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李永毅诗集《时间中的独白》出版


2018-09-21




第七届鲁迅文学奖文学翻译奖得主李永毅的新诗集《时间中的独白》于2018年9月出版。该诗集由小众书坊策划,中国青年出版社出版。收录了李永毅二十余年来的近百首诗,其中最近三年的新作占大半。分为七辑:第一辑“时间中的独白”;第二辑“江湖”;第三辑“日常景致”;第四辑“父子情”;第五辑“猫的十二种形态”;第六辑“确定性之外”;第七辑“西雅图的天空”。这些作品题材多样,既有历史人物的戏剧性独白,亦有阿尔法狗和朱诺号登陆火星的当代事件,既有日常生活的沉思体悟,亦有山水风景的小令式速写。作者对汉语诗歌的形式可能性做了多方向的探索,既有诗体微型小说,亦有自由诗和半自由诗,更多的则是采用了数十种不同韵式的现代格律诗。通过借鉴中国古典诗歌和西方诗歌传统,作者力求在命意、节奏、视觉效果和微观结构等方面求新求变,形成自己独特的风格。

全书205页,定价40元,书号为9787515352992。北京小众书坊实体店(北京市东城区后圆恩寺胡同甲1号)和微店有售。

小众书坊9月22日下午2:30将在实体店举办“站在命运的影院外——李永毅《时间中的独白》分享会”。

自序:

从十一岁开始,我写诗已三十余年,一直痴迷的问题是:新诗的形式应当是怎样的?

对西方诗歌而言,答案已经很明确了。以浪漫主义为界,西方诗歌分为程序化写作和个性化写作两个阶段。在前一个阶段,诗歌的形式大体是继承的,体裁、题材与风格之间的联系基本上是由传统设定的,诗人的创造性体现在娴熟掌握传统体裁并以“体裁越界”和“元素杂糅”的方式实现突破。而在后一个阶段,诗歌形式多是诗人的自觉选择。柯勒律治区分了机械形式和有机形式。前者是预定的、传统的、与诗歌内容没有必然联系的形式,后者却是诗人为特定艺术效果主动选择的,并且与诗歌内容融为一体,不可分割。自他以来,西方诗人在形式探索方面取得了巨大进展。济慈在十四行和斯宾塞诗节基础上创造了一种个性化的颂诗体,霍普金斯创造了每行重音音节固定、非重音音节却相当灵活的跳跃式节奏。北美大陆的形式实验更加自由,首先是爱默生取消了固定的音步,只保留韵脚,接着狄金森大量使用半韵,惠特曼同时抛弃了音步和押韵的惯例,创造了与他大气磅礴的诗歌相称的自由诗体。进入二十世纪之后,各种诗歌形式更是层出不穷,图像诗、投射式诗歌、可变音步等等都是其中突出的例子。

然而,与西方诗汉译给我们的印象相反,格律诗(包含诗人自创的变体格律诗)在现代主义以来的西方诗歌中仍占据半壁江山,而在叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、拉金等大诗人那里甚至是主流。狄兰·托玛斯的《不要温和地走进那个良夜》和毕晓普的《丢失的艺术》等名诗不仅不是自由诗,而且是比十四行诗还要严格的韦拉奈尔体(Villanelle)。这种诗体一共19行,前五节各三行,韵式为aba,末节四行,韵式为abaa,第一节首行在第二、四节末行重复,第一节末行在第三、五节末行重复,这两行叠句同时也是末节的最后两行。拉金的《去教堂》《救护车》等名诗都有严谨的格律,奥登晚年的许多诗虽然不押尾韵,却隐藏着行内韵,更有严格的节奏控制。即使自由体发明者惠特曼的诗也并非全然自由,它模仿了海浪、歌剧和演讲术,《我自己的歌》每行也明显由两到三个意群构成。与程序化写作阶段不同,现当代西方诗人在使用格律时,不喜欢沿袭传统体裁,而喜欢改造或者自创。但无论如何,音乐性仍是西方诗歌的重要追求。

在中国古诗的传统中,形式经历了松-紧-松三个阶段,在以四声八病说为基础确立近体诗格律之前,我们有四言为主的诗经体、长短错落的楚辞体、五言和七言为主的古风。在整齐的五七言绝句和律诗盛极难继之后,诗人们开始尝试以长短句为特征的词和曲,但词曲的基本格律元件仍源于绝句和律诗。形式问题在中国古代有广泛的共识和深厚的基础,但自新诗诞生之初,它就引发了激烈的争议和明显的对立,最终自由诗无疑占了上风。20世纪80年代之后,随着大量自由体译诗的传播,自由诗更成为绝对的主流。选择自由体翻译西方诗歌是译者的合理选项之一,但当它成为潮流,就造成了我们对西方诗歌的误会,也强化了中国诗坛对格律诗的偏见。尽管格律诗在新诗中份额不大,但卞之琳、冯至、穆旦、北岛等人的格律诗仍是中国新诗的灿烂成就。

基于以上的理由,我在诗歌创作中对格律有所偏爱,但我认为,自由诗和格律诗本无对立,而是一个连续统,格律诗可追求变化,自由诗也可寻找秩序。在最自由的一端,我写过近于武侠小说的长诗《雨落中原》,诗行没有任何限制,但在压缩地表现时间流逝的过渡诗节里,我却用了最传统的七言“音尘从此无人晓 / 行尽北南看荒草 / 琴下何人成新鬼 / 琴上何人恩仇了”。《在猫瞳中间》则采用了极其复杂的韵式,四节的韵脚构成abcba cdedc efgfe ghahg的序列,每节内部韵脚是对称结构,同时每节中间一行的韵脚“传递”到下一节做第一个韵,末节中间一行的韵脚和首节第一行韵脚相同。在格律方面,我的探索还有很多,例如《逐客令》用了但丁的三联韵诗节,《妲己》用了西方的英雄双行体,但辅之以八行诗节的结构,《朱允炆》用了韵式为ababa的五行诗节,《刘病已》用了韵式为abbacdcd的八行诗节,《猫国》虽是叙事诗,也用了abba和abab的四行诗节。《斯多葛主义》尝试在两个诗节之间押韵(即诗节的对应行押韵)和对仗,《若即若离》虽是十四行诗,却用了七组对仗长句,而未模仿西方样板。事实上,诗集中超过一半的诗作都有严谨的格律,另外一些诗也有相对严格的形式原则,比如第七辑“西雅图的天空”中的每一首都用了无韵双行诗节。除了韵脚,还有节奏,这方面我借鉴了卞之琳等前辈诗人“顿”(两字词、三字词组成的自然节奏组)的概念,绝大部分诗行都是四顿或五顿。诗歌的形式不只体现在韵脚和节奏上,还有别的元素可以利用。例如《阿尔法狗,阿尔法狗》不只是采用abba四行诗节的格律诗,也是一首藏头诗。标题的八个字分别是八行诗的首字。《孔明灯》是图像诗,模拟了孔明灯的形状,上下阙字数都整齐,但上阕不押韵,下阕遵循abcabc的韵式。《江湖十四行》组诗不仅每首都用了一种不同的十四行诗格律(七种为我自创),而且与题记引用的包含“江湖”的古诗在主题甚至情节上都有呼应。

这些诗歌的形式有些是我在创作之前为自己预先设立的挑战,有些则是在写作过程中自发生长的,当然所谓自发,背后其实有我偏爱格律的性情在推动。荷兰裔美国学者汉乐逸曾为他研究中国十四行诗的专著冠以“一种形式的诸种意义”的副标题。我也相信,形式对诗歌而言,永远不是外壳,而是意义的一部分。而且,对今日的诗人而言,形式永远是开放的,我永远不知道下一首诗会写成什么样子,但我永远希望它有“某个样子”,某个最符合作品气质的样子。随物赋形就是我的诗歌梦。
 

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  编辑:NS  来源:诗通社


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