■ 孙文波

上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲


一、题外话
　　
　　一部二十世纪的现代中国诗歌史，从胡适发端，也许可以说成是“介入”的历史。这样的问题能够成立吗？当人们举出冯至、李金发、徐志摩，或许是不成立的，但要是列出郭沫若、艾青、甚至是戴望舒、穆旦呢？也许又是可以理解的了。而到更晚近的这二十年，北岛、多多，包括食指，他们的诗是“介入”的吗？虽然可能北岛、多多本人会否认这样的说法，但更多的人则很清楚他们的诗歌与“介入”的关系，正是中国的现实成就了他们作为一个诗人的价值，尽管他们想消除人们这样的认识，但从来没有成功。那么今天，我指的是我这一代诗人的写作与“介入”的关系，我们“介入”了吗？有些人会否定这一点，但是我不想否定。对于生活经历大可以与时代变化纠缠成一部复杂的历史传奇的一代人来说，写作不可回避地要受到影响，这一点，怎么说也是无法抹去的事实。
　　这样，“介入”已经不是一种选择的结果，“介入”从某种意义上讲是被迫的，具有不得已而为之的意味。因为当我们想要谈论命运，谈论人与世界的意义，想要认清楚自己是处在什么样的生命存在的境域中时，我们就不得不面对所有的客体，不得不从对客体的认识中，以及不得不从一种先于我们自身存在的与客体的关系中出发，来做出自已的判断，并得到自己的结论。我们正是在这样的，条件已经被给定的存在境域中被迫开始了我们的诗歌生涯的（说被迫，并非是说我们的写作是被迫的，而是说这种被给定的存在境域在形成我们的视角、立场、态度等等方面，具有基点的作用）。因此，我们能够相信那些时代没有什么意义的说法吗？我们能够以为在任何情况下我们的写作都是唯一的，是一种自我选择的结果吗？那是不是太天真了。是的，那的确太天真了。
　　不过问题是这样的天真在今天还有很多人相信，并以为正是从那之中产生出了可以称之为我们这个时代汉语诗歌最光彩的部分。当然，也许真得有人写出了跨时代的作品。但我要问是谁呢？放眼看去，迄今为止我没有看见任何一个人。相反，在我尊重的同行中（这种尊重是有限的），正是对自己生存的境域有足够关注的人，才多多少少生产出了还可以一看的作品。实际上，不光是在我们这里，当雷威分析二十世纪法国知识分子时，他所找到的正是不管正确还是错误，像德里约、萨特、阿尔库塞、福柯这些思想家们，都多多少少与他们的时代发生着关系（正像有人所论述的，一九六八年的法国社会动荡，使福柯、德里达这样的知识分子重新思考他们的学说的意义）,是一种关系使他们获得了自己的思考的角度，并得出了无法抹去时代铬印的结论。我们是要思考的。诗人是要思考的。存在决定意识。我们能够站在世界的外面思考吗？那除非你是上帝。但谁能够成为上帝？
　　我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品，也就是说是从生活出发进行创作；对于我来说，生活，永远是写作的前提和背景。那种假设似的冥想，或者我们今天看到的被一些人认为的“绝对想象力”，以及认为的诗歌是天赋的产物，作品的生成是天降的观点，在我看来是没有用的，或者说是次要的东西。你有多少才华（像大海一样充盈？）又能怎样呢？你真得以为自己的想象力能够穷尽宇宙的奥秘，能够创造出一个世界，并使之绝对化地超然于我们置身其间的时间和空间？那不过是太把自己看得像造物主了，也就是说太对自己煞有介事。想一想也是：在二十世纪的中国诗人中，无论是郭沫若、冯至、艾青，还是穆旦、北岛，甚至包括像戴望舒这样的诗人，是什么成就了他们呢？难道他们真得与自己所处时代没有关系吗？问题并不那么简单。只要看一看事实就明白了。

二、回顾
　　
　　追溯到更为久远的年代，譬如说追溯到屈原的年代，《离骚》是什么呢？那其中所反映出来的人文意绪是什么呢？不正是一种对生存处境的考问吗？国家的消亡，自我政治生涯的失败，正是这些可以被称之为挫折感的东西产生出了《离骚》、《天问》；还有陶渊明，那“采菊东蓠下，悠然见南山”的心境下面真的就是一种隐士的风采？难道就没有理想破灭后（“如何蓬庐士，空视时运倾”）的无可奈何？更不要说李白和杜甫了，在这两位中国最伟大的诗人的故事中，我们难道没有发现一点社会状况带来的个人生涯对写作的影响？我们真以为李白的想象力是建立在对纯粹诗歌的理解之上的？他的带有道家意味的人生哲学难道就没有对世事的理解和认识吗？当然了，还有苏轼，还有姜夔，还有……太多的诗人们。
　　尽管我们不会排除每一个诗人的个人因素，他的性格、秉赋、才华在自身写作中的作用，但是，没有社会发展便没有人类文化，或者更绝对地说，没有社会发展就没有人类。我相信对于每一个人而言，他的思想的缘由都不可能是没有具体性，属于空穴来风的东西的，文化的发展亦是如此。胡适为什么提出要用白话写诗，冯至、李金发们为什么受到西方诗歌的影响，如果我们不将之放在“五四”新文化运动的大格局中看待能行吗？而就是“五四”新文化运动（今天我们已经看到了它存在着的过激的一面），也需要我们将之放在一个更大的历史发展的格局中（当然是近百年来的中国近代史）看待，才有可能理解其产生的缘由，并正确地理解到它的意义和价值。谁到今天还单纯地将之看做只是一种语言的变革运动呢？如果如此，不是太简单化一点了？
　　那么，那些今天谈论“伟大的八十年代”的人，他们难道没有看到这一“伟大”并不是由着横空出世的一批人而产生的，它的伟大还在于历史发展恰好提供了一片土壤。我们怎么可以不承认八十年代以前的空白的思想场域正好给予了一代人表现自己的机会呢？我们能够忘记八十年代的几个关键词：“民主、自由、回归”吗？没有这些关键词的作用，没有人们在长期的思想禁锢后，终于能够在生活中表达自己的想法，没有国门打开后风涌而至的西方现代文学带给人的强烈刺激，我们能够想象八十年代那种对创造的疯狂热情吗？是的，八十年代有着疯狂地创造的热流在如江涛一样奔涌，也的确出现了诸多有着创造力体现的事物的产生。但是，如果我们没有看到它们是在怎样的一种背景下产生的，我们也就等于是没有搞懂它们，并且说了假话。而那些说自己可以在任何时代都会以同一种方式写作的人，除了是唬人，其真实性恐怕连他们自己也不会相信吧。
　　但是，到了今天我们真得已经总结好了吗？或者虽然我们给予了八十年代一个有着高度的冠名：“伟大”，我们就以为自己说出了历史的真相？并找到了解释的钥匙吗？尽管无可否认历史需要真相，但是这真相是建立在什么样的基础之上的，是什么使之有了可以成立的“这样”而不是“那样”的支撑体。或许更关键的是我们必须重新理解诗歌到底是什么，我们为什么要以“这种”而非“那种”方式来确定它。而我们理解了吗？那些流派的产生真的就那么简单？仅仅是一种来自于自身思想的产物？他们真得没有受到诸如弗洛依德学说、存在主义、达达主义、超现实主义等西方现代思潮的影响？真得没有受到我们曾经置身其中，而今天仍然身陷其中的荒诞的现实的催生？并且我们在这种理解的过程中，又怎么重新评价包括我们自己在内的一代诗人，不，不仅仅是一代诗人，还有我们的前辈的得失呢？
　　我个人曾经很轻率地看待过像北岛、芒克、舒婷这样的诗人，或者更轻率地看待过徐志摩这样的诗人，对他们的成就，或许是对他们的诗歌观念不以为然，认为有些简单和促隘，不足以体现出某种诗歌的精妙。但是，到了今天我发现那是不对的，不是一种具有历史主义态度的作法。现在我理解到存在于他们身上的写作的不足，并不是那种写作才能的大小——他们谁不是恃才傲物，觉得自己是有大才华的啊——而是文学的历史局限性。在这里面不光是形式本身的，还有着思想方法上的问题。现在，的确是现在，我需要给予他们更多地我个人的敬意。尽管这或许并不是文学内部意义上的，甚至与文学无关。不过什么又是文学内部意义上的，什么又是与文学有关的呢？而如果我说从来就没有单纯地文学内部意义上的东西存在，我是对的吗？我相信我是对的。

三、个人的……
　　
　　我从事写作已经有十五、六个年头，我已经可以小小地吹嘘一下自己见过了太多的诗歌领域的秘密，包括它的人际关系和利益争斗，但是我就此搞明白了什么吗？我的回答只能是：没有。我没有搞懂写作的权力问题，没有搞懂写作的策略问题，没有搞懂写作的……终极问题。一句话，我没有搞懂的东西太多了。而正是这样，当人们在热衷于写作的集团主义的发明时，我却是一个个人主义者；当人们热衷于新浪漫主义的想象的挥霍时，我却是一个现实主义者；当人们更为激进的走入后现代时，我却变成了一个保守派。瞧吧，我总是落伍的人。但是我就此后悔了吗？回答还是：没有。并不是相信自己的选择都是对的，而是相信自己应该忠实于自己的选择。而什么是忠实呢？那就是看到离自己最近的事物，并理解它。
　　那么什么是离我最近的呢？譬如说，当然不是埃利蒂斯，也不是大海，不是那些关于抽象的人类概念的种种看法，而是我自己的生活，是我的内陆的城市，那阴郁的气候，等等等等。个人，永远是解释自己生活的中心力量，我们需要解释的也只能是我们自己是什么，为什么来到这个世界上。我不敢说自己到现在已经解释了什么，但是我敢说的是，我在写作的过程中始终在解决的正是与自己相关的问题，是解决这些问题的愿望构成了我写作的原动力，并成为我分析、建立自己写作标准的基本出发点。而也正是这样，我选择了我喜欢的诗人，并将他们看做可以帮助我建立自己的写作体系的前辈，我选择了米沃什，选择了但丁，也选择了杜甫，甚至选择了布罗茨基（这不成为很多人不以为然的吗？）。
　　但是，我为什么选择他们？是他们的诗真得就写得那么好，比其他的，譬如李白、哈代、弗鲁斯特、希门内斯更好吗？恰恰不是，是选择了他们的态度，和一些认识事物的方法。米沃什有什么样的态度？对暴政的反对，诗歌在他手中始终起着记忆的作用；但丁有什么态度？更宏大的对善与恶的对立的揭示，他难道不首先是一个被放逐者；杜甫呢？“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，在这样的诗歌篇中我们看到的是什么？难道看到的不是对处境的深切回应吗？布罗茨基呢？忠实。十倍地忠实于自己给予的诗歌的责任。在一种非理想的生存境域中，这些诗人所选择的立场，他们是在以一种什么样的态度对待自己的经历，这些才是我最感兴趣的。
　　而且，我看到了这其中的，与我的生存的处境的某种程度上的契合。我们的意识形态，我们的思想环境，在当今世界上还有谁像我们一样被政治包围着，在其裹胁中生存呢？这些问题不是问题吗？对于我是大问题。而且是太大的大问题。方法或许是重要的，但在我这里方法并不是那么重要的。我需要的是自己说出了什么，同时才是我要怎么说出了什么。因为我理解的是：没有思想的自由作为保证，也就没有语言的自由，更没有形式的自由。这也就是我为什么不把追求绝对的语言自由看做自己的目标。逻辑的三段式中，缺少其中的任何一环能够行吗？我的目标是写作对于我而言是思想的义务。那么写作就不是发泄，不是对于某种关于想象的强调，写作是趋近，是理解，是建立一个对于个人而言有效的面对世界的机制，是说话。十几年来我所做的就是这些。我做对了吗？

四、其他……
　　
　　这个国家是一个什么样的国家，这个时代是一个什么样的时代？问这样的问题有用吗？但是又怎么可以不问呢？尤其是当我们看到在我们的前面有那么多的人在悲剧中结束了自己的一生，他们的才华被扼杀、被葬送，这样的问题就更有必要。一个简单的答案可以说是制度问题，是人性的弱点问题，但就是这样简单吗？在现代社会发展中，任何一个制度都不会把追求反动当做自己的目标，没有那么傻的制度存在。任何一个制度追求的都只能是他们认为最进步的东西，即使是在普遍地造成灾难和被抨击的情况下，我们不是也从来没有听到过任何一个制度的建立者坦述它们是反动的吗？而真正造成问题出现的，我们只能说是思想认识问题，即怎样理解历史的问题，怎样理解自身的问题。难道不是这样？愿望有时候扮演的是相反的角色。利益亦并非能说明一切。
　　因此，当像郭沫若、郭小川这样的曾经被人们誉为才华横溢的人写出最没有才华的诗歌，当贺敬之们从内心里以为他们找到的是诗歌的真谛，但却让人看到他们写出的都是些与诗歌无关的东西。这其中存在的隐秘是什么？在一种特殊的情况下，我更愿意相信是其他的问题构成了他们才华的消失和滥用。或许是国民性的问题？就像鲁迅一直认为的那样。人们都把鲁迅看做是一个世纪以来对中国最有深刻理解的人，正是他的理解促成了他写出像《阿Ｑ正传》、《祝福》、《狂人日记》这样的经典作品。但鲁迅要是没有受到斯密思对中国“国民性”的认识的启发，和在日本观看纪录电影片的刺激呢？要是他没有活在中国刚是最积弱成疾，社会陷入一片混乱的时代，也活到了五十年代呢？他会变得像郭沫若那样去写什么《百花篇》，以及大跃进歌谣，像胡风那样成为权力斗争的牺牲品吗？真是太多疑问，太多疑问。
　　我们正是在这样的疑问中开始自己的写作生涯的。我们因此要面对的问题就不仅仅是提起笔来写就是了，我们要面对的还有更多的东西。不要以为才华是可靠的，很少的一点箝制就可能使它变得没有意义。郭沫若、郭小川们难道没有才华吗？应时趋势，郭沫若可以写出《李白与杜甫》这样的文章，对沈从文进行贬责；郭小川不是可以多写一些像《望星空》、《一个和八个》那样的作品吗？为什么他写不下去呢？或许，关键的不是寻找能够使我们的才华不至于消失的自我保护机制，而是准确地理解什么才是真正的写作需要的东西，即什么才是真正的“历史”意义上的诗歌，和怎样才是一个诗人必须成为的样态。这样，永远多问为什么就不是不必要的。把眼光向更广阔的视界投去就不是不必要的。分析、辩识，有多少事情是需要我们做的？而国家、时代我们能够选择吗？当然不能。在不能的情况下我们要干什么？我们能够干什么？
　　人们爱说良知、责任这样的词，人们要求着良知和责任。他们没有错。一个具体的生活中的具体的人，能够解决的只能是具体的问题。我们是在一个什么样的国家，我们是在一个什么样的时代，我们只能获得什么样的写作的可能性。有些问题是不能不谈论的，那怕它已经从纯粹的意义上看偏离了所谓的诗歌的母题，甚至越出了诗歌的运行的轨迹。但是它是必须的，是我们不得不面对的。如果更一步地说，诗歌其实并没有什么绝对的独立的范畴，它也是政治，也是经济，我并不会感到它是奇谈怪论。我怎么可能在一个政治化的时代以为不存在政治化的领域呢？写作真有罗兰·巴特说的“零度”和仅仅是追求某种快感吗？真能如瓦雷里以为的那样获得绝对的纯粹吗？我更赞成的是福柯的语言观点：语言是一种服务，是一种联系。我们怎样与我们的国家联系，我们怎样与我们的时代联系？出版审查、商业潮流、消费意识、法律运作、等等，我们能够不考虑吗？在我的理解中，写作从来不是海市蜃楼似的东西，它永远是人与命运的抗争，我们正是在这样的抗争中，向人、社会说出自己对事物的认识，我们在面对一些问题时的基本态度和立场。

五、同行
　　
　　怎样看待自己的同行永远是一个问题。就像怎样看待读者是一个问题一样。在一个共同的历史语境中写作，为什么在面对诸多问题时，我们的认识却如此不同，有时候甚至是绝对的对立呢？知识结构、个人经历、性格喜好、生活区域、气候差异，是不是这些起着作用？如果是，说明了什么，不是，又说明了什么？对于我，这些就是基本问题，而非简单地理解的那样，是流派问题。但是即使如此，我还是看到存在着的同一性。我更喜欢谈论的是这种同一性，正是它构成了写作的一种场域，使得我们可以通过互证，检查自身写作的有效性。当然，同一性并不意味着没有差异的存在，同一性是方向，一种大体上对于写作的认识。我正是在这样的同一性原则下看待我的同行的写作的。
　　也恰恰是在这里，我看到了写作的丰富是怎样呈现在自己的眼前：我喜欢有的人的变化，在词语面前表现出的机敏；我也喜欢有的人自审，总是在诘问自身与存在的关系；那么承担呢？以一种责任感看待自己的写作与生活的关系，不断地想到在写作中体现出某种义务、责任，和追寻一种权利呢？我同样对此保持着足够的尊敬；但我不会去模仿他们。我知道他们的长处也许正是我的短处，而我的长处也可能是他们的短处。不过另一方面，我并不以原谅的态度对待那些我不赞同的东西。我为什么要去赞同那种把写作看做绝对的事物的人呢？难道我能够像他们一样认为写作中存在着写作的原教旨主义的可能性吗？甚至我对于把创造力看做绝对的观点也不能举手投同意的一票。一个写作者在面对语言时的控制能力，所谓写作的魔方效应，它们能够生成什么？或者它们仅仅能够做到什么？这些我并不相信，它们也不是我有兴趣去关心的问题。
　　我关心的是：出现在我眼前的一切，究竟离“真实”有多远。我从不小看写作中“真实”一词的份量，在我的眼里，“真实”包括了写作中民族特性——思维方式、语言特征、时代症候--的构成，同时也包括了一种态度——将自身置于文化的总体发展框架中，而不是将其孤立地看待。正是这样，同行在我的眼里便不是一种写作者的总体称谓，不是每一个人我都将之看作自己的同行，我所看待的同行实际上指的是：体现了我对写作的理解的那些人。这是一种趣味性的认识吗？也许是的，但肯定不仅仅是。怎么可能仅仅是呢？当我看到，譬如说写作中存在着的过分的夸饰，把技术的含量强调到某种极端之境，或者说将词语的所谓的音乐性当做诗歌成立的唯一要素，以及直接地强调反价值判断、追求无意义，对于我来说，这就不能仅仅用趣味性来做出判断了。对于我来说，这里面还存在着道德的要求。
　　道德判断是我的判断的前置尺度吗？为什么不。在人类生活中，什么样的领域里不存在道德要求呢？诗歌写作尽管有着人们称之为的“语言炼金术”的特殊性，但为什么要炼这样的金，这样的金炼出来有什么用，难道我们可以不问吗？在我的理解中，对于写作者而言，写作的选择首先是一种道德的选择。标准、尺度，正是如此诸类的基本平台的建立，才构成了一种交流的可能性，才使得我们可以通过共同的认识，对诗歌做出评判，并感到它带给了我们心灵的慰藉与满足。而同行是什么？当然是交流，是在对写作的共同点的确定中寻找到某种基本的秩序，从而使写作呈现出一定的向度，并由此获得写作的被彼此认可的质量。连基本的秩序都没有，其他的还有什么是可以谈论的？正是因为此，那种认识在支配语言的过程中，只存在能力，或者说语言没有道德内涵的看法，对于我来说是必须摈弃的。

六、读者
　　
　　关于读者与作者的关系我们已经听到太多的说法，正是因为此才产生了接受美学这样的理论，试图探讨人们是在什么样的状态下面对文本做出评判的。最普通的情况是读者要求作品满足他们的理解力（这很正当？）；而作者呢，亦希望读者能够按照他们想象的要求来阅读作品。这里面不是存在着一定的矛盾吗？我们已经看到很多时候两方面的意见不一致。甚至我们看到作者与读者的冲突亦经常发生。谁更有理由呢？归根结蒂这应该是理解问题。站在写作者的立场上，我们应该怎样理解读者呢？如果我说读者是一个概念，他从来就不是具体的，我们并不能够知道谁会阅读我们的作品。很多人会认为这是一种冒犯。但实际情况的确如此。乔伊斯曾经表达过他从来不为读者写作的意思；艾略特也因为《荒原》的晦涩受到过读者的指责；就像金斯伯格这样的诗人也冒犯过读者的趣味。在中国，当北岛、舒婷、芒克、江河、多多、杨炼、顾城最初的作品面世时，不也发生过他们与读者的争论吗？
　　真正的问题是：如果我们把写作看做是一种理解世界的方式，作品实际上就是一种寻找的过程，同时也是一种对我们的认同的攀升的过程。这样，我便同意布罗茨基所言他的心中只有一两个理想读者的说法--他说他在写作时经常考虑的只是奥登会怎么看自己的作品。事实上这也是作为写作者的阅读期待。对于一个写作者而言，对他的写作成果的赞许，应该并不包括简单地同意或反对，而是应该从他的写作中看到某些理由；为什么如此写。也就是说，写作者总是要求获得那种能够称之为“专家”的阅读，即阅读是在一种与写作的表达意图可能吻合的的情况下展开的，它包括了对写作的“历史有效性”和“现实有效性”两方面的考察。我并不认为这样的要求是过分的。在人类的理解力明显地存在差异、深浅、粗细的情况下，要求“专家”似的阅读实际上是希望最高级的理解力。同时也包含了对作品怎样被阅读的预设。
　　另外的问题也会被提出，凭什么写作者就有权利要求最高级的理解力呢？读者有什么义务提供如写作者希望的那样的理解力？难道阅读不是一种享受行为吗？这样的问题的提出也并不是没有道理。站在各自的立场上，人们有权利提出自己的问题。而我想说的是：我之所以同意前面所谈到的一两个理想读者与“专家”阅读，是因为在我看来，实际上它还包含了一种对尺度的设立：写作的过程中的自我检察程序的建立，和对发现作品的隐密内涵的能力的要求。从实践中来看，这是十分必要的。有助于写作者对作品要达到的效果进行自我检验。我觉得当这样的尺度已经确立后，写作甚至会出现“讨好”的趋向：向某种标准的靠拢。当然它不是那种普泛意义上的对一般趣味的讨好，而是自觉地在写作回避一些东西。我一直把写作看做是对一般趣味的反对。
　　这是不是显得有些极端？也许的确是。但这种极端在下列情况中是必要的：当我们看到有些读者试图对一个写作者进行批评时，他说出的言辞除了是粗暴的下定论外，根本没有触及到任何实质性的东西，甚至连他批评的对象的作品最起码的特征都没有搞清楚，或者干脆说出的就是风马牛不相及的话。而即使是有人想要说出一些赞扬的语言，也显得很离谱，把一些根本性的东西张冠李戴一通而巳。这样的阅读谁需要呢？仅仅从写作是一项必须付出艰苦劳动的工作这一事实出发，如此的结果也是可以质疑的。从这个意义上再进一步地讲，理想读者，阅读期待，包括阅读方法的建立，这些都是一种对自身写作权利的尊重。我们甚至可以说：阅读也是一项劳动。而正是在此基础上，对有些读者我十分蔑视。

七、哦，传统
　　
　　曾经普遍地说法是中国当代诗歌已经失去了与传统的联系。是这样的吗？如果单从表面的形式看似乎如此。今天还有谁会用“乐府”、“律”、“绝”，以及各种词牌来写作呢？语言的变化如此明确，甚至早已不是机械地认识所能够容纳的。这一点只要看看黄遵宪的努力，陈三立在诗歌史的地位就可以明白。同时，为什么胡适们当年要发动文学革命，他们的学养来自于传统不是显而易见的吗？但是，这些应该已是常识。所以我更愿意谈论的是：对前辈诗人的认同，选择哪一些给予好的评价，又对哪一些不以为然，这实际上是选择什么样的传统的问题。难道我们不可以认为传统是服务于此时的吗？没有“此时”的需要，或者不能为"此时"需要，传统的意义何在，它能够存在吗？我们难道不可以说传统是被需要创造出来的吗？正是从这一点出发，我对继承传统这样的提法不以为然。我宁愿认为传统是被“此时”创造出来的。
　　传统的确是被创造出来的。一个创造出来的传统当然是属于“非传统的传统”，和非现象的传统。不过它应该更有意义，更能够在写作的发展上体现出作用。当我们问为什么要选择杜甫，而不是屈原？为什么不是一些现代汉语诗人前辈，而是一些现代西方诗人受到了很多人的尊敬？难道不是由于他们对今天的写作产生促进作用，并被一再地用来作为一种例证，一种检查我们今天的写作是否可行的标准吗？布鲁姆用“影响的焦虑”来谈论诗人与前辈的关系，并将之看做是一种由“儿子创造父亲”的具体表现。这种关系所体现的不正是一种对传统的选择吗？实际上这还是一种互证的过程，或者说它建立的是有效的“互文性”，通过传统的选择，通过传统被创造出来，不仅仅证明了自身写作的可行性，同时也证明了传统以什么样的面貌存在着，并体现出自己的意义。这样，除了一些不变的因素外，即使是站在保守的立场，将传统看做是可以不断修正的，也并非不能成立。我更倾向于修正是传统存在的实质。没有不变的传统。
　　人们也许会说这样的传统观是功利主义的传统观。不符合把传统看做文化遗产的认识。是这样的吗？如果单从表面上看似乎是这么一回事。但实际上并非如此。我们的确已经看到太多的人们以为的“传统的意义”的消亡，它们如今只剩下了来自于线性时间给予的“先在”的面貌，除此之外没有任何价值。我们难道不可以说（要是我们仍要将之看做传统的话）这样的传统不过是死的传统吗？因为我们并不需要那种仅仅满足于事实累积的历史作为现在及未来存在的理由，我们需要的是能够证明自己加入到了历史进程的建设的证据，而这恰恰不是它们能够给予并证明的。证明，永远都只能是由后来者给出的。只有后来者可以证明前人的伟大。在诗歌写作这样一个层面上，对待传统的态度如果仅仅是以“博物馆”化的认识来理解它，那么发展的创造又从何谈起呢？
　　因此，即使人们非要以功利主义来指责人，我们也可以说，功利主义又有什么不好呢？历史应该是有用的历史，是一种对现在的推进和提升，而不能仅仅具有说明人类都做过什么的作用。难道人类的问题不是还应该做什么吗？再进一步，我们还应该看到，即使我们有心要承认所有的传统都是有用的，也不可能做到这一点。历史的存在总是由异质的差异性构成的，选择要其中具有重要的作用。因此，从某种意义上讲，对传统本身而言，其存在只能是选择的结果，并没有一个将之统一起来的“统一的传统”存在。要是我们真的什么都不想抛弃的话，就可能什么也继承不了。因为写作从来要求的不是一种自然的或遗传的影响，而是通过重新认识，择优弃疾，从传统的存在中言说自身。对于每一代诗人来说，言说自身总是第一位的。因为没有自身的存在的证明，我们又怎么可能证明其他的存在是有意义的呢？同时，更为关键的是：作为一个单个的个体，我们也不可能驮载起全部的现象的传统。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000·11