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作者:
  阿毛
出版:
  长江文艺出版社
定价:
  29.00元
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内容简介:
 
《变奏》是诗人阿毛2000年至2010年的诗选集。收入的240首诗按写作年度共为六卷。第一卷:时间之爱,第二卷:白纸黑钻,此二卷收入了阿毛2001年至2004年的诗歌代表作、2005年至2006年的重要诗歌作品。第三卷:红尘三拍,收录的是阿毛2007年创作的诗歌。第四卷《提线木偶》收入的是阿毛2008年创作的诗歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《纸上铁轨》收录的都是阿毛2009年创作的诗歌。不同的是《玻璃器皿》是阿毛2009年上半年创作的,而《纸上铁轨》则是2009年9月阿毛成为首都师范大学的驻校诗人以来创作的。这六卷诗歌,共同构成了阿毛新世纪十年的诗歌变奏。

阿毛,武汉市文联专业作家,2009-2010年度首都师范大学驻校诗人。中国作家协会会员,中国诗歌学会会员。著有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》、《变奏》,长篇小说集《谁带我回家》,散文集《影像的火车》,诗文选《旋转的镜面》等。代表作有《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《多么爱》、《取暖》及著名的争议诗《当哥哥有了外遇》等。作品曾入选近百种文集、年鉴及感动大学生的读本。获得过2007年度诗歌奖、华文青年诗人奖、中国2009年度最佳爱情诗奖等。

ISBN 978-7-5354-4389-2

邮箱:amao@163.com
http://blog.sina.com.cn/u/1238734670






书评:
                     她仍穿着海蓝色的绸裙
                        ——关于“变奏”与“坚持”对话阿毛

霍俊明:在北京接连不断的大雪中阅读你的诗歌是一番特殊的感受!首先祝贺你的诗选集《变奏》即将出版。此前你的诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》以及诗文选集《旋转的镜面》都产生了广泛的影响,而《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《多么爱》、《取暖》、《如此不忍》及《当哥哥有了外遇》等诗歌更是选入各种诗歌选本。那么,《变奏》作为你新世纪十年以来诗歌写作的总结,你自己如何整体评价你这一时期的诗歌写作?近些年你的诗歌写作在维持自己个人化立场以及一种连贯的质素,比如强烈的主体意识、女性立场、性别意识和时间感的基础上也在不断发生变化和调整,比如早期青春期的激情、高蹈、激烈和自白以及晚近时期的平静和理性(比如《独角戏》)甚至戏剧性(比如《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫(妇)的外遇症(史)掠影》)。这就像一个主导性的高音中仍然有些其他音调的合唱。能具体就《变奏》中所收录的十年来的诗歌谈谈其中的一些变化和调整吗?或者说“变奏”是否暗含着你诗歌写作的丰富性或者你所寻求的诗歌“变化”性特征?

阿 毛:这一时期,我的诗歌不但注重“向内的发掘”,更注重“向外的发现”;不但注重诗歌的内容,也注重诗歌的技艺。这一时期我的视野更开阔了,诗歌内容更丰富了,诗歌技艺更成熟了。新世纪十年是我的重要诗歌和代表作密集的十年。是我的诗歌创作的多主题的变奏时期。
  《变奏》收录的诗歌,分六卷。每一卷基本上是按年度来分的。第一卷《时间之爱》、第二卷《白纸黑钻》收录的是我2001年至2004年的诗歌代表作、2005年至2006年的重要诗歌作品。它们是我对2005年出版的诗集《我的时光俪歌》及2006年出版的诗文选《旋转的镜面》中同一时期诗歌的再度精选(组诗《后现代》除外,该组诗是2007年创作的)。第三卷《红尘三拍》收录的是我2007年创作的诗歌(2006年创作的诗歌《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫(妇)的外遇症(史)掠影》除外)。第四卷《提线木偶》收入的是我2008年创作的诗歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《纸上铁轨》收录的都是我2009年创作的诗歌。不同的是《玻璃器皿》是我2009年上半年创作的,而《纸上铁轨》则是2009年9月我成为首都师范大学的驻校诗人以来创作的。这六卷诗歌,共同构成了我新世纪十年的诗歌变奏。
  至于这新世纪的十年里,我的变奏是如何开始又如何不断持续的。这得说到我的诗歌创作的变化。其实我的诗歌创作的变化,尤以新世纪以来的创作更为明显。1990年代的诗歌创作正如你的提问中所说的那样属于“早期青春的激情、高蹈、激烈和自白”的风格,诗歌句式和节奏也饱蘸青春的一些极为偏执与迷狂的质素,诗歌的主题与意义也在无限地追求不断地向上与终极意义以及这些不断地向上与终极意义给身心所带来的阵痛。但我新世纪以来的诗歌,像脱胎换骨的另一人,另一个阿毛所写。我想我的脱胎换骨,不但是因为我的生活环境和工作的变化带来的,也不但是我日渐成熟的心智带来的,更是我对小说和散文的写作带来的。写作小说,让我从更大的面上、综纵复杂的人物关系上布局人物的命运,从而使我掌握了我没开始写作小说时的布局能力与叙事能力以及对社会现象、日常事物的观察与关注;而写作散文,则使我的诗歌保持了飞扬的神思、跳跃,并为我的诗歌注入了完好的理性。所以当我经历了1994年到1999年的小说创作之后,尤其是经过了1997年至2000年的散文写作、诗歌停顿之后,再创作诗歌时,就完全是另外一种状态。首先是以当时的《大家》杂志主编约写的《女人辞典》为开始,写了一系列个人诗歌写作史上的“鸿篇巨制”,包括《午夜的诗人》、《我和我们》、《爱情教育诗》、《由词跑向诗》等等。这些大都是那种惊涛骇浪似的诗风,一直到2004年初,诗风由“惊涛骇浪”转变为“静水流深”了。(这一诗风的作品收录在诗集《我的时光俪歌》的前两辑《水中的波纹》、《现在时》里。)这段时期我不再追求诗歌创作中那些惊涛骇浪的,或者坚硬的素质,而是用静水一样安静而平缓的诗风,用时光赋予的柔软嗓音,去歌唱去抚慰生命流程中的美丽与疼痛。“静水流深”是我要达到的另一种创作境界。把诗歌的创作重点由陌生的语感或形式感的创新转向与熟悉而自然的契合;潜入生活的细处与底部,自然舒缓地写出日常生活中的朴素与平实。
  上面谈到的主要是我的诗歌写作内容的变化,其实我的诗歌语言与节奏的变化也是非常明显的。
  我的诗歌语言更多的是随着我的年龄和心境、认知等方面的变化而改变的。有非常清晰的三个阶段。第一个阶段是1997年以前。我性格中极端的情绪与饱蘸的情感命令我写下了一首又一首意象繁复、节奏密集的诗歌,我看到那些极乐极悲、生与死、爱与恨等等矛盾体在激烈的斗争后和谐地共生于同一首诗中,它们共同达到审美的震撼、优雅或华丽的喜悦与绝望……它们从来就不是一种“淡淡的情怀”。后来,我认识到这种淡不下去的心情,不是让人产生一种深深的喜悦,就是深深的担忧。就像你看到一个人,他总是在做深呼吸,一会儿空气充满胸膛,一会儿全部吐出。把偶尔的深呼吸当成每天的功课,或者把轻言轻语弄成了尖声呼叫,都是偏执、疲倦的事……那些诗歌,当然有优秀的,它们或者令你有气吞山河之势,或者有柔肠寸断之情,……但那是诗歌,只是诗歌。我已经累了,已经倦于把极端的情绪,饱蘸的情感放入诗歌中了。于是,我停下来了。这一停就是3年。这停止诗歌写作的3年中,我怀孕生子,写散文,调动工作。这期间还迎来了第一部长篇小说的出版(还有盗版)与第二部诗集的出版,但我却没写诗。因我不再像小女孩那般极端地处理生活中和作品中的人和事了,也不再像以前那样似真似幻或神魂颠倒地写诗了。我就是一个妻子,一个母亲,一个妇人,一个办公室的干事。只是闲暇时充当思想者或哲学家,冥思苦想、写写散文。然后是2000年我调入文联,这是我诗歌创作的第二个阶段的开始。 “稍纵即逝的微妙感受,通向生命本真的真诚抒写,睿智而含蓄的理性思辨,自然而优雅的书卷气息,构成阿毛写作的多面体,使阿毛的作品在当代女性写作中呈现了一道独特的风景。”用诗评家吴思敬老师对我作品的评语来概括我这一时期的诗歌作品的风格是非常合适的。生活中的多重角色,给我的诗歌创作带来了翻天覆地的变化。开始是写给《大家》杂志社的约稿长诗《女人辞典》,开篇即是问题:“暗夜里的种子怎样变成一个花骨朵?/或者说女人的命运怎样由女孩开始?”然后就是用诗行寻找答案的过程和最终的答案。它所留下来的问题,就是写作中的问题和生活现实中的问题了。这需要在不断的写作与生活中去解答。接着2001年写的《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《当哥哥有了外遇》,然后是《我和我们》、《由词跑向诗》到2003年的《仿特德•贝里根〈死去的人们〉》等等,长诗居多,诗中的思辨居多,理性居多。诗写常常涉及社会现象、生活中尖锐的问题。《女人辞典》和《午夜的诗人》等反响不错,可《当哥哥有了外遇》却“翻江倒海”,这里面更重要的原因,不是我写作的内容带来的,而是我所使用的语言带来的。我第一阶段的诗歌,更多的可以看作是挽歌,但这一阶段的诗歌语言更像是匕首,是刀。还是拿写于1997年的《外遇》和2001年的《当哥哥有了外遇》来作比较吧。前一首的最后几句是这样的:“我看到暗暗离去的两个人/是一片纸扎的道具/真人在雨中/阳光下你遇到的还是纸人/经不起手指轻轻一点”。后一首的最后几句是这样的:“这是一个严重的事件/严重到成为一个灾难/我并不想当一个道德的裁判/只想当一个杀手”。在前一首诗中,我满怀爱怜的心,看着两个相爱的不真实的背影消失,而在这后一首诗中,我却是一个拿着刀的愤怒的妹妹。以前的我更多地沉湎于内心的抒情,而这一时期的我,却更多地落实于画面(与行动)与判断。所以这一时期的诗歌,应该更具震撼的力量。因我提供了解决问题的武器与方法……哪怕这武器与方法是多么的无奈与可笑,但它毕竟是提供了,提供了出口与出路。可是这样写着写着,我又累了。我又倦于在写作中解决问题寻找出路了。于是改变又开始了。我悄悄地坐下来,在阳台上写《献诗》。看现实中、内心中的问题,自行生长又自行消失。我只需打开每一个感知、认知的毛孔,让它们由我的内心到达我的手指尖,然后跑到电脑里。我就像一架灵敏的接受器,把外界和我的内心传达给我的东西,通过我自己的处理系统形成一首首诗歌。从2004年以来,我一直不动声色地打理着我诗歌中的一切。诗人宋晓杰所说的:“阿毛诗里的那种彻底、决绝和冷冷的感觉,奇异、敏锐而深邃”正是我这段时期作品的风格。林白说:“阿毛的文字里藏着尖刀。”我不再像以前那样把尖刀亮出来,我藏在文字里,或走在脚底下。读者在读我的诗歌时,感受到的诗行间一种淡淡的情怀,一种安静的诉说,那是因为刀化成了泡沫。泡沫在冰点时,它将再次成为刀。每一次的写作都是一个不同的开始,每一次写作的完成都是一些不同的作品的诞生。
  所以,我新世纪以来的诗歌写作,完全可以用《变奏》这个词句来概括。


霍俊明:新世纪以来你的诗歌写作在诗歌意绪、语言方式以及诗歌节奏的种种变化为诗坛提供了丰富多样的文本,也从个案的视阈呈现出这一时期女性诗歌的某种“标本”性的嬗变轨迹。新世纪十年来中国的诗歌生态整体上看还是健康的,而不容忽视的是从最初的论坛到现在的博客,网络对诗人的诗歌写作、传播和接受都产生了非常重要的影响,比如有评论家将博客时代的女性诗歌称为“新红颜写作”。那么你这一时期的诗歌写作或者个人阅读与网络等新媒体有着怎样的关系呢?

阿 毛:开始我对网络是比较迟钝的,这源于我对一些新生事物持一种谨慎的迟疑有关,也与我自己拥有一种自足的调节与处理系统有关。因为在接触网络之前,我所掌握的电脑文字处理水平,足够我自如地写作。但是电子邮件的及时便捷还是把我吸引到网上。也就是说,我最初接触网仅仅是开电子信箱,接收或发出电子邮件。除此之后,很少在网上逗留。偶尔会光顾几个诗歌网站、论坛,但没在任何论坛上注册,更不留言。2005年受《红袖添香》网站的邀请,开了电子文集。后来又在《诗生活》网站上开了诗人专栏。2006年下半年才开博客。2008年下半年,因为《影像的火车》的出版需要,才在朋友的帮助下申请了QQ,因为QQ可以在线对话,能够更加快速即时地接受发送邮件。
大约从2008年开始,在上网方便的情况下,我基本上每天都会在网上呆上半个小时左右,先开信箱,再浏览一下《诗生活》、中国作家网、《中国艺术批评》等网站。作为一位女诗人,我前几年在《女子诗报》论坛上注了册,也会隔三差五地到论坛走一走。自2008年4月起,我还参加了著名作家方方领导下的“我们爱读书会”,在“我们爱读书会”的博客做主编,专门负责诗歌栏目的编发。
开了博客后,我也偶尔在线写作诗歌和散文。但更多的时候,仅仅是在博客上贴已经发表过的诗文。我把博客作为我的一个作品资料库。新世纪以来的诗歌作品,我都按年代整理好贴在博客里。新世纪以来有关我的作品的评论、访谈、对话、书讯我也贴在博客里。博客不仅让我对自己的作品有一个清晰的梳理,也让那些想了解我的读者,随时看到我的重要作品。
以上是我与网络的关系脉络。我与网络的关系,可以用这样一句话来概括“任你溺水三千,我只取其中一瓢。”
但就是这其中一瓢,也会把一些信息自动地弹到我的眼前。我看不看,它都会一瞬间跑到我的脑海里,某一些信息会在另一些瞬间又变成诗句,跑到我的电脑里。
这种状态,不知不觉中锻炼了我把我并不刻意关心的东西、一些以前我认为琐碎的东西处理成诗歌。现在我在网络面前,就像我在生活面前一样,是一个拥有良好的过滤系统的接受器和传达器。我这个接受器和传达器把自己接受到的一切,通过自己的处理系统变成文字。这些文字或者是散文,或者是诗歌,或者是散文的某个段落,或者是诗歌的某几个句子。


霍俊明:你获得了2009年最佳爱情诗奖,那么爱情诗在你的诗歌写作中占有着怎样的位置和比重?你觉得爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人而言其意义和魅力是什么?我发现你的爱情诗写得与众不同,又有现代性,你的与众不同与现代性就像你的一些关于诗歌观念的“元诗歌”一样引人注目,那么你对爱情诗的理想是什么,你是如何做到的?

阿 毛:爱情诗在我1990年代的诗歌写作中占有很重要的位置和非常大的比重,我想,这跟我的青春期写作和年轻有关。但新世纪以来,我写作的爱情诗的数量可能有我的诗歌数量的一半。我没有系统统计过,但在我的心里爱情诗是一半的位置与一半的比重。我的有些爱情诗并非通常意义上的男女之爱,而且是对生活、对生命、对人生、对岁月……等等的爱。其实,细细考量我所有的诗歌,它们其实都是关乎爱的。我的所有诗都是关乎爱的诗,不少已经不是通常意义的爱情诗,我想它们已经成长为大爱之诗。
记得里尔克在给一位青年诗人的信中写道,年轻人不要轻易写爱情诗,他的理由似乎是爱情诗很难写出新意,写出佳篇(原话我记不清了,大意如此吧)。但是后来不少诗人写了不少爱情佳篇。很多诗人成长为诗人都是因为写作爱情诗,或者说最初是由写作爱情诗开始成长为诗人的。女诗人由于天性敏感、喜欢爱看重爱,她们是天生的爱者、天生的爱情诗人。爱情在她们生命的某个时期占有很大的比重,有的甚至是生命的大部分甚至全部,所以在她们的笔下,自然就能涌出写之不尽的爱情诗。爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人的意义和魅力是不言而喻的。
  就我自己而言,我一直比较关注爱,关注发展中、变化中的爱情、关注当下的爱情。我认为爱情是一种非常复杂的感情,一种非常说不清楚的感情。这种非常复杂非常说不清楚的感情几乎跟我们的现代生活一样莫名复杂。这种莫名复杂对我们的创作更是一种挑战,它使我们的诗歌写作、爱情诗的写作难度空前增加。作为有诗歌理想的诗人,不避讳写爱情的诗人,我们不但要写出爱情的现代性,还要让诗歌本身充满现代性。我们不但要让爱情诗成为爱中人的心理图景,更要让它成为时代爱情的传记、甚至时代的传记。这是我在爱情诗里要做到的。我写《温暖》、我写《波浪》、写《多么爱》、还有《现在的爱情》及《中年》都是对这个时代的爱情、对这个时代爱中人的刻写与描摹,是对现代的爱情一种真实的、透彻的把握与呈现。在某种程度上来说,我新世纪以来写爱情的一些诗,就像我的那些写诗歌观念的元诗歌一样,是一些非常独特的诗,完全不同于他人的诗!而这些诗,就像评论家认为的那样——“阿毛的诗有一种睿智,跳跃的词语留下了广阔的空间,其间充填着深刻的思忖,并把情感和关怀隐藏在冷静思考的背面”(评论家谢冕语)。我学哲学的经历,还是给我的诗歌写作留下了不懈的坚守与一些很好的影响!哲学的一些元素被我不知不觉地运用到诗歌中,从而促使我看重思想与创作的睿智与独特!


霍俊明:在我的阅读视野中很多诗人的写作都或多或少地与地缘文化有着不可忽略的影响,比如江非的平墩湖,路也的“郊区”特征,但是你曾说过你是一个有着与生俱来的异乡感的人,走到哪里都有寄居的感觉,比如“我在武汉这个坏脾气的城市/生活,写作/怀着把露珠砌成桂冠的野心/活着”,再比如“随处皆是他乡、前世,/却找不到立足地”。那么能谈谈这种异乡感对你的生活和诗歌写作起到了怎样的作用?历次的首都师范大学的驻校诗人如江非、路也、李小洛、李轻松和邰筐都谈到一年的驻校尤其是北京这个城市对其诗歌写作所带来的重要影响。由南方到北方,季节的鲜明变化,从夏到秋到冬应该给你留下了印象,尤其是北京的秋天是短暂而美丽的,冬天的白雪也是神奇的。不知道在驻校期间北京这个城市对你的写作是否有着影响(我曾看到你1993年夏天在北京八达岭长城的照片,北京对于你来说可能并不陌生)?我注意到你来北京之后写的一些诗似乎具有一种新的质素和“气息”,语言更为干净,诗思更为沉静,表述也较为节制,比如《变奏》中的第六部分“纸上铁轨”中的一些诗。几乎每个驻校诗人都写过窗外的那些高大的白杨树,你也不例外啊!

阿 毛:我想,异乡对于我的生活与写作来说,应该是一个新的气场,一个不断打开的新的领域,它们能不断激发我的敏锐与才思,启发我不断地思考……然后这一切都沉淀下来,在异乡,或者在旧地,甚至在故乡,这些沉淀下来的,就形成了文字。同时在我们的现实生活中远离的故乡,也在一种差不多成为异乡的怀想中,沉淀为文字。……所以,写作对我来说,更像是一种奔往异乡的途中,那种神秘感、期待感弥漫身心,然后奔涌到文字里。“与生俱来的异乡感,和无论在哪里都有一种寄居的感觉”,其实是对不断的出发和一直在奔往异乡的途中的愿望、行动的真切概括。在某种程度上来说,写作其实也是一种奔往异乡或回归故乡的途径和方式。对我来说,写作与奔往异乡或回归故乡,它们互为因果,互为起点和终点。在此,恕我不一一展开,因此一展开,至少是一篇论文的篇幅了。
至于北京,我想,没有人不爱北京,不受北京的影响。北京以它自己的方式给予每个奔向她的人各自的感受与感慨、人生的历炼与事业的成败,等等,人们爱北京的理由应该是不尽相同的。我爱北京除了和大家一致的理由之外,我也还有自己的理由,理由之一因为它是我生活与写作中的异乡,或许还有别的与写作没有直接关系的理由……
……驻校与北京这个城市对我的诗歌写作所带来的重要影响,从我驻校的第一天就开始了。第一天,前任驻校诗人邰筐给我讲了清洁工打扫驻校诗人公寓的一些细节,我当时脑子里就涌出了这样一个题目《一个女性主义清洁工》,13号就写成诗了,然后是15日《至窗外高大的白杨树》,然后是后来的某一天参加在北大的风入松书店举办的一次女性主义图书发布会后写的《境遇》,再就是国家图书馆(我至今都还没去过国家图书馆呢!)、和不久后的夜晚我在公寓备用的手电筒(是先写了与手电筒有关的诗《夜间北京》,后来才有手电筒的),等等,它们一一跑到我的诗里。另外,北京之外的铁轨、剪刀、芭比娃娃、和武汉的暮雨、24年前的故乡车祸现场,等等,都跑到这一时期写作的诗歌里。它们曾经以每天一首,或者三首的速度奔涌至我的电脑里。我发现它们又不同于以往的诗歌。它们有不同于以往的质地与气息。而且,这不同是我所惊喜的。这不同,这惊喜当然是驻校、是北京带来的。
我像以前的驻校诗人一样,爱窗外的那两棵高大的白杨树。我之爱它,除了它的高大、挺拔,除了它对我的陪伴之外,还有它的感受力——风吹大动,风不吹小动。就像一种写作的气势,由一点点生发出波涛、海浪的形状。就像我喜欢的一种写作的状态,“以动制静,/更是在动上跳跃。//看啦!这首诗成为白杨树梢/更疯狂的那一簇。”
  这是一种巨大的呼应与喜悦!


霍俊明:希望这种生存中的“呼应”和“喜悦”不断来到你的诗行当中!在《变奏》这部诗选集中我强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融;看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。我私下里更认为《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记,她也在很大程度上见证了这10年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。能谈谈这一时期你对中国女性诗歌尤其是“70后”和“80后”女性诗歌的印象吗?

阿 毛:你对《变奏》的评析令我感到欣慰。其实,《变奏》脱胎于我去年年底编辑的《阿毛诗选》,因为出版社规定的诗选不超过200个页码(最多也不能超过250个页码),而我编出的《阿毛诗选》却有350个页码之多。诗人、责任编辑沉河说,“这篇幅差不多是诗全集的篇幅,诗选哪能这么厚呢?”为了减轻我的割舍之痛,更为了新诗集能更多的容纳我近些年的诗歌风格、变化,我们最后商定,改收录20年的《阿毛诗选》为新世纪10年的阿毛《变奏》。最后编定的《变奏》连目录和后记一起有近300个页码。它相当全面地收入了我新世纪十年的诗歌作品。诗歌的风格与变化以写作时间的顺序分卷的形式非常清晰地呈现出来。你所认为的“《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记,她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。”并非是我自己刻意为之,是一年年写作中自然累积而成的。我创作诗歌,不像我写作小说和散文那样,预先知道写什么和怎么写才开始的,我几乎不计划写什么,或怎么写。它们都是自然而然来到我脑海里,跑进我的电脑里,在一首诗的写作中,我也不知下一句会写出什么。一切都是飞速完成。我的任何一首诗都不是我绞尽脑汁写出的。很多是一瞬间的天成,仿佛神赐!你“强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融,看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。”严格说来,是我的思考和检视在瓜熟蒂落后,跑到我的诗歌里来了。它们必定会跑到我的诗歌里来,因为我的诗歌是盛装它们的容器、它们的文字传记,《变奏》就是这样的容器与传记。
  我是一个群体外的写作者,甚至是一个年代外的写作者,对“70后”、“80后”的中国女性诗歌没有系统的全面的阅读,所以不能评析,但是浅显的印象是,她们之中的有些诗人非常优秀、有冲击力,“70后”的宇向与李小洛是我非常喜欢的优秀诗人,“80后”我阅读后留下印象的较少。似乎除了郑小琼,和我们省的苏瓷瓷(苏瓷瓷前几年写的诗歌),我对其他“80后”的女性诗人印象不深。所以不能以偏概全地谈论“70后”“80后”的女性诗歌。但不可否认的是,一代一代的诗歌写作者,都会有其优秀者。甚至现在刚刚冒出来的“90后”,和以后的“零零后”,都是值得期待的。


霍俊明:我同意你所说的自己是一个群体外的写作者,但是你肯定不会是“一个年代外的写作者”,因为任何人都会与年代、时代发生各种关系,只是发生关系的方式存在着差异。我觉得你的诗歌写作中伴随着孤独、偏执、疼痛、敏感、沉溺,这甚至是与生俱来的,女性诗人就更是如此,而这种敏感和疼痛对于女性诗人而言显然是相当重要的。它能够在很大程度上刺激诗人的神经和想象,能够让诗人在司空见惯的事物和季节轮回中时时发现落英的新蕊,发现麻木的我们日日所见事物的另外一面,也因此呈现出一番与常人有些差异和距离的内心图景甚至精神风暴。你曾坦言自己是一个沉浸于思考和沉默的人,甚至在很长时期里难以摆脱巨大的孤独感,而这种孤独体验显然也在某种程度上成就了你诗歌特殊的成色。那么在新世纪以来的十年历程中,你的孤独感或者说诗歌写作的孤独体验和敏感而深入的言说方式与以前有程度和维度上的差异吗?

阿毛:有。以前是在一种自我封闭的系统中不断向内挖掘的孤独;而新世纪以来,则是一种不断打开自己的触觉与观察后,在向外奔赴之中的孤独感;以前是向内的孤独,是“我手写我心”的孤独。而新世纪以来则是向外的孤独,现在是“风萧萧兮”的孤独。有时候是两种孤独的胶着。例如2004年我写了这样的诗句“我出发,我返回/我是自己的他乡。”
还有,新世纪以来,我的孤独感似乎比以前的孤独感容易承受些了。原因是我已经适应如何与自己的孤独感相处了,也发现孤独感在写作中会不断聚集与不断消弥。它们在成就我的写作,也在体谅我的生活。它们给我的喜悦多于疼痛。而1990年代,我的孤独感却不是这样的,它们常常令我处于濒于疯狂的写作里与偏执的生活中,令我不安,令我茫然。


霍俊明:在某种程度上,诗人的孤独,尤其是女性诗人的孤独是与生俱来的。在我看来中国更多的女性诗人似乎一直缺乏着写作长诗和组诗的渴念和能力,而你的诗歌写作中长诗和组诗无论是从数量上还是从质量上都成了引人注目的现象,比如《女人辞典》、《爱情教育诗》、《燃烧的黑雨点》等等,那么你如何看待自己的长诗和组诗?

阿毛:对我来说,诗歌的长短,其实就是我写作的诗歌内容对于形式的需要,内容对于篇幅的需要,而这些内容的呈现更多的时候是因为某种思想、或某些观念的需要。像《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《我和我们》等等。组诗也是因为它们在某种思想、某种观念上、甚至某种风格上的一致而聚合成组。我是那种非常注重写作思想与意义的写作者,喜欢让自己的作品承载思想和意义。而思想和意义在我这里似乎更适合居住在长诗里。因而,我的长诗尤以理性和思辨的居多。
至于,我为什么喜欢让自己的作品承载思想与意义,应该是与我学哲学的经历有关。与我注重在诗歌中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的(一定的)批判力量”有关。
我对我的长诗很满意。它们有些已经成为我重要的诗歌作品,像《女人辞典》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》我更愿意看成自己的代表作。


霍俊明:你近期的诗作《火车驶过故乡》、《火车到站》、《纸上铁轨》、《奔向远方的铁轨》、《火车在纸上轰鸣》、《剪辑火车和水波》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》(甚至包括电影散文集都命名为《影像的火车》)等都反复出现了火车的意象和铁轨的场景,而无论是直接意义上火车作为工业时代的象征,还是作为光阴的寓言和生存的境遇,这一切都呈现了难以言说的青春的挽歌,时光的俪歌和生命的胎记。在我看来诗歌更像是现代人生存的一个个白日梦想,这些永远都难以实现的梦想在一个个语言和想象的情境中得以接续和完成,尽管这种接续和完成可能不是完美的,甚至更多的时候是悲剧性的,而“向死而生”已经成了我们所熟知的命题和要义。我再次读到《变奏》里的《仿特德•贝里根<死去的人们>》这首诗有很多复杂的感想。我想这首诗肯定能引起很多人强烈的阅读感受,这不只是归功于你在这首诗的文体上的试验,更重要的还在于这首诗的对话性质,灵魂的对话。亲人、朋友和诗人的死亡构成了全诗展开的核心意象或线索,这样当下和历史,亲人和陌生人的死亡事件就极其复杂的缠绕在一起。那么在你的阅读和写作中这些已逝者对你的情感体验产生了怎样的影响?由这些已逝者必然会引发关于生存和时间的思考,而你的诗歌中就有着连绵不断的关于时间的哲性的深入思考和疼痛体验,甚至你的一部诗集就命名为《我的时光俪歌》,而《变奏》的第一部分就是“时间之爱”。你的那句诗“他半生的光阴都在纸上”深深震撼了我,就你的写作和人生阅历谈谈时间(生命、死亡)和诗歌之间的关系吧!

阿 毛:有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系,我谈过多次了。在2007年和你的访谈《旋转的镜面》中,我谈得很详细。我在多年前的一篇创作谈里也谈过了。确实,有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系,在我这里有些特别,以至于它已经成为有关我的对话和访谈中不能绕开的话题。我想在此简洁一点。可以说是死亡这样的事件,直接促使我开始写作的。死亡让我认识到生命太脆弱而敏感,时间强大而无情。我认为所有个体生命最强大的敌人,不是别的,其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西,总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命,总是心生悲悯。所以,我会让小说中的主人公这样感叹:“让我们受伤的不是彼此,是时间。”会在散文中这样写道:“我们时时刻刻都在时光中,感受它的流逝。它是如此的强大,而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此,我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”。“跳出好看的浪花”具体到我自己这里,其实就是用写作来保护和拯救脆弱生命的一种努力、对抗时间的一种手段——所以,会有这样的一本诗集,名字就叫做《我的时光俪歌》。
  法国诗人勒内•夏尔有这样一句诗:“诗,从我身体上盗走了我的死。”
我想,所有的文字,艺术作品,都是想把死亡从生命里盗走,让一切永生。
所以,我不停地奔跑在文字里,也是奢望能够留下比生命更长久的东西,能写出与强大的时间抗衡的文字,奢望为个体生命留下一些永恒的光。
  新诗集《变奏》里的第一卷《时间之爱》是对诗集《我的时光俪歌》一种连续,同时也是对生命在时间之中的能量与爱的诗歌保存与诗歌记忆,它在我的诗歌变奏里成为连绵不绝的爱与回忆。只是这些连绵不绝的爱与回忆有些在诗歌里比较明显,有些则隐含不露罢了。
  诗集《变奏》,不但是我的诗歌(它们的风格、变化),它也是一只盛装时光的巨大容器。它延续了我的时光俪歌,并把我的时光俪歌变成了我们的时光俪歌。这里有我们逝去的时光和已经到来的时光!那些逝去的、到来的和将要逝去的,我把它们用诗歌的形式还给我们和我自己!


霍俊明:翻看你以前的诗集以及现在收录在《变奏》中的诗,我发现你的诗歌写作存在着明显的对话或曰互文的性质,在你的诗歌写作中其他文体如小说、散文甚至更为宽泛的阅读(比如看电影)对你有着怎样的影响?我注意到你所有的诗歌文本都标明了写作时间,这种“日记体”诗歌写作已经成为了你自觉的写作方式,那么这种明确的时间呈现了你怎样的写作或人生态度?

阿毛:我写小说、散文会有意识地把它们提高到一种诗歌的高度,这是对我来说比较有效的一种尝试。写作小说、散文甚至更为宽泛的阅读对我写作诗歌是一种准备和积累,有时候还是对诗歌的一种重新认识与发现。因为,我发现,当我有意识或无意识地把小说和散文的某些元素融进诗歌中时,它们在诗歌中就产生了不一样的元素和质地。这些不一样的元素、质地在某种程度上给自己也给读者带来了一种惊喜。所以,我创作小说和散文是为了我更好的创作诗歌。有时候散文和小说创作是对我的诗歌的一种细致的解释、是创作观、是人生观,是诗歌的散文化形式或戏剧化形式。
  电影它在某种程度上为我储备了一些诗歌里面要用的东西。它和别的艺术一样也会给我启发、让我产生更多的灵感、引发我思考以及对现实进行比照,等等。我把这些写进散文里,但更是为了写进诗里。我曾写过一首诗歌《火车到站》,是看了电影《安娜•卡列尼娜的》后写的。实际上是因为一列不断向前的火车这一画面激发了我的灵感,引发我思考,我结合到现实中的女性出现外遇以后的归宿问题,就写了《火车到站》这首诗。这是一首较长的诗,其中有这样几句:
  ……我小说中的女主人公/总爱坐火车,却害怕火车到站。/因为她担心火车一到站,/就走到头了。/“你没有青春,/没有爱,连亲情都不要,/你能走多远?”我写道:/“你甚至不像安娜——/她有美貌和绝望。”//……火车就到站了。火车到站了,/剩余的爱已经没有力气向前了。/……可现在还没有天封地锁,/你可以回家,或者找个地方取暖。”
  看电影时,我会格外留心一些我喜欢的画面来触发我的思考,然后结合人们生活中、生命中的一些现实来写成影响诗歌。
  我所有的诗歌文本都标明写作时间,是我想清晰地呈现自己的写作和人生,想明白无误地呈现我所感受到的一切,观察到的一切。我想明确的时间不仅是一种在场,更在成为一种记忆或纪念。我们写作的具体时刻消失了,可它诞生的文字却留了下来。所以,我必须让文字留下那个日子,甚至最后一个字的时刻。我想,这是一种感恩,是一种眷恋。其实公开出版的《变奏》标出的只是写作的具体时间,但是私藏的每一首诗的原版,有些甚至还有具体的时刻和写作地点。我如此深情而感恩地对待写作的具体时刻,仍然缘于我对时间的敏感,消失的时间的敏感与无奈。因为每一个时间都不可能再出现,每一刻都像一个消失的生命。所以,我要饱含深情地写下它们。


霍俊明:在一定程度上我眼中的阿毛是一个沉浸型的类似于唱“独角戏”的诗人,或者也是一个温柔而坚强的理想主义者,幻想者和忧伤者。当然这并不意味着你的诗歌是不及物的和不介入的,相反你时时以自己极具个性化的方式在诗歌中承担了介入者、观察者的双重角色,从而对自己所处的现实和时代发出了独具个性的声响,也剥开了后工业消费图腾背后的腐肉(比如诗歌中乡村、乡下、城市、打工者、后工业时代、时代等关键词的出现)。你的诗歌曾专注于抒情隐喻质地的追附,沉浸于情感的天空低郁地言说失落的痛苦和敏感的尖锐以及不可知命运的偶然的破碎感,而新世纪以来你的诗作则在更为宽阔的视阈和地带进行劳作,细腻地擦拭尘世中生存的纹理,在个人与时代的摩擦中转向对当下时代“噬心”主题的深入挖掘和楔入。目前有一些争论认为当下的诗歌写作尤其是更为年轻一代的“80后”、“90后”的写作已经“远离了时代”,我不知道你对这种说法有着怎样的看法?新世纪以来,题材神话和道德律令重新整肃和统领了诗坛,人们更多的时候津津乐道于所谓的“现实”、“社会”、“时代”、“苦难”、“底层”、“草根”、“中产阶级趣味”,不断强调和强化诗人与社会的关系,而我仍然坚持诗歌的个体主体性、诗歌美学自主性和生存现场同融合的诗歌观念,我更为尊重和强调诗人的“现实感”,而不是所谓的空洞而万能的面目全非的“现实”这个宏大的词。那么,在你的诗歌写作中你所面对或处理的“现实”或“现实感”是什么?或者说在当下的时代诗人和现实有着怎样的关系?

阿 毛:我与争论所执的观点正好相反。我认为1990年代以来的诗歌写作尤其是年轻一代人的写作太紧跟时代了,跟时代距离太近了,从反对“高蹈”、“形而上”的极端,滑到“时代”与“现实”的泥潭中这样一个极端了。我们看到的好多诗歌,包括很多人认为的优秀诗歌,很大一部分都是极其现实的、极其琐碎——琐碎的情感、琐碎的经验……的罗列与堆积,极其的“形而下”,我们看不到诗人的灵魂和诗歌的灵魂。我非常赞同佛罗斯特对为什么写诗的问题时的回答:“写诗是为了关心灵魂的未来”。如果失却这一点,诗歌的意义就要大打折扣了。
  我认为,诗人应该与现实保持一种恰当的关系,当然这种恰当要诗人自己去把握。恰当与否,又往往与诗人对现实的认知能力和艺术表达能力等有关。
在我的诗歌写作中我所面对或处理的“现实”或“现实感”,是我的“在场”与“疼痛”,是我用关心灵魂未来的方式来坚持在场和抚慰疼痛。


霍俊明:你的诗歌写作不乏隐喻的质地但也不乏生动的“口语”,那么你认为什么样才算得上是优异的诗歌语言?

阿 毛:我之所以喜欢用口语写诗,是因为口语亲切、自然、直接。亲切、自然、直接的口语落在诗里,它们令诗歌有呼吸、有体温、有直感和质感,还有明明是“口语”,却在诗里却是“诗语”……,让诗歌产生一些陌生感和爆发力,收到意想不到的美感。
  我认为优异的口语诗,就是有体温、有直感和质感……有陌生感和爆发力,却令人感到亲切、自然,还有意想不到的美感,以人给震撼。
  口语诗还有一种就是诗人主动与读者沟通的真诚与平实。口语诗更能让人理解、具有可读性,有些优异的口诗语不仅是理解与可读性,而且是完善的理解与完美的可读性。


霍俊明:我认为你是一个经常在夜晚沉浸于梦想和文字深处的细腻的南方女性作家,是一个在严酷的岁月深处仍然穿着海蓝色绸裙的姑娘,是一个仍然怀着强烈的爱和恨的“坚执者”。我注意到你近期的诗作,比如在《临摹》、《秋歌》和《被折断的秋季》中秋天无论是作为一种客观的场景还是诗人内心的直观映像都得以反复的现身,而诗人在其中所凸显的除了平静,还有清冷、尴尬,甚至还有疼痛与无奈,而秋天的这种季节性的过度、中间和尴尬的状态正对称着诗人的心理图标。而这种秋天背景和氛围是否显现出你诗歌写作的“中年”特征呢?比如你的一首诗就叫《中年》,比如《编年史缩写》中“我在日记里记下了一些年代:/70年代的童年黑白,80年代的青春巅狂,/90年代的而立波浪到新世纪的中年微澜”,比如“我们的老年汹涌而至”这样的诗句。

阿 毛:我认为我的中年写作从2001年写作《女人辞典》以来就开始了。甚至我的老年写作也已经到来,2007年的写作可视为我的中年写作向老年写作的过渡。那首《中年》就是2007年的作品。我个人认为我的老年写作自2008年开始的,平静与清冷皆缘于我的日渐的透明与透彻,和从没变弱的敏感与感恩、悲悯。2009年初有首诗中有这样的句子“仿佛一个老年的身体怀着青春的爱情”,这其实是我真实的状态。也是我始终保持的状态。尤其对写作而言,必须有这样的状态。
  我从不忌讳说出自己的真实年龄,在诗歌里也不忌讳,是因为我已经会平静地看待自己的中年甚至老年。曾经有诗人读了我的诗说,你似乎是一个“40岁的祖母”,我认为这是一种鼓励。我希望我能在诗歌里成长为一种拥有悲悯、大爱、能屹立在风中的祖母。所以面对汹涌而至的老年,我是欢喜的。她对我来说,是又一种境界的历练与成长。


霍俊明:特别值得注意的你的一些诗,如《对换》、《傍晚十四行》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》、《谐音,象形》、《艺术论》、《发展史》、《白纸黑字》、《消逝之前》、《不能不写到》、《爱诗歌,爱余生》、《写下的容颜》、《艺校和大排档》、《病因》、《喀纳斯》、《天池》、《春天的禁忌》、《多多》、《致西尔维亚》、《致我们的左手》等(很多是在诗的结尾部分)以及其他近期的诗作比如《无底洞》、《剪辑火车和水波》等,我注意到你无论是在抒发一段情感体验,还是在叙写一个场景甚至故事时,总会出现关于诗歌本体的叙事,关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中,这有些像电影电视中的旁白和解说词。我不知道我的理解是否准确。这是在表明你对诗歌的认识,还是在表达诗歌在你生活中的位置或者诗歌写作的难度,或者说“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词在这些诗歌文本中有着更为丰富的象征意义或某种不言自明的说服力或某种难以企及的境界?

阿 毛:你的理解完全准确。有些是在表明我对诗歌的认识,有些是在表达诗歌在我生活中的位置或诗歌写作的难度,有些是想赋予更丰富的象征意义,有些是对生活对人生的一种引导(至少是自我引导)。还是学哲学的经历养成的习惯,喜欢思考,容易概念先行,思想先行,先入为主。其实,我对自己的这种习惯有清醒的认识。我2007年2月写过一首诗叫《反秩序》——

“不长叶子,都可以开得这么好。”

樱桃花树的粉白色,
鼓舞着诗中的反秩序——
那些主题先行的句子(多么引人注目!)

像这些灿烂的、忧郁的
母体,并不期待它的枝叶,
我删除多余的形容词。

猫已经落伍了,
她叫得那么凄厉,却仍不见动静。

在花树的芳香之中,我把这首诗
给一贯遵从传统铺垫手法的好孩子。

那些粉白色在说:
“随后长出的枝叶,只是果实的外衣。”
2007.2.25

  这种习惯是因为我思考的结果,同样也是我写小说,尤其是写散文的结果。
  我发现那些“关于诗歌本体的叙事,关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中”,没有什么不好。有些它们会给诗歌带来一种异样的特质与意想不到的美感。这也同样适合我的变奏的诗歌风格的。当然,我并不是一味地这样,我会适可而止。
  还有就是,诗人们很少在诗里面说诗是什么,诗人应该怎么生活,而我却写了不少关于诗歌本身的诗,我想我无需再像别的诗人那样去写诗歌札记了、写创作谈了。因为我把自己对诗歌的理解、认知,把我自己的生活态度、创作观等等都写成了诗歌。你认为我的《变奏》“是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记,她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹”。《女人词典》就是我对女人一生的传记式的书写,组诗《女儿身》对生为女人多种处境的书写。曾经有一段时间我对诗歌的思考与怀疑是很多的,自然而然就把这些思考和怀疑写到诗歌里去了。这些诗就是评论家所说的元诗歌吧!我已经用诗歌解读了我所认为的诗歌是什么。读者阅读我的诗歌就可以知道我是怎么想的,可以清清楚楚看到我每一步诗歌的变化,以及我对自身、对生活、对世界、对诗歌、对生命等等的认知。还有就是,诗歌的语言的多义性和理解的多维性,让人们在解读元诗歌时,会产生丰富的想象力。出现在这些元诗歌文本中的“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词具有某种神奇的说服力,甚至激发阅读者思考诗歌里面可能蕴含的丰富的象征意义,进而带动阅读者达到那些散文文本的诗观、创作谈所达不到的境界。


霍俊明:我想起了你的诗句——“纵容蓝色的缎带飘成大海,纵容笔下的文字/预示你全部的成长”。作为诗歌写作越来越成熟、越来越个性的写作者,祝福你不断有好的诗歌面世,诗情永远像葳蕤繁茂的南方!

阿毛:非常感谢你。你不但在我的文字里洞悉我的每一个变化、每一步成长,更深刻精辟地评析了我所有的重要的作品,包括另一些文本——我的小说和散文。这令我非常感动与感激!

2010年3月4日至3月31日


序跋:
跋:关于《变奏》
阿 毛


  我没想到自己会有部诗集叫《变奏》。这得感谢诗人沉河,他不但是《变奏》的取名者,还是《变奏》的责编先生。大年初七那天下午,我在沉河的办公室拿一部本来叫《阿毛诗选》的样稿,厚厚一大摞,350个页码,远远超过了“中国二十一世纪诗丛”单本诗集200个页码的要求。这部诗稿,我在1月底之前一直在删减。可不知怎么的,我删来删去,却还有这么多?我不知自己怎么写了这么多在诗选中难以割舍的诗歌?我一直以为自己是一个写得太少的诗人。可是整理完诗稿才发现,原来我写的诗并不少。

  为了减轻我的割舍之痛,更为了新诗集能更多地容纳我近些年的诗歌风格、变化,我们最后商定,改收录20年的《阿毛诗选》为新世纪10年的阿毛《变奏》。

  《变奏》收录的诗歌,分六卷。每一卷基本上是按年度来分的。第一卷《时间之爱》、第二卷《白纸黑钻》收录的是我2001年至2004年的诗歌代表作、2005年至2006年的重要诗歌作品。它们是我对2005年出版的诗集《我的时光俪歌》及2006年出版的诗文选《旋转的镜面》中同一时期诗歌的再度精选(组诗《后现代》除外,该组诗是2007年创作的)。第三卷《红尘三拍》收录的是我2007年创作的诗歌(2006年创作的诗歌《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫(妇)的外遇症(史)掠影》除外)。第四卷《提线木偶》收入的是我2008年创作的诗歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《纸上铁轨》收录的都是我2009年创作的诗歌。不同的是《玻璃器皿》是我2009年上半年创作的,而《纸上铁轨》则是2009年9月我成为首都师范大学的驻校诗人以来创作的。这六卷诗歌,共同构成了我新世纪十年的诗歌变奏。

  至于我在诗歌创作中,如何“变奏”,又如何“坚持”,我想关心我的读者会有清晰的认识和体会。另外,我在与诗评家霍俊明先生的对话文章《她仍穿着海蓝色绸裙——就“变奏”与“坚持”对话阿毛》中,对这两个“如何”有真诚而详尽的回答。因为这篇对话篇幅过长,所以没收入此书中。相信读者们会在别处读到。


  关于诗,我总是有话要写,有快乐要与爱诗的人共享。

  对我来说,被诗歌簇拥的人生,才是充实的人生。

  我是被诗歌庇护的人,所以也希望他人也能被诗歌庇护。我也坚信有许多被诗歌所庇护的人。他们深深知道,诗歌对他们的抚慰,所以也深深地爱着诗歌。这样的人并不少,至少一些写诗的人是这样,都坚信诗歌是无用之用。也就是说,诗歌或许对他人是无用的,但是对诗歌写作者自己是有用的;对他类是无用的,但是对同类却是有用的,甚至是不可缺少的。我想,写诗写到一定程度的人,都有如此的认识。

  诗歌虽然不能改变我们的物质生活,但它可以影响我们的精神生活,也就是说,“诗歌不关物质,但它关乎心灵。”一个爱诗的人,他(她)的精神生活肯定是丰富的,他(她)看待生活与世界的眼光和方式都会是不同的。我非常赞同这样一种说法:“不爱诗的一代,是荒凉的一代。” 如果他(她)爱诗,懂得诗歌的美——音韵之美、节奏之美、力量之美……还有它对我们心灵的充实与温暖,他(她)怎么会内心荒凉呢?

  另外,诗歌是一种教人慢下来的艺术。现代生活节奏太快,生存压力太大,人们急功近利,浮躁不安。我认为与他(她)们不爱诗有关。因为,如果一个人爱诗,那他(她)就会从更深的层面上了解世界,关注生命,体验惊喜和愉悦,苦难与疼痛。而这些关注与体验,是需要在思考的情况下进行的。诗歌语言的多义性及理解上的多维性,决定了诗歌是一种让人费力思考的艺术,而思考无疑会使我们慢下来。因为只有慢下来,我们才会有思考的空间和余地,才能理解和懂得诗歌之美。如果一个人养成了欣赏诗歌的习惯,他(她)的生活节奏自然会慢下来,生存压力会在精神上得到某种程度的缓解。可以说,诗歌在某种程度上也是一种心理安慰术。诗歌对人的心理功效只有爱诗歌的人才会有深深的体会。但这对不爱诗的人来说,可能是不可理解的。

不必听见鸟来鸣叫,早晨会以窗帘上的光现身。所以,我不唱歌,只用眼睛来发亮、发光。诗歌是我的眼睛。即使在合上的书卷里,也自有一种光。这是我现在的生活与精神状态。


  我想,写作要有这样的气势与想象力,就像这样的句子:像高的树,长得很高,但感受的不仅是地下的、地面的,还有空中的。就像首师大驻校诗人公寓前的那两棵高大的白杨树一样。

  它的反应是:一点小风,它都挥动手臂制造风暴,大风就更不用说了,它简直要掀起海洋的底座。

  敏锐的感受、观察,去生发语言,由语言出发,然后由语言去安慰生活中、身体中、心灵中……各种各样的痛。

  我的诗歌的语言不高于生活,也不低于生活,而是要与生活水乳相融。语言在生活中就像是寻求光的一种形式,使暗处闪亮或者使刺目的光变成柔光。诗在我这里,它对生活是一种矫正、一种修补、一种抚慰;同时,生活对诗歌,不仅是装着诗歌原材料的一种器物、一些媒质,也是一种引导、一种启示。我所说的生活既是生活的,又是诗歌的;而诗歌,既是诗歌的,又是生活的。我把这些都视作生活本身。形式上似乎是一种生活启发另一种生活,一种生活去安慰另一种生活,实际上是两种生活融为一种生活。这就是我追求的诗生活。

  我希望我的诗歌能感染人、给人信任,能让人产生赞叹与感激之情。所以,我在诗歌中的自传性的细节与自白,在减少,而渐渐成为一种类别,甚或一个性别的传记,而最终要成为生活、时代的传记。这是我的诗歌在走的路。

面对我们的时代、面对我们置身的场景、面对我们的生活,我想写的诗歌要表达我的感受、体验、思想……并把这些变成一种光、一种能量,传达给他人。我希望我的诗歌能让人理解、具有可读性,不仅是理解与可读性,而是完善的理解与完美的可读性。

  我更多的诗看起来是简单的。其实简单的未必是肤浅的,简单的表象下往往藏着深刻的思想,但我的诗从来不是哲理诗。虽然,诗歌它不仅是对生活、对世界……的一种翻译,它更需要诗人敞开心扉去融入生活的种种和“谜”。我所追求的是在看似简单的句子中呈现生活的深度,世界的深度,甚至是生命的深度。

  在看似简单的句子中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的(一定的)批判力量”。

  我天生爱动人句子以及跳跃感性,仅此而已。学哲学的经历,对我不过是一种反向的规劝与提醒——那就是我不善理性与哲学,而善于感性与诗歌。

  我不会写太空歌剧,但要写地上诗歌。


  《变奏》无疑是地上诗歌。它有地气、有体温、有芳香、有血液;有我的、你的、我们大家的生活,梦想,爱与疼痛……

  世界有沙子,爱里有针。我心中有悲悯,字里有刀子和麻药,有无尽的感恩和慰藉……

  《变奏》在这里,不但是我的诗歌和它们的风格、变化,它也是一只盛装时光的巨大容器。它延续了我的时光俪歌,并把我的时光俪歌变成了我们的时光俪歌。这里有我们逝去的时光和已经到来的时光!那些逝去的、到来的和将要逝去的,我把它们用诗歌的形式还给你们和我自己!

                            2010.3.10.于武昌街道口




 
 

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