”字轻轻滑过,到“钩”,猛有惊心一转,并且转出了气之余韵,由是而弱,正好接上“寂寞,梧桐,深院”(寞、桐、院短仄而润),奄奄一息、上下起伏的气脉,然后“锁清秋”(清秋,平亮),一下开阔,聚首成池,摇漾着余音。“剪不断,理还乱”气脉自生,且粗壮,但流向离“愁”(离、愁平柔,)有柔化之状,在“味”字的再度柔化下,转向“心头”时,已成丝缕,摇漾,氤氲。两阙最终都归向了一个生气荡漾的场域。可见,气脉这个东西是确实存在的。
  沈奇指出“是不同的语感区分了不同的诗人,也区分了不同的诗歌写作。杰出诗人的不可模仿性,正在于其独特的语感”。4以其小诗《茶渡》为证:“野渡/无人/舟自横,//那人兀自涉水而去//身后的长亭/尚留一缕茶烟//微温”。如果仅以意象来说,到“尚留一缕茶烟”就已经很好了,但气脉未畅,后以“微温”紧接收结,气脉就非常完整了。由此可知,沈奇语感确实非常锐敏与鲜活。
  归纳而言,一首现代诗的韵律形成,关乎几方面:外在的平仄押韵,内在的意象疏密,思想浓淡,叙事的波澜起伏,情绪的微妙婉转,身体本能的自然呼吸等,且这几个方面要达到梁宗岱所谓的“炼化”,即可成“气脉”了。
  诗之气脉,正与画之气韵同。潘公凯指出,笔墨包括笔墨点画 、笔墨程式、笔墨形势、诗书画印笔墨全韵四大方面,但收拢这四方面的,即是画之气韵。气韵具体而言,由点画到笔墨程式,到笔墨形势,到诗书画印笔墨全韵,即是流动与氤氲期间的气脉之节奏与旋律。中国文人画追求音乐节奏(主要是雅化节奏),画面节奏是一个画家手上功夫的表征,小到画上一石一草,陈子庄云,“石上之点,应有浓淡虚实、疏密高下的区别,总之要有抑扬起挫,构成节奏感、音乐感、诗意”,5 证之于绘画,则莫过于黄宾虹先生的山水画最为合适,千点万点、千沟万壑,排荡出一阙轻重浓淡、远近高低的磅礴的笔墨乐章。一般来说,文人画节奏,主要通过笔法节奏、墨法节奏与意象节奏来实现。
  而画面旋律的形成,主要通过用笔行气,墨韵互渗,水法贯通,布势开合四个方面实现。荆浩云“笔绝而不断谓之筋”,董逌《广川画跋》卷六则说,“笔运而气摄之”,潘天寿先生云“运笔要点与点相联,画与画相联……使画面上点点线线,一气呵成,全面之气势节奏,无不在其中矣”,这些已经十分明了地指出,笔与笔间须气脉不断,这是旋律形成的重要前提。至于其他三者,兹不赘述。
 
余味与余韵
 
  凡是一首好诗,沈奇提到要有“味道”,有“余味”、“余音”,即,除了字面的和意象的、或者整个结构的以外,整首诗里总得有一些多出的、通达于无的东西,他概称为“文本外张力”。6 如果用古典诗学的话,勉强可称之“境生象外”,但现代诗因为多了反讽、荒诞、戏剧等手法,故象之外,未必是“境”,依据传统批评重品、重“味”的特点,称为余味当是恰切。唐代司空图在《与李生的论诗书》中说到“文之难而诗之难尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也”,他拈出的即是“味外之旨”,亦即“余味”。
  比如沈奇在评论于坚诗作《塑料袋》时,指出该诗妙在将寻常琐碎细节,纳入戏剧化叙事,如电影蒙太奇一样地,在独特的语感中,幽默,荒诞,渗出言外之余意与余味。并非巧合,司空图论诗,拈出“味外之旨”(余味),他同时还拈出了“韵外之致”(余韵);而气韵一般常用于品画,可见诗之余味,与画之余韵,有紧密亲缘。南朝谢赫在“六法”中,标举“气韵生动”为首义,气韵一词,在画学中,便居于核心地位;故一幅画气韵之生动,即为有“余韵”。
  何为生动呢?大而言之,全幅上以形传神,能在具体的意象之外,传更多对象的神采,画家的格调;中而言之,在构图上追求郭熙所谓的“高远、深远、平远” 、韩拙所谓的“阔远、迷远、幽远”,由远而入无;小而言之,在笔墨中能葆有更多鲜活的身体气息、苍茫的阅世况味,深厚的文化品味。证之艺术史,在中国倪瓒的山水、黄宾虹的山水、西方伦勃朗的人物画中,总荡漾着这样氤氲不绝、挥抹不去的余韵与余味。
  综观以上诗之意象、诗之发生、诗之气脉、诗之余味四个方面,实质上也正是沈奇多年来殷殷苦苦对汉语新诗“诗性”之追索与“典律”之重建的要义,在诗画融通的视域中,这一努力的深刻与可贵,由此更可朗然。顺其逻辑,汉语新诗之诗性,得以豁然呈现,简概为五:一是细节直观,好的现代诗一定能让日常生活的细节经验,得到鲜活直观,有让人眼前一亮的全新创造;二是远境眺望,诗歌能打开、接通更辽远的境界7;其三意象营造,其四气脉把握,其五余味酝酿。显然,沈奇诗与诗学可供掘发的富有包孕性的思想,远不止此,拙文仅仅是以蠡测海,抛砖以引玉,以求教于诸位诗坛方家。
2016年秋于云南大学
 
【注释】
沈  奇:《沈奇诗学论集》卷一,中国社会科学出版社,2005,245页。
沈  奇:《诗心,诗体与汉语诗性》,陕西师范大学出版社,2016,第26页。
王  新:《孤往雄心:发现“德国学派”艺术大师全显光》,广西师范大学出版社,2016,第120页。
沈  奇:《沈奇诗学论集》卷二,中国社会科学出版社,2005,第23页。
陈子庄:《陈子庄谈艺录》,河南美术出版社1998年版,第111页。 
沈  奇:《沈奇诗学论集》卷一,中国社会科学出版社,2005,第32页。 
王  新:《茫茫世景中的风雅颂诗》,载于《东吴学术》,2015年第5期。
 
 
原载《诗探索》理论卷季刊2017年第2辑(吴思敬主编)
 


返回专栏

© 诗生活网独立制作 版权所有 2004年10月

©2000-2018 poemlife.com All Rights Reserved  湘ICP备10205203号