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《幼年文献》相关评论 (阅284次)

诸家

李建春《幼年文献》五人谈
(木朵、聂广友、高岭、张箭飞、李晖)

木朵:“一个责任的主体/使我战栗,雄壮”——初读诗人李建春《幼年文献》这首长诗会遭遇这样一个感觉,作为1970年代生人,读者足以从同龄人的书写中找到记忆共同体,更为好奇的是,看这么一位同龄人到底怎么书写着那共同的童年记忆,在素材上,记忆能慷慨地赠予太多,在技法上,结构问题才是最值得考察的诗意之舂,读者的确迫切地打探着这首诗如何自圆其说。换一个角度来说,那就是读者务必追问是什么力量推动着诗兴之轮,促成了这首诗目前呈现出来的足够长的长度(并可以称之为一首“长诗”了)。诗难以逃离一个命运的套路就是它是以节的形式来消化记忆所赠予的无数素材,节,同时包孕了节制与节奏这两种诗之臼,而读者要窥探的正是诗的脱臼状况。一开始,诗结合叙事不断地扎入记忆的肌肉中为读者视觉化童年的种种场面,既有时代的政治气息,又见穷山恶水处的个体轶闻,家国命运纠缠在一起,集体意识与个体命运摊成一张饼,如此发展出长诗关乎“长”的一个意识:事件的叠加不愁觅得一个圆周。这里所说的事件是多视角的、立体图案的、历时性的交合,每一个分镜头的上场,既有偶然的运气成分,也有一事与一事不得已的榫卯结合,换言之,诗人一方面要面临确有其事的交待,力求准确还原与吐露,另一方面又不得不左顾右盼,选择性叙事,导致每个诗节中凑合之事略有不合辐辏之憾。节,的确面临两个诱惑:其一,它要力撑诗之延展局面,在节与节之际观察到诗意的流转交流,发挥出诗作为一个容器在特征交待上的同时性效果,其二,它力求所选入的情节禀有必要的克制,是万千言说之精华,是话里带刺话中有话的示范。最终二者合一,兑现诗之面积/面庞的五官齐备。读者后来迫于了解诗究竟怎么起承转合的压力,不得不在靠后的诗节中提升了浏览速度,也即,读者萌生了一个摆脱紧跟诗人精致叙述节奏的愿望,想尽快了解诗意之舂、节奏之臼大致的轮廓,也即越来越想了解这首诗的结构问题,细分下来就是如此这般的心理:其一,节的非匀称性外观是否应和了事件的非等同性特征,也即事有轻重缓急,节需与之匹配?其二,何事堪任诗之尾声/谢幕员?诗人假以何事已察觉到诗走到了不得不谢幕的那一步?由此,判断事实之前因后果与诗之节的逻辑分成到底存在什么关系。其三,长诗的关键按钮设置在哪里?是一个还是多个?确实,就这首诗而言,每个诗节的头两行晶莹透明,既有承上诗意的结论性归拢,又有诗的新时机(叙述时间脉络)次第展开,如果读者不想被诗中事件所呼应的人间时间牵着鼻子走,那么,把注意力放在诗节之间空白的逻辑观上,就是较好的选择,而这个空白所对应的时间,正是放眼望去,众多难以归类的事件得以汇拢在一起构成诗的发生这一秘密事件所要求捕捉到的贤者时间。其四,在诗之何为以及何为诗之外,诗如何呈现出文献的精神?这就是写作的抱负之考察问题。确实,写一首关于“疫苗”事件的诗,被认为是当下的诗之正义之举,不少诗人(尤其是年轻诗人)认为介入当下的新闻事件才是诗人的本事,但是,在2018年去写一首关于人民公社的诗并不会不合时宜,或许介入的诗恰巧需要一个冷却期的无情煎熬才能显示出介入的能耐。而且,在这首诗里,并非适时介入式的反思与检讨,而是时过境迁之后,诗人成熟之际对曾经无能为力予以表达的事情的补偿,既是恢复沉浮人生的尊严,也是保存记忆横截面的义举,因为再不去记述、写下它们,它们就会随着一代人的陨殁而面目模糊,可见,这首诗对于急切地想通过一首诗介入火热的现实生活的同行是一个善意的提醒:请让时间/事件冷却多年后,再来端详它们。这首诗作为介入的诗来到我们中间也不算太迟,更何况它还有其他使命在向我们讲述,比如诗中不时出现类似的句子——“那生我的黑啊,如果爆发出来,/就是美狄亚。”——就意味着“文胜质则史”的尝试与反思在诗人心中同步进行。

聂广友:建春的这首长诗有对那段历史素材的强力整合,是我在诗中所见最完整的。在对素材的处理中,个人的回忆、经验、思想对材料都发生了有效的拨动,而使它获得一种必要的诗意的生机。全诗行文稳定而深沉,情感内敛而健壮,是老手所作。在一种深沉的气息中,行文里既有对历史深刻的思索,这种思索又能直指并介入当下,又体现出作者的担当,在哀伤的同时又顽强树立起要有所建基的雄心。断句古拗有力,取题《幼年文献》,也很贴切。长诗的品质,如要说有意见,就是它的优点也是缺点,有些地方对材料的处理,没有全部体现出它的厚重、稳定品质的优势,因为,越稳定的基础也意味着它越具有了变幻、创造的可能性。

张箭飞:
“我童年时代的贫穷,为今天暴露出来的
最悲惨的山区孩子的照片所不及
一年中有半年赤脚,四月一过
就要省鞋,用自家脚板的老茧做鞋
踩在泥地上。”

一直关注建春的诗,眼看他写得越来越好,令艾青等望尘莫及,和着血、尘土拒绝押入先锋诗歌的险韵和文学批评的覆辙。不出五年,他的诗歌将撑开无数假寐的眼睛,惊见民族的苦难和记忆已然录存于密纹唱片。

而这记忆早被当代文学油腻成虚假的牧歌,至于苦难,已然密封于拼多多芒果干包装袋里:多洒点防腐剂和糖精,保鲜我们想象的甜蜜。

说起来我居然充任过建春的外国文学老师,如果说我有什么骄傲,也是如坐针毡的骄傲。有多长时间了,我假装生活在别处?而诗人建春一直宅兹乡村,另一个中国?

一首伟大的长诗寄名于平凡的《幼年文献》之下,我则读到了一个看不见的副标题:
“荨麻与芝麻”。

高岭:应该是七八年前了,在诗生活网上读到李建春的诗歌。一股相近的气息吸引了我。在我与他,大概彼此有同气相连的感觉。双方暗暗关注。随后在微信群中相逢,自然就成了朋友。
现实中未曾谋面的两个人,羞于同更多人谈论文学。但我们仍然在写。这一方面说明文学是一剂药;一方面表示除了自身之外,仍有潜在的读者徘徊。

我一直认为,文学不过是文化大厦的装饰品。与政治、社会、经济等宏大的结构性建筑相比,它们更多源于个人的排解情绪的需求,继而才有了技艺和美学的呈现。不特诗歌如此,其它艺术形式亦然。脱离开实际生活,从一开始就“寻求文学真谛”的那种美学主张,等于把后果推到起因的位置上,本末倒置。多数人就是这样进入文学世界的,文化有前在的特征,我们沐浴着文字语言的光芒,牙牙学语,郢书燕说,用这些符号构筑生活的真相,把所有事物涂得面目全非。

似乎君特·格拉斯说过,童年经历是作家最珍贵的永不枯竭的资源,那决定了他看待世界的方式与远近。作者均需写一部自传,以作为清理内心的必然结果。因此涉及到此类作品,读者变得端肃,进而感到震撼。李建春的《幼年文献》是对个人生活的追索与呈现,是作者清理内心的一次深入冒险。它令我内心颤栗,惶然自悚。我们都经历过那样的时刻,从懵懂无知到指指点点,从区分事物到善恶发作,从喜怒哀乐到静默反省……惊奇地盯着眼前的世界,怀疑一切又拥抱一切。

艺术诞生于生活,之后把艺术与生活混作一团看来顺理成章,可我们往往穿着艺术的服装在假装生活。文学的真谛不过是生活的真相,如何呈现才是考验作者的杠杆。这也是海德格尔“去蔽”说的目的所在。《幼年文献》能够担当一次“去蔽”的示范动作。它是一部真实、勇敢、善意的作品,并将内心的疑问呼喊出来。个人与集体的相互关系,导致了成年后的自我鉴定和自我调整,这一点,都是从幼年开始的。我们的吃穿住行,暗含的社会政治寓意,经历的家庭痛楚,艰难的内心成长,都可以从这首长诗中找到相似的成分。说到底,人与人是不同的,但人与人也没什么不同。

李晖:《幼年文献》,语言自然从诗体向散文体漫过去,言语厚重,底气十足。以其言语神质和内容指向在性命诗学的诗写划分体系里可描述为,以”正态言语写作”的“低世诗写”,形制归属“深度现场诗”。也即以亲身经历为起点走向深度性和解构性的心灵意象,为我们呈现并表现了一个黑黝黝的近现代中国性命漩涡——激发我们去问询:我们该如何才能走向一个清澈的有浪花欢唱的生命之地?
 
 
走进真实的历史,与真实的自己相遇
——诗人李建春长诗《幼年文献》读后
张杰
 
诗人即真人,魏晋《洞元自然经诀》曰:“道言:真人者,体洞虚无,与道合真,同于自然,无所不能,无所不知,无所不通。”

诗人李建春的长诗《幼年文献》作为自传诗,自然就获得了某种尊重,这便来自诗人李建春是一位真人。长诗《幼年文献》塑造出一个更加完整的诗人李建春的成长史和心灵史,让读者更深地走进他纷纭的内心世界。相比之下,有些人希望通过陶潜来塑造自身,并进而获得一种古老而现代的中国性,这种影响是可以估量的,也会让人产生某种痛苦的反省,自我与角色的游离,自我嘲讽的叠加,焦虑与流散叙事的不确定性,甚至是批判的缺席与丧失,可能更偏向某种伪装,偏向陶潜的反面。也就是说,自传诗需要某种自证和旁证。而建春的长诗《幼年文献》,在这里已悄然完成了这种过渡,这基于建春的真实人格,也基于他对世界人情的悲悯,良知和深刻的批判。

宇文所安曾言“在中国诗歌传统里,杜诗是最出色也最艰涩的自传诗。”杜甫的诗史意识,现在看来是属于叙事的非虚构性,使他遵从真实的描写,自我形象与真实内心的冲突,被智性地处理,达到一种战胜自我的无伪。而陶潜的随意却好似显出某种蓄意的内在隐藏。

诗的自传性是一种天然隐含的内在存在和内在要求,自传诗的原生素材来自诗人经历的内心生活,所以具有心灵史和历史言说感,亦是时代的一面镜子。诗人们希望通过自传,达到一种自我分裂后的统一,达到自我主体与角色的统一,进而实现某种历史互证,成为一种诗写人格的自我完满,一种诗存在的高级境界。正如诗人徐玉诺所说:“作者没有真人生,哪有真文学”。

诗人李建春的长诗《幼年文献》突然横空出现,显得厚重,令人有些吃惊。近十多年来,熟悉建春的朋友都知道,他一直做着这样的诗写酝酿。在长诗《幼年文献》之前,建春写过一些短诗以及2005年写就长诗《命运与改造》,就已包含田野调查、探讨自己的个人世界和家族世界。这对他来说是不可分割的命运共同体,也是中国某种激烈政治风暴后南方世相文化的显影与投射,也可作为一种特殊年代下的奇特文化积累,这无疑都被建春纳入到他的自传诗写里,产生与真实时代不寻常的相遇,以及与真实自己相遇的荒谬与奇妙。这些不寻常的人群与世界,展开在我们的生前与生后,绝非偶然。家族历史贯穿于自传,传输着真实民族秘史的巨大能量,形同一个痛苦、残酷而又富含激情美学的礼物,被建春时时自嘲,朴素又灵动、谐谑又批判的诗行关照着,引领着,充满历史戏剧化的文本现实,完全统摄了残酷的历史本身。在更广阔,更高的一个点上,回望过去,也激发了更多实质性的历史特质。不再神秘的过去,像碎片慢慢合拢,展开,表现出整体性的南方命运症候与南方宿命。这不同于中原,也不同于华北,但内里的实质根基缺失是相同的,都被某种尖锐的痛苦和磨难的魔力所经历着,无法挣脱,无法逃逸。诗人作为此种自传的主体,作为一种见证,不能不说是一个南方式的美学奇迹,因为他道出了主体的悲剧性和特殊性。

2005年到2006年,诗人李建春写了长诗《命运与改造》,这似乎是长诗《幼年文献》的一个前奏。相对应的准备或前期投影,建春给我的信中说,他那首《命运与改造》长诗“基本上”是写他“祖父的传记”。我当时认为建春是在认真梳理他自己的内心和家族史。长诗《命运与改造》像是个人生长史和思想转变史记录,以平静的个人追忆剖析独白,清醒陈述了自我在特殊政治境况、现实和个人之间的不可掌控的混乱纠葛。因为经历了身处社会下层,所以李建春刻画的心理变动感人至深,诗中的“我”可说是一个极清醒的、廓清了自我和外世欺骗的个人独立思考者。尽管他有懦弱的一面,但更有抗争、果敢,精英知识分子批判的一面。其实,相当一部分人的个人困惑、思考和心理波动,经由诗中的“我”说出了,惟一不同的是,经历了诸多磨难的芸芸众生,会把这些家国变故归为因缘和命运,而蒙了神恩的信徒却把这些不可抛离自身的苦难变故归为自我之罪。相比之下,两者的诉求对象是极为不同的。前者的诉求可能是“无”,而后者诉求于神时,即诉求给了万人同听同感。只有蒙了神的福祉的人,才能把人的内心写得这般饱满、有力,因他已无所惧怕。当然,全诗娴熟的节奏掌控和词语、语调的精到也令人喝彩,这是我很久以来读到的少有的探针进入深海的佳作。当时,诗人杜涯读了这首长诗也有同感,并为其中某些语言的凌厉和敦实而激赏。

在当代诗里,比喻性的真实,诗意化的真实仍是很有必要的,我们看《幼年文献》这样的长诗,因介入了我们已经有些脱离的某种历史语境,使得我们有些陌生和迟钝,我们对作品的理解和感触会随着时代变化而改变。各种巨变的惨烈现实,交错在我们的阅读体察里,但悲惨残酷的历史真相就横亘在那里,等着我们去再认识,再发现。人们对历史无论如何扭变,时间对历史无论如何尘封覆盖,历史真实始终有一个真相和实相凝固在那里。我们去诗意化历史,并非美化历史,而是循着历史的纷繁脉络,把某种被忽略、被虚化、被朦胧的历史,或被遮蔽的空白历史重新召唤出历史的本来面目。这是一种诗意化的历史召回与诗意化的历史去蔽,这需要优秀的成熟诗人才能胜任。一句话,我们诗意化历史,也是为了更真切地抵达、呈现历史的真实真相,而不是其他。惟其如此,我们的诗意化历史探寻与诗意化历史调查才有真正的文本现实意义。最近,我还读到了诗人陈家坪所写的自传长诗《自传体》,同样作为一种历史见证,同样作为一种历史自身和历史周围的严谨确认,相比李建春的长诗《幼年文献》,陈家坪的自传诗的特点是简明扼要,句式与修辞简括节制,是一种诗的短句式处理与探索,亦是一种对自传诗的维护与重组的方式。

历史的在场与缺席,叙述历史的欠缺与满溢,诗人主体的政治立场与批判性,确定了自传诗的优劣。李建春的《幼年文献》实为民族秘史,言说了历史事实。历史的具体细节有时纤毫毕现,全诗诙谐的现实反思与历史批判较好地融合,既有北方剪纸的粗犷线条感,亦有南方玉工雕镂碧玉的细腻刀工。李建春是70年出生的人,幼年经历了文革,这成为他宝贵的创作资源和创作素材。作为一个历史见证者,他穿过历史的铁板与迷雾,以一种精微的大历史视角,全新审视了既有的特殊时代的历史场景,同时还显现了缺席的历史发生。这既有自身家族历史田野调查的严谨演进,也有考古般出土人物个人史和人物文献史的特殊意义。童年对人一生一世的影响是根深蒂固的,也是难以磨灭的,建春从童年,从家族记忆,切入家族历史,还原了原生态的家族真实面貌和内在逻辑,包括一些人民公社记忆,地主记忆,社员出工,记工分等历史记忆。家族历史此时成为国族历史的一个出土标本,带着某种历史厚重感和被遗忘感,被大胆、细致的李建春以个人化的历史想像力,以诗话的身份追寻,夹杂着灵动,跌宕的流散叙事,举重若轻地进行了个人化的历史辨析,批判地厘清了诸多缠绕纠结一代人成长的谜团。这种自我恢复式的历史辨认能力,实则预见,也决定了我们的未来。
2018.8..17 平顶山
 
 
“困苦时刻的回顾”:读李建春《幼年文献》
一行

“在这困苦的时刻,我回顾”——《幼年文献》的最后一行,交待了李建春写作这首长诗的处境和动机。这里的“困苦”,并不只是个人生活中遇到的困境或烦恼,而是一个与“我们”、与“我们”处身其中的“结构”相关的总体性的困境。它包含着一种与文明、民族、国家相关的历史感。不难看到,整首长诗主要是在一种儒家的文化-伦理立场和历史观的支配下写成的,“困苦”其实就是儒家所说的“忧患意识”。它指向对“天命”的忧虑,对我们时代的人、自然和社会“究竟往何处去”这个问题的忧虑。

诗歌对宏大问题的思索,必须与处境的具体性关联在一起。在这首诗中,写作或回顾时刻的历史处境,与被回顾的幼年时代的历史处境之间形成了一种对话关系。这是“今日之我”和“幼年之我”的对话,李建春将其形容为“我看我自己/像看我的儿子”。这两个“我”之间的差异不仅是时间或年龄的差异,而且是历史性与自然性、儒家状态(中年)与道家状态(儿童)的差异,它们之间并不是对立的,毋宁说,“今日之我”附身于“幼年之我”上,在旁观其举动的同时,又试图教育、调校他,并对其经验进行一种基于成年立场的议论。“今日之我”在旁观和议论时,对“幼年之我”采取了某种包容甚至欣赏的态度。这首诗在文化立场和风格取向上的儒道并用、以儒家为主兼容道家的基本特征,在这种“成年-幼年”关系的“父-子”式隐喻中,已经体现出来。

写作时刻的“我”已经具有了儒家立场,他对我们当下历史处境的基本判断是:
……我们也没有上升
白白地从一个集体中失散
除了欲望,找不到别的路
激情更换了名字,想改回去
我们旁观,冷漠,却深深地
榫合于结构中,因为结构也是冷漠

作者所理解的“当下”,是一个共同体解体、人们被欲望和激情支配、历史出现了反复的时刻。在这一时刻,去回顾自己的幼年时代,并不只是一种常见、空泛的怀旧和乡愁而已。作者事实上是认为,当下的中国社会与政治出现了“结构性的问题”,而这一结构性的问题,在某种意义上说,已经在幼年时代的历史中有其来源或原型。这个结构性的问题,就是在激情、欲望、礼法和实践理性这四者之间的失调。幼年时代所经历的那段历史,它的实质是丧失实践理性和礼法约束之后的暴力、残酷和混乱,是在权力和愚蠢的支配下对血气或激情的放纵。而我们这个时代,礼法和实践理性也没有重新捡拾回来,仍然是激情和欲望的统治。

由于这首诗对幼年时代的回顾采取了儒家的文化立场,它从伦理、乡村和寂静的角度去反思那段历史,因而整首诗最突出的特征,就是其中经验的“历史感”和“在地性”(或地方性),以及更重要的,在理解这种经验时所采用的立场、视角和方法的“中国性”。“在地性”主要体现在诗对乡村生活场景的生动叙述、对方言词汇的运用和生活气息的现场还原上。在很多当代中国诗人那里都有类似的书写。《幼年文献》的特殊之处在于,李建春在理解和描述这段幼年经验时,所使用的语汇以及语汇背后的思想方式,其核心部分来源于中国古典传统中最重要的那些精义。中国当代有很多诗歌,也喜欢写乡村、地方、家族的经验和记忆,但是,许多诗都只具备事件或经验的在地性,而它们用来描述这种经验的语言方式和思想方式,却仍然是一种现代主义的、使经验变得可普遍化的方式,它们是“地方的”但未必具有文化意义上的中国性。另一些诗人则在诗中广泛征引中国文化传统中的符号、语汇、义理和气息,却每每陷于玄虚和文人情调之中,看上去具有“中国性”但并不具备诗歌经验的结实度。而在这首长诗中,儒家和道家这两种中国文化的主流精神都贯通始终,却毫无文人的常见情调。这首诗对儒家和道家精神的引入,都是具体的、结实的。进行回顾的“今日之我”主要是一个儒家的自我,诗中对血缘、孝心、治丧、礼法等伦理事物的强调,是儒家自我的特征。而诗在描述幼年状态时,却主要采用了道家的理解方式。可以认为,这首诗试图将“幼年之我”塑造为一个道家意义上的“赤子”。诗中对童年或者儿童性的理解,以及对自然、动物和某些游戏式的场景的描述,都与道家有关。比如以下段落:

……我们说粗话,骂娘
戳你伊!有时甚至举起雀雀
对着天空,作势戳鳖——天空的鳖
叫玄牝,玄牝之门,是谓天地根
将天空说成“玄牝”当然出自《老子》。类似的段落还有:
这根本在动,从四面八方
浑然如一地吸引,浑化
我告诫自己要辨别;我不能辨别
就称它为童年

“儒家自我”与“道家自我”的交织,且以前者吸收和包容后者,构成了这首长诗的精神气质。而“涅槃”、‘慈悲”等佛家词汇虽也偶有出现,却并不重要。不过,作为诗人的李建春在这首诗中并没有像杨键那样,给出一个完全确定的解决困境的方案。他更多的是将儒家的伦理立场融化在理解、感受和描述之中,这样他对历史的评议并不通向某种强制性的未来。

《幼年文献》和大多数写乡村或幼年回忆的诗歌的另一个重要区别是,它对村庄史、家族史和个体经历的叙述,是具有完整的历史观的。多数同类诗歌都欠缺这样一个完整历史观的维度。即使它们具有某种历史感,也很难将这样一些村庄、家族和个体身上发生的事件,纳入到得到完整思考的历史观的框架中。不仅从前面所引的诗的结尾中,可以看出诗人对“历史之反复”及其背后的结构性要素的思索,而且下面的段落也同样暗示着一种历史观:

没有人站在乡村的角度、寂静的角度
乡村是寂静。在山水画中表现得那么好
难道错了?在寂静看来,1919年、1927年
以及49年、53年、58年
与1966年是同步发生、一体的
农村包围城市,就是寂静的铁、血
包围的现代性,逃无所逃。

中国村庄的面貌,在现代中国革命之前的一千年甚至更长的时间里,几乎是完全静止的。这是一种“寂静的乡村”和“静止的岁月”。然而,这首诗所书写的村庄,恰好处在这种寂静被剧烈打破的那段时期。如果从乡村、从寂静的角度来理解这段历史,我们看到,中国的近现代史,事实上就是现代性带来的“伦理”和“自然”双重解体的过程。近现代史上的每一次重大事件(1919年,1927年,1949年……)都是这一过程中的一个环节。这首长诗在中国近现代史的脉络里,理解自己的村庄和村庄中的人事,将村庄的命运与国族的命运联系在一起;同时又站在“乡村”和“寂静”的角度,反过来观照中国近现代史,对这一历史的走向进行反思和评判。这种双向的理解,构成了诗的历史观。

从“乡村是寂静”到”寂静被打破”,我们可以看到,这首诗中所书写的自然与历史之间的微妙关系。诗的两个核心主题是“乡村”和“幼年”,这两个主题都具有强烈的自然性。幼年和村庄,就其自身来说,似乎都是静止的,或处在永恒自然之中的。它们与那种剧烈变动的“历史”之间,本来就存在着一种冲突或者对立。幼年,在某种意义上说是人还没有进入到文明社会中的一种质朴、野性的状态。它还处在自然性和直接性之中,因此幼年的经验本身并不具有历史感,它几乎完全是自然的。诗中那些打闹、游戏、与动物的关系、与父母兄弟的亲昵,都非常质野、天然。然而,“乡村”和“幼年”在诗中都被卷入到历史之中。乡村是由于革命或阶级斗争的洪流而被卷入历史,它的寂静无法再保持。而“幼年”,在这首诗中是由于回顾性的视角,被纳在历史之中进行理解。在回顾中,由于后来的知识阅历和文化立场的介入,那些在最初显得天真、浑沌的经验,都具有了某种历史含义。这首诗对幼年经验进行的叙述,是要看到它与更大的历史境遇之间的关联,并从中寻找自己个体精神演变的源头。

在“乡村”和“幼年”这两个本身属于自然、但又被强行带入到历史之中的主题之外,诗中还有两个主题也涉及到自然与历史的关系。那就是“性”的主题和“动物”主题。“性”既是自然之物,也是历史之物。对于小动物般的幼童来说,性意识其实还没有完全开启,处于懵懂和模糊之中。他在乡村生活中已经能够看到一些与性相关的情景了,无论是看到大人们的裸体,还是自己光着身子玩耍、说粗话,这些都是生活中常见的自然景象。但是,诗中有一段写道:

……只有屁股功能比较多
因为离那地方近,全身最白的一块
掩护一点黑。乡下人不知何故
对白特别有性感。拍打和捏
性质路线不同:拍打是共产主义
可以公开进行;捏是资本主义

对屁股进行“拍打”和“捏”之间的意义差别,不是自然差别,而是特定时代意识形态造成的差别。于是,动物中也会存在的骚扰和调情,就具有了某种历史性。而父母在半夜的亲密行为,也采取了这一历史情境下才有的方式:“这里,爱是压低的/只有暴力才无羞耻感,才有空间。”

诗中的动物主题,分布于很多段落之中,但最集中的段落是从“温良的动物”到“我太小,不知道怎么飞”这三段。在这三段中,儿童与动物的关系,几乎完全是自然性的。但是,到了后面讲“麻雀和燕子”的区别的时候,历史又暗暗地进入其中。

这首诗对自然和历史的理解,也与诗的双重精神来源之间的关系相合。前面提到,诗中对儿童的描述方式,渗透了一种道家感受力。诗人看到了幼童身上的陌生和残酷的力量,看到了他的自足性,他的“浑然如一”的“吸引和浑化”。道家立场看重的是人的自然性;而儒家立场更多的看重的是人的伦理和历史性。这首诗中自然和历史之间的纠缠,在某种意义上,就是道家立场和儒家立场之间的相互交织的关系。从风格角度来说,这首诗也是如此。诗中雄健、深情的风格动力来自儒家,而较为放肆、野性的那种风格动力则来自道家。

就写法而言,这首诗采用了一种将叙事、议论和述怀三者结合起来的方式。诗人在每一段叙事之中,经常夹杂着大段对这一事件或场景的现在的看法和评论。而在某几处,作者又对自己的志向和忧虑进行了述怀性的直陈。从叙事来说,有好几段写的并不是幼年时代的场景,而是成年之后的事,特别是写“胜斌伯”和“父亲”之死的那一节。这是由于诗采取了一种回顾性的视角,它并不只是回忆幼年时代的场景,而是要把它纳入到和后来的历史的关系之中予以理解。同样,由于回顾,诗中包含着大段的议论。这里出现了所有回忆性的叙事诗都会遇到的一个问题:在“回顾性的视角”与“幼年经验的原初视角”之间,应该如何处理才更加妥当?这首长诗中,“回顾性的视角”占据压倒性的优势,可能会带来一些问题。另一方面,从诗的结构上说,这首诗是由众多可以单独分节、甚至可以独立成一首短诗的段落构成,每一段都是对一个事件和场景片段的叙述。除最后一段外,它的各段、各部分之间的关系,并不是完全递进或时间先后的关系,而是具有某种并列性质。这种写法的好处是较为灵活,在阅读起来的时候,类似于读一首分节的组诗。但它也有问题,在衔接和过渡方面的必然性可能并不足够充分。不过,总体来看,这首诗整体读下来并不会让人觉得沉闷、疲倦和受到阻碍,在气脉运行上是动力十足的。这得益于诗在句法上的生动、雄健和不拘谨。

对一首长诗来说,气息、语势和贯注于其中的精神力量,与诗在细节方面的结实度或具体感同样重要。前者取决于诗人信念的坚定和肯定性;后者取决于诗人对自身经验的自我观照能力。这两个方面,其实都与诗人对自身的诚实有关。不仅细节的结实和可信度来自于诚实,那种坚定和肯定的信念,最终也植根于诚实。《幼年文献》在这两个方面都做得相当出色。读者未必会完全认同其中的文化立场,但对于一首诚实地面对自身与历史的诗歌,如果读得仔细,我们仍能从中获得许多教益。
 
 
一个自然之子的“图腾”史
——读李建春长诗《幼年文献》
黑女

童年是一个人的根和源泉,当我们无数次向那里回望时,感觉表达难于回忆,控制难于取舍。李建春先生这首诗既冠之以“文献”,必然有详实、客观的史诗抱负,也必然含有映照与省思的成份。于是我一句一句地看,把读的过程放慢一些。

“冬天诱使我写童年的冬天”,这是回忆的缘由,“冬天”一词意味深长。当幼年的“我”将一把小锤子敲在大自己两岁的八爷头上,“使我意识到有一个我/就在鼻子底下。一个责任的主体/使我战栗,雄壮。”于是,“我自由成长,在猪、鸡、狗、猫中间/塘角庄很小,我得天独厚/成为自己辈伦的黑社会老大”。这个“老大”体悟着自己与周遭的关系,一个野蛮、洪荒的成长史一点点展开,形成画卷。鲜明的人物依次出场。爷爷是一个“反动”军官,曾经骑着白马,带两名警卫,然而后来——

……他阅尽风霜
却没有日常,这是什么概念呢
他不懂生活,当然也不懂时代,独坐后房
打开碗厨,将一片盐渍红辣椒递给我
没有日常如何存在?这里说的日常指什么?丢魂、舂米(到舂词语)这些乡村的日常更是隐喻,指向当今。诗人的叙述起先是倒着的,从少年到幼年,再到出生,之后又沿着记忆开始顺叙,似沙漏状,这种结构增加了诗的空间和回环感,回忆和沙漏当然本来就关系密切。
他有了两个弟弟——
我是首阳,潜龙勿用
我有开创力,在整个少年期
给他们巨大的压力。

这里第一次出现了传统文化中的一个象征符号:龙。“潜龙勿用”来自《易经》六十四卦之首“乾卦”,此卦形象比喻了人生和事物发展的六个阶段:潜龙勿用、见龙在田、终日乾乾、或跃在渊、飞龙在天、亢龙有悔。在生命之初,少年期野蛮而蓬勃的生机正与宇宙洪荒相对应。这和“龙”的象征契合。于是在回忆母亲这个“自私的少女”时,出来一句“母亲是自然之女”,那么,“我”正是那个蕴藏着无限可能性的自然之子。

父亲和龙是什么关系?
……舅舅在最后一刻
决定:给棺椁扭头,向着上游
父亲成为一条龙,腰身拦一个港湾
盛住大海亚热带的风水
我曾见他赤条条的龙身:
深夜把我抱到塘边,放在地上
然后潜入水中。这实际上是一个湖
他从五十米开外深黑的水面露出头
野蛮的喝彩声,他就近游到杨树根下
沿着塘塍走回来,生殖器在月光下晃荡

这个情景像神话中的,野蛮和力量混合在一起,力量象征着无穷的生命力,他就是“我”所认识的龙的化身。随后,弟弟也和龙发生了关系:“弟弟在哥哥的压迫下成为一个顽童/龙头不正龙尾歪,父亲说”,看来,没有多少文化的父亲,的确自认是龙的家族。

然而“龙”家族遭来灭顶之灾,家族中的人必须“承担对于阶级的全部仇恨”,他们对于运动最鲜明的记忆是——
奶奶悬在梁上,抽打声、尖叫声
从隔壁传来。父亲记得一个民兵
累得汗流浃背,出来找水喝,一瓢饮尽
盲目的青春。
接下来是文革,诗人首先省思:
这场地震,从说空话开始
每说一次空话,就死一大片
同时提出问题:城市和乡村——
没有人站在乡村的角度、寂静的角度
乡村是寂静。在山水画中表现得那么好
难道错了?在寂静看来,1919年、1927年
以及49年、53年、58年
与1966年是同步发生、一体的
农村包围城市,就是寂静的铁、血
包围的现代性,逃无所逃。

“寂静”这个词意味着什么?是安定和安宁,是世外桃源,还是存在的本质?现代性正是分裂的根源,人与自然失去了秘密联接,大地之子变成大地上的游子,龙变成了什么?

那个从空中跌落,掉在温都尔汗的人
将地震波传到孔子的坟——挖开了
只有一片土,与周围的土没有区别
这是奥妙。我就生活在这片土上
孔子出现,这个传统的缔造者正是大地的象征?孩子的生命力和天地之间有更深的关联:
……有时甚至举起雀雀
对着天空,作势戳鳖——天空的鳖
叫玄牝,玄牝之门,是谓天地根
我如此慰解干渴的生命

这里出现第二个传统文化中的人物:老子。《道德经》第六章曰:谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。老子在这里说的是道。道就像谷神,是一个神奇的母体,它的产门,就是天地万物产生的源头。小孩子的这个举动与其说是和神明联结,不如说是在冥冥中对神明发出向往和邀请。

读到这里,我相信作者正按他的意图入了佳境。客观的叙述和隐喻都恰如其分,传统和现实在事实中巧妙地联结,玄妙的用意正好在结实的文本中优游自在。我们对诗人的用意已经心照不宣,回忆获得了现实的通行证。他的大地、龙、根获得了蓬勃的生命力,不再是抽象或贫血的,丰满得像高梁地。

我杀死过太多动物,戳过太多人祖宗
要一一还回来,这是文化的债务:
戳穿我,天空
为我打开吧,玄牝

从“作势戳鳖”到“戳穿我,天空”,是野蛮向文明的进化,玄牝第二次出现,这个生命之门使诗人直接诉之于文化——干渴是人和文化发生的关系。文明相对于“无明”,所以“我睁开眼睛看世界,在一种无明的驱动下”。洪荒的开启结束了,琐碎、黑暗、悲哀,难以言告的日常开始了。这也是“睁开眼看世界”的结果。他看到了动物:“温良的动物、仿佛亏欠我们的”。刺猬、蛇。这类野生动物:

动物是人类的启蒙师,辨认一种动物
就是辨认一种风格:力的作用
肉体、食物的关联……

力是开创,也是破坏,从动物的生存法则上升到人,从力的原生状态到创造,需要引领和导航。而家畜是另一类存在,毫无悬念的悲剧性命运,牛、鸭、猪、母鸡、公鸡、狗,它们活脱脱就是形形色色的人。它们和人的生存多么相似。他赋予狗和猫头鹰更多的文化色彩,于是来到“存在”:“存在的概念对于猫不是皈依/而是质疑,/……什么都看见了,吃/小罪作为存身之道”。双关和隐喻使人浮想联翩。再后来是麻雀:“生机勃勃的苦难/被麻雀的碎嘴消除。”麻雀和死亡有着极隐秘的关联,它们是饥饿和反饥饿,是天定和人为。动物觅食,而人劳作,劳作并不都是光荣的,其中有扭曲、屈辱和剥削。

在对童年的回忆中始终有一对矛盾,一面是对原初生命力的眷恋,一面是对野蛮和暴力的憎恨。“我从未听见做爱的呻吟,只听见哭喊、叫骂”:
这里,爱是压低的
只有暴力才无羞耻感,才有空间

荒唐和荒谬的时代,他的批判开始了。孩子在初识死亡时了解生命,在两次差点面见阎王的关口上,“我”和没被文化过的父亲却获得了无言的交流:“我最接近死亡的时刻/他却没有打我,而是沉默”“让我坐在八仙桌边/接过母亲手中的碗,饫我”。是这种时刻过于严峻,超出任何表示,还是引发了“龙”深刻的思索和敬畏?

劳作带来更多发现,包括“泥鳅也是龙族,我们自己也是”。龙在这里再次出现,就像一直行在雾里,不时一露峥嵘。

这种族,自从进入城市,就没了敬畏
我们很无知,没了救,没了塾师
就考到城市中,如我
或流落到城市中打工,如弟弟
我们没了乡贤,我本可以
是乡贤,但没人信我
我就做了哲学家,思考父亲

这是第二次对乡村和城市提出问题。“我”信奉“塾师”“乡贤”,也“本可以是乡贤”,但这条路被封死了,乡村自己向上的路没了,于是人和乡村一起流落向城市。这是双重的贫乏:本可以是一条不离大地的“龙”,但大地和龙都沉沦了。

被我们吃掉的动物
也可以参加投票,选出我们的主席
塾师坐在政协的会议厅里
把教科书咬碎,吐出决议

诗本身也发了“现代性”的飞跃,这一段既是寓言也是超现实。“我”的身份发生转变:“进入这个国家、生活的法度”。神启和蕴含着象征符号的时代结束了,千人一面的日常和失去日常的日常有什么区别?这当然是一个不再有龙出现的时代,龙被抛到一个新的境地,不得不重新寻找更可靠的根和玄牝。在“公社”时光,
我推着铁环,西绪弗斯推着石头
在月亮里。
北斗七星围绕紫微转动
把命运投在生产队的禾场上

“我这一生,是暴力打乱后的重续……”也许是节奏感的需要,也是再自然不过的语词之焰的喷发,大段的议论,声调和节奏像一根弦被绷紧。小资的、信徒的感恩、白色神话……

错谬、羞耻的根,用暴力
在废墟上开辟,从这里向上
找到我的脊梁骨……
接着他开始谈论“儒”,这个词的出现意味着什么?传统教化、被现代化误读的孔子?不,是他对现代生活的另一重建构——从传统。

……我如此构建的仁
是有力的。氤氲,混沌,我努力辨认
这哪里是,这气象
我放下赞美之心
到一群脸糊泥巴的孩童中间
到种种难言之隐、但极清晰的记忆中间
清理一条明路、阿里阿德涅的线头

仁之力和幼年时的野蛮之力不同,它有格局和气象,是“第三条路”。前面出现的西绪弗斯虽然也是力量的象征,但力量重在过程而非实效,阿里阿德涅却不同,这个迷宫的引路者更接近智慧和爱。这是诗人回到千丝万绕的过去的目的。他想借此看得更清楚,想得更明白,来路为何,去路何在。

于是现时之“我”开始说话,真实的第一人称,语调和声音都极具儒家“诚”的品质。求真而有诚,诚而有信,循着这条路,既使在假疫苗和毒奶粉盛行的日子,诗人也获得了多日的安宁——
家祭的主持人轮到我,带着子侄
我守望一种血缘
我学习用父亲的眼光看,日益粗朴、无语……
对父亲的重新认识也是对家族和血缘的再认,也是对“龙”的品格的继承。
……在猥琐的末日
我寻找数据之外的、亲身经历的、
可死的、波动的
这是涅槃的景象。
无差别地赋予一种慈悲,而涅槃就是
活着,我仍然活着
在我自己的苦中。

“猥琐的末日”带来“涅槃”,也必然是对“苦”的承担,活着就是一种胜利?这首诗的时间停止在伟大领袖的去世:“白白地从一个集体中失散/除了欲望,找不到别的路”。自然之子从树上下到地上,他渴求的文化和文明却没有带来什么福祉,而是新的荒凉和悲哀。
这场回忆结束得有点早,但原因我们都心知肚明。这场盛大的献祭也是为了祈祷:
“在这困苦的时刻,我回顾。”
2018.8.1
 
变容
——《幼年文献》一瞥
 庞培
 
诗歌已经成为稀罕物了,如同灾后现场,人们很难走近它了。如果说1960年代生的中国诗人经历过了“文革”惨酷的地震,是从大的惊骇中饶幸存活下来的话,那么,其后的那批1970年代生长的诗人们,就是在余震不断的灾难现场讨得一口尘霾满面的呼吸罢了。湖北诗人李建春创作笔耕不断,我不觉得那是诗,我只相信那是诗歌文献;而在文献学意义上,他和他独特的时代相仿。他本人既是诗人,又是电脑打字员,更是一名不问世事的文献档案室——他自己是埋着于自我研究的文献管理员,有点像杰出的俄国英雄曼德尔斯坦姆加他的夫人。而在中国,恐怕还得加上诗人的影子,气氛和诗歌学生。庞德在《阅读ABC》中分析了人类语言的“口头、书面”之迥异,但是,这名欧罗巴文明反叛大师继而指出:“……书面语言有两种,一种以声音为基础,另一种以视像为基础。”这一双重乃至多重的书面语言,从《古诗十九首》历经陶渊明、杜甫、韦应物一直到当代例如李建春的写作,会构成一个生动有趣的诗意生产的缩略图形。所谓“余震”不断,就是说苦难,惊怖或直接的死亡,也一直具有反复模仿的功能。死亡也可能在自我重复,在不断地模拟,戏仿自我。悲剧正面越来越少了,取而代之的是地震现场的人的因素以及其他偶然性,例如:滑稽感、幽默、受惊、自嘲和窃笑。

直到《幼年文献》,在诗人48岁这一年被写出。这种年代之惊骇感才完成其最终的聚焦。
活下来的诗人们必须集小丑、政客、杂技演员、冒牌杀手和专攻《易经》的文盲等数种技能和智商,也许,才能勉强凑齐这一角色所需的镇定自若。

最初的汉字本质上可能都是象形的,因为这些纷繁的字形暗示了这一个个文字所代表的不同世代的幽暗物体的某些物理性质。

诗歌是快要被遗忘的人的话语。有时是恋爱中人的话语。是快要死了的人的心跳声。

《科雷马故事》一书的作者:瓦尔拉姆·沙拉莫夫(1913—1995),被公认为是整个二十世纪俄罗斯遭受磨难摧残最严重的作家(在劳改营过了大半辈子),他一生最为帕斯捷尔纳克的诗歌成就所折服。在晚年,他有一次谈话,说出了他之所以重复喜爱《雨霁》作者的理由:“……普希金和马雅可夫斯基的诗,无法成为人的救命稻草——我指的是真正的、而非苟存的生命。”

而叶甫盖尼娅·金兹堡,《陡峭的路线》的作者,当听到对自己的宣判——不是枪决,而是十年劳改时,几乎抑制不住幸福的泪水,反复默念着那部叙事长诗《施密特中尉》中的诗句:“咬住帽子,千万别哭泣!/涅尔青大道几俄里之外/就是矿井。/苦役,多么美好的恩赐!”

从二十世纪中,许多人得到全新的、宗教的感悟,将生命视为无价的馈赠,因为隐喻真实地应验着;生命被剥夺了——但有时,由于那动人的慈爱,突然又被归还。为了让苦役作为一种恩赐被接受,需要很好地处置俄罗斯民众(在这一方面,苏联政权比沙皇政权走得更远)。二十世纪的苦役犯们之所以喜爱鲍里斯·帕斯捷尔纳克,原因在于他在饱受坎坷和苦痛中度过了奇迹的一生。这种幸福不是一个自爱之人的凯旋,而是突然间获得了赦免的受审者的凯旋。

他的诗之所以奇迹般地成为那根“最后的稻草”,是由于饱满的生命感在每一诗行中都发出被人遗忘的奇幻的闪光:原因之一是,这些诗句并不刻意描绘自然,它们本来就是它的强大富足的延续。所以说,寻求它们之间的逻辑关联就显得煞风景了:它们如急雨,骤然来袭,如枝条,婆娑作响。语言不再是描绘世界的手段,而变成作者重建世界的工具。

“我很幸福,能够道出全部。”这是毫不夸张的自我评价。面对自己时代的诱惑,帕斯捷尔纳克勇敢地与之抗争,并且向众人奉献了他的礼物;他的胜利不在于完美无缺,而在于完整、贴切地表达了他所经历的一切(也在于他不惧怕承担这一切)。我们同他一道为这场凯旋而喜悦。在这样的生命之后,死亡已不再是一副反自然的残酷面容,反而是整个链条上不可或缺的环节。对帕斯捷尔纳克诗歌中的这种死亡旋律,某些同时代人不能理解:最令他们困惑的是《八月》一诗。“纯粹是关于死亡,同时又有多少生命包含其中!”——被震撼的费定说道。而此后不久,在又一场丑陋政治运动中,他就出卖了作者,自己多年的好友。
 
别了,基督变容节的蓝天
和第二救主节的金辉。
愿女人最后的温存
抚慰我命中的苦痛。
 
别了!夭亡的岁月。
别了!勇敢的女人,
在耻辱的深渊中抗争,
我正是你的战场。
 
别了,奋力张开的翅膀,
倔强地向上飞翔,
世界的形象在奇迹中显现,
在词语和艺术中开创。
 
这是自由与坚忍的绝妙结合。显现于词语之中,仿佛我们读者也身临其境。
 
在纷繁传奇的辉映下,
白痴、英雄兼知识分子
一边书写,一边印制着
属于自己的落日的颂词。
——帕斯捷尔纳克
 
那里冰封如镜,车站像
一架管风琴,泛出神秘的光泽,
眼睛合不拢,忍受着悲苦,
因修缮与假期,音乐厅空了,
只好与车站论起那辽阔荒野之美。
——帕斯捷尔纳克
 
而在《幼年文献》里,类似的觉悟和奉献一样清澈明瞭。需要我一一罗列吗?
 
文革时期的乡村是平静的,作为震源
在伦理的暴风眼中,生活着
说脏话的大人,说脏话的小孩
这是最后的中国乡村,万古的乡村
万古中,掺杂一些沙子,一些恨
……
 
令人唏嘘的万古的寂静,重新又回到了这一代丧失幼年幸福的国人的记忆中,回归到其诗歌语汇的日常视野。我手头正好有一本书。书的主人公也恰好是诗人著名的同乡——
 
1968年元旦到了,我为他做了他爱吃的菜热了又热,直到快坏了,也不见他回来。盼呀盼呀,又快到春节了。只有寒风吹着我住房的窗纱在沙沙作响,却听不到他的笑声在屋内荡漾。我每夜都等他等得很晚,怕他会像我们来时那样,半夜才到。但是,只有风吹电线杆的呜呜声响,却听不到汽车的轰轰声。我失望了,我几乎想大声哭喊出来:“你在哪儿?你在哪儿?你什么时候回来呀?”
——《伴囚记》——我和胡风(梅志)
 
最后,读读安东尼奥尼吧。

请您想象一部叙说一个人生命中两天光阴的电影:他出生的一天,以及——他死去的一天。从开场来看,故事似乎应当按照确知的方向展开,但正如结局所呈示,它转向另一条完全不同的路,跟预定相去甚远。甚至地理位置也很偏远。
请想象一部电影,其中有早晨与黄昏,却没有时间绵延于晨昏之间的紧张感。
米开朗基罗·安东尼奥尼:《早晨与黄昏》
 
那么,诗歌已经成了稀罕物了(那又怎样?)
事实上,在任何时代,好的诗歌,都十分、十分稀罕。
 
2018

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《批评者》研究:《幼年文献》(李建春)

  
来源:《批评者》研究(2018|第1期)
(文库编辑 NT)

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