■ 张柠

诗歌与当代经验

　　一个乡下孩子来到城里，在那里迷了路。他在城市的街道上转悠了很久，但怎么也走不到他所熟悉的田野。最后，当他感到这个城市死死地纠缠着他不放的时候，便跪下来祈祷，然后就从桥上跳进了河里，盼望着河水会把他带到他所心爱的田野上去。
　　有人用这样一个故事来形容诗人叶赛宁。叶赛宁，“一位迷离恍惚的农民”，用他自己的话说，是“最后一位乡村诗人。”他离开梁赞乡下进城之后，就一直居住生活在莫斯科和彼得堡等大城市里，所以也写了许多与城市有关的诗歌，比如：

　　“黄金时代的昏昏欲睡的 亚洲， 如今已头枕着圆屋顶长眠不醒。／／……我耷拉着脑袋穿过胡同／走向一家熟稔的酒馆。／／在这可怕的巢穴里面，／喧哗和吵嚷响成一片，／我却通宵给妓女朗诵诗篇，／还跟歹徒们一起酗酒寻欢。／／……看来上帝已经注定要我,／死在莫斯科弯曲 的街道上。”（组诗：《莫斯科酒馆之音》）

　　在这首诗中，我们仿佛听到一位力图变成“城市浪子”的青年农民对城市的诅咒。叶赛宁身居城市，但他时时都感到别扭、不适、咳嗽、哮喘。他经常在都市污浊的空气中闻到燕麦的香味，他执拗地思念着树皮农舍、白桦林、燕麦地、牧羊狗和长脚秧鸡。
　　叶赛宁的诗歌中，几乎集中体现了“农民诗歌”所有的关键要素：草地、月光、人与自然的和谐、神秘主义、信仰、抒情、执拗等等。诗歌中掺杂着悲哀、无奈和坚定。浪漫气质成了毫无阻遏的直线，将最简朴的意象与最本质的终极问题直接联系在一起了，就像旷野上约伯的呼告。


　　这使我想起了海子，中国最后一位农民诗人。

　　“我是中国诗人／稻谷的儿子／……昨日行走流浪／来到波斯酒馆／别人叫我／诗人叶赛宁／浪子叶赛宁／……一颗农民的心／坐在酒馆里／就像坐在一滴酒中／……大地是我死后爱上的女人／……诗人叶赛宁／在大地中／死而复生。”（组诗： 《诗人叶赛宁》）

　　叶赛宁是海子最推崇的诗人，他们的气质有相通的地方。不同之处在于，海子比叶赛宁更加固执。生活在大城市北京的他，在诗歌中根本就不理会“城市”，他断然地拒绝“城市”，他歌颂麦地、太阳、草原，还有弥赛亚。
　　农业文明的意象如何直接与弥赛亚连接在一起呢？海子在长诗《弥赛亚》中穿插了一些对话，对话者都是一些农村中不干农活的人（比如：工匠、猎人、打柴人）。诗中还有一幅插图：上面是天空，下面是大地，中间是直线的天梯。大概他自己就是那工匠和打柴人。大概只有打柴人和工匠才能建造那架直线的天梯。农村的大地，就这样绕开了城市，通过浪漫想象的直线天梯，直奔弥赛亚去了。如果没有直线的天梯呢？如果到处都是曲线和迷宫（肉体迷宫、城市迷宫、生活迷宫、网络迷宫）呢？天已亮了，激情过去了，城市腐朽的气息又开始弥漫，坐在直线天梯上跟上帝谈话的诗人，突然掉进了生活的垃圾和城市的迷宫。直线的天梯，质朴简单而浪漫的乌托邦，就这样在复杂的生活形态崩溃了。善良而执拗的农民，叶赛宁、海子，他们都选择了死（自杀）！他们的诗歌，是２０世纪质朴浪漫诗风的最后绝唱。朱大可说：“海子是一个路标，孤寂地竖立在广阔的迷津中”。他指的大概是海子的诗歌。而海子自己，恰恰在迷津的入口处拒绝了（生活、肉体、城市的）迷津，而沉浸到童年梦幻的迷津和黑暗的迷津去了。


　　叶赛宁，海子，他们别无它途吗？
　　肯定还有别的选择，但他们放弃了。我认为他们第一个可以选择的就是当“城堡诗人”。把古老农业文明中神秘而劣拙的因素带进现代城市，“城堡诗歌”就诞生了。如果叶赛宁在１９２４年没有到梁赞乡下去探亲（一年后在彼得堡自杀），他就有可能成为一名 “城堡诗人”。城堡：广场、武士、伯爵和奴隶、革命家、政治暗杀、街垒战、燃烧弹、偶像崇拜、恐怖主义、酒后的激情等。最典型的“城堡诗人”就是超现实主义者（如果不考虑审美因素，中国式的“新左派”也可以列入此类）。
　　“我的诗韵须有这份魔力／武器上面呈现着泪滴／／词的联姻字刻的伤痕／声讨唤起的每一个韵律”（阿拉贡：《诗学》）；“以罪恶来对付刽子手／对付死亡”（艾吕雅：《杀》）。
　　革命收留了这些满街吹口哨、有点优雅气质的浪荡子，使他们一夜之间变成了粗俗的战士。生活启迪了他们，唯物主义占领了他们这些曾是唯灵论者阴暗潮湿的出租屋。燃烧弹变成了诗歌，诗歌变成了燃烧弹，诗歌就是我，我就是诗歌。结果只有一个：他们活了，诗歌死了！
　　超现实主义诗歌的整体思维当然也是直线型的。但他们的直线不是通往弥赛亚，不是通往浪漫主义和乌托邦，不是通往信仰和忏悔；而是通往酒吧和妓院，通往潜意识黑暗通道，通往一种貌似浪漫的肉体激情。这里必须指出的是，超现实主义者们有成群结伙的习性，从而，他们将个人肉体集体化。就像本雅明所说的那样：诗歌语言在他们那里，“既是集体身体的神经网，又是革命的放电器。”中国当代诗歌的情况还要糟糕些，连这样的超现实主义也不存在，到处都是诗歌骗子。


　　还有没有第二种选择呢？如果他们不学浪漫派那样蛰居到“湖边”去的话，那就只有成为真正意义上的“城市人”。但海子从来也没有成为一个名副其实的城市人。我想，这不仅仅是个人的原因，大概跟诗人从来也没有接触过真正的城市有关。北京不是城市，它就是一个大城堡；上海最初是一个城市（尽管到处都是洋人和买办），后来变成了一个准城堡。从本质上看，城市是因商业交换的需要而产生的，不像城堡那样，因权力而设。真正的城市是经济的而非军事的；是商业的而非农业的；是市民（无产、中产和阔佬）的而非贵族或农民的。施宾格勒说，城市就是毫无人情味的冰冷的石头。这种说法颇有一点浪漫派或超现实主义的味道。他想夸大农业文明的“人情味”；事实上，“人情味”常常就是毁在农民式的激情、浪漫、任性、粗暴手里。尼采直截了当地说：人是什么？人是人与人之间的藩篱。城市（商业城市）却试图将一种理性的形式，凝固在它的石街和建筑之中。这是摆脱农业文明的惟一方式。“理性形式”，就是透明的、目的明确的、直线思维的（这当然是一种更加隐蔽的粗暴）。但是，在城市的建设之初，似乎就出现了一种对简单粗暴形式的遏制力量。也就是说，真正的城市布局，一开始就表现出一种自由的形式：为交换方便而随意展开，曲线式的街道，迷宫式的总体布局。


　　布局成了一块试金石。北京、西安这些老城堡，都是棋盘格式的直线街道，便于进攻和防守。而上海和广州，街道是一种蜘蛛网状的结构。广州，尤其是东山和西关一带，那迷宫式的街道，会使得权威和勇士窘迫万分的。这种街道的布局，似乎专门就是给那些直线思维的人，那些喜欢进攻、抢占地盘的人设下的陷阱。粗暴的、没有记忆力的人，就是迷宫的敌人。而对于身居其中的市民来说，每一条街道似乎都是一个秘密，绝望的时刻，谁能说在拐角处不会有邂逅呢？真正的城市中的确隐藏着随时迷路的危险，但也包含着顿时就走了出来的希望。城市凝固的形式，似乎正记录着人类这漂泊的旅人 复杂的心态。

　　面对着城市新的形态，旧有的经验失灵了。一部分诗人变得贫乏了，他们甚至干脆放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进而躲在城市的角落咬牙切齿地诅咒城市（就像悄悄地坐在立交桥底下的修鞋匠一样）。他们用一种与肉体脱节的玄思和推理，越推理就越觉得城市可恶；他们称这种立场为"反讽"立场。
　　还有一种诗人是城市里的迷路者，他们处于市民经验与农民经验的边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。对于资产阶级来说，"迷路"就意味着丧失时间和金钱；对于诗歌而言，迷路并不可怕，它本身或许就是迷路的产物。既要面对城市写诗，又对迷路感到惊恐不安甚至怨恨，这就是当代中国诗歌中的"浪荡子"。白天，他们就像农民流浪者和城市无产者一样，是一位现实主义者，还信誓旦旦地要充当那些流浪者的代言人。他们像黑帮一样成群结伙、在垃圾桶旁边分赃封爵。在深夜的酒吧和舞厅，他们会突然变得罗曼蒂克起来，饮酒作乐谈女人，俨然一副“纨绔子”派头。但与19世纪上半叶伦敦、巴黎的流浪诗人（那些著名的“纨绔子”）不同，那是一些继承了大笔遗产的、唯美主义的、有贵族气的、厌恶资产阶级粗俗习性的人。
　　而今天城市的浪荡诗人，却是资产阶级的仰慕者，他们一方面提倡苦行主义的道德，但又经不起物质的诱惑；他们试图在诗歌里举行词语暴动，但又想掩饰卑微的身分，爱用一些桂冠诗人常用的词汇；他们热衷于用奇异的服装、发型、名字，来标明自己与农民和市民的区别；他们自称是一位“拾垃圾者”，但又不甘心与真正拾垃圾者为伍。“浪荡子”最终没有一个成为“革命家”的。他们梦寐以求的是成为真正的市民，幻想有朝一日理着小平头、打起领带、出没于高级写字楼，即使从此告别心爱的诗歌，也在所不辞。


　　一种新的城市诗歌必须从头开始。它的写作者必须首先抛弃农民经验、武士经验、教师爷经验（在广场上作商业性表演者除外）；必须变得“无知”起来，而不是时刻卖弄知识；必须对新的城市经验（可见的街道和不可见的信息迷宫、妓女一样的商品、梦游一样的人群，等等）保持一种儿童式的好奇心；必须单枪匹马轻装上路，而不是成群结伙；必须对漫漫无期的迷宫之旅保持足够的耐心（像尤利西斯那样）；必须培养对不可琢磨的人脸的兴趣，而不是对速度、目的、逻辑、思辨的兴趣（像资产阶级一样）；必须真正热爱城市这个迷宫，让它像一件“隐身衣”一样将你的形象乃至“自我”掩盖起来（而不是用“隐身衣”去打劫）；必须对时代完全不抱幻想，同时又认同这个时代。这就是一种真正的城市迷宫旅行者的形象。当他最终也不明白自己究竟要去哪里的时候，他已经悄悄地抵达了他梦想的神秘岛屿。
　　有一种耐心不够的人，他们在市场中迅速变成了一位“地理学家”，将所见所闻转手就卖给了出版商。今天的街头，到处都是关于 “老北京”、“老上海”、“老广州”的小册子；到处都是关于大城市的异类夜生活的介绍；到处都是城市生活中的小感觉散文，就像城市的呕吐物。本雅明将这类文字与诗人在市场中糟糕的地位之关系论述得再清楚不过了。但他不甚恰当地将这类文字命名为“城市生理学”。事实上这恰恰是一种“城市地理学”，一种游记文学，一种“相面术”。它无心去揣摩城市人内心的秘密，更不愿意追问五彩缤纷的城市那遥远的灰色背景。它的经验是一种虚假的经验，它用这种经验帮助城市制造一种生活的幻觉。它是让城市迷路者迅速进入城市的一张旅行图，是进入迷宫的通行证，此外什么也不是。


　　将自己的感官重新张开。表达的过程可能就是描述的过程。面对着都市和商品，人们的感官的欲望出奇地活跃起来，而不是发现商品和剩余价值的秘密。我宁愿相信这是一种真实的感受，这是一种残酷的真实。剩余价值的秘密被发现了一百多年，它不但没有被消灭，反而继续成为一种推动社会发展的力量，就是因为它能给人一种“感官舒张”的感觉。
　　今天的都市诗歌需要的就是一种“城市生理学”，它用一双解剖刀一样的眼睛，将城市迷宫一般的神经、血管、肌理网络（街道、人群、商场、股票……）勾勒出来。这样一种基础学科研究是不能投放市场的，它或许只是一个研究者的工作手记、一组实验数据。这就是“城市生理学”的经验主义基础。在诗歌面前，任何高深的东西，必须首先给新的经验让步，这是诗歌与思想的区别。如果思想是智慧的老人，那么诗歌就是无知的孩子。孩子将纯真和恶，完美地结合在一起。这是经验的残酷性。
　　城市的复兴并不是人类的福音。大城市的每一条街道上都在闹鬼：股票升降不定、市侩四处招摇，满街的相面骗子（还有躲在城市角落里的语言骗子），眼睛盯住的只是商人腰间的钱袋子，或者市场地注意力。这就是城市的暧昧性质和迷宫性质。但也正因为这一特点，它给管交通和户籍的警察带来了麻烦，它于是就成了一个罪犯（“流氓”、“革命家”）免遭惩罚的避难所。城市的迷宫性质还决定了其财富分流形式的复杂性。这是“罪犯”在城市生存的物质基础。


　　在地理学上，城市就是一个迷宫，就像在生理学上神经、血管网络是一个迷宫一样。强调这一点，是城市诗歌能赖以维系的根本。对迷宫的认识，就是对直线，进而就是对资产阶级的理性、速度、目标的拒绝，就是对一种漫无目的、浪费时间的旅行的肯定（这一点曾遭到了“新教伦理”和马丁·路德的批评）。所有的“惑”，都来自理性、透明、单一、直线和逻辑这些一直自诩为真理的东西。


　　在城市迷宫里飘泊的旅人，你最终究竟要抵达什么样的岸呢？尤利西斯，这位在海上迷路的人，这位人类漂泊者的伟大楷模，一定是最有体会的，通过近２０年的飘泊，他才懂得了爱的意义。尘世的道路就是迷宫，人们自以为找到了捷径，当他们直线横穿迷宫的时候，等在前面的是死胡同。大海当然也是最容易迷路的地方，但它既是漂泊的起点，又是漂泊的终点。城市的迷宫，还有尘世里各种各样的迷宫，不过是它的复制品而已。