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日志

当代诗歌“新口语运动”的前锋:此在主义——诗歌写作要去口水化、去程式化、去意象化 ...

热度 6已有 34595 次阅读2010-11-22 16:01 |个人分类:诗歌理论|系统分类:诗歌| 此在主义, 理论, 武靖东, 事象, 自主语言

当代诗歌“新口语运动”的前锋:此在主义
  ——诗歌写作要去口水化、去程式化、去意象化


访问者:《此在主义》诗年刊特约记者 欧阳良妍
答问者:武靖东
时 间:2010年3月5日



问:您目前在干什么?您的处女作写于何时,何时发表第一首诗作,何时开始在网上发布作品?您是如何处理诗歌写作和日常生活之间的关系的?

  答:现在我在陕西南部的一个县级公安机关工作。初中时开始写诗,处女作是古体诗;读师范时转向自由诗,大学即将毕业的前半年,也就是1993年1月,在《星星诗刊》第一次公开发表了诗作《玫瑰》。2003年10月上网。我业余写作,我把它当成一种休闲娱乐方式。我把我的现世生活的一部分经历、见闻、体验特别地记录下来,它就成了我的诗,成为“我在此”的证词。


问:您认为21世纪初叶第一个十年(2000-2010)中国诗歌写作中存有哪些流弊?您认为在2003年末兴起的“此在主义思潮(流派)”纠正或者自觉地摒除了哪些诗歌写作弊端?


  答:当前诗歌写作中存有的流弊,在艺术方面,最突出的是语言个性的缺失(其根源是感受力的钝化和思想力的退化)。当今,许多诗人把口水式的“口语”当成时尚,或把汉语书面语的陈旧、俗套的“范式”当成汉语的“传统”,或者把语辞规范当成诗歌语言的美学标尺,导致自己作品的语言丧失了创新性、特异性,套话、老话连篇累牍,背离了诗歌创作的最基本要求。那些平庸诗人的最高追求就是写出自以为“直白通俗”实则庸常浅薄的“口水诗”,或写出自以为合乎逻辑、文辞优美、颇有“难度”实则虚假矫情、老套空泛的“美文诗”。这些东西,因缺乏个人对现世独到的洞察和感悟,缺乏本真、鲜活的生存体验而丧失了生命力。其次,就是绝大多数诗人的艺术表达思维还局限于意象思维的层面。许多诗人托物言情载道,意象成了注释常识式的“思想”、装点集体化的“经验”和渲染类型化的“感情”的工具,意象构成的诗歌形象屏蔽了个人与现实冲突、矛盾的真相,致其作品本身偏离了诗歌本体——人和人的境遇。其三,是色情、恶俗在诗歌中泛滥。相当一部分诗人将兽欲与人欲混同,以自白方式发泄、展示欲望,实则诲淫诲恶,反人性,破坏了人之为人的基本底线,还以为这就是诗歌的“先锋”之道。在诗人的思想方面存有的痼疾,主要是保守主义、拜金主义、纵欲主义、势利主义、伪人文主义等等,这是中国文人的老毛病,如有那么极少一部分诗人,表面洒脱清高实则鄙琐自私,表面真诚仁善实则虚伪阴毒……其人品也自然表现在诗品中。当然,思想上的问题比较复杂,属个人修为,本次谈话就点到为止。关于这些,在2006年我与飞沙的一次访谈里有过涉及。


  此在主义就是站在反对这些不良倾向的立场而出现在2003年12月的诗歌思潮,它主张诗歌写作要去口水化、去程式化、去意象化,它在自身的诗歌写作实践中自觉清除了上述弊端;它对异质口语美学的倡导、对事象化叙事的探索、对此在主义价值观的张扬,另辟蹊径,打开了口语写作的一种新维度,从而与各种各样的旧“口语诗”(包括杨黎式“废话口语”、于坚式“文化口语”、伊沙式“套话口语”以及某些人的“脏话/恶语口语”、“疯话口语”等)——划清了界限。当然,它更唾弃那些语言合乎现代汉语书面化程式和标准的“非口语诗”——包括各类“官腔诗”、“歌德诗”、“说教诗”、“发情诗”、“古腔诗”、“神性诗”等等。


  在此很有必要分析一下这些流弊产生的历史背景。我们知道,诗歌语言方式的变化是诗歌嬗变的主要标志之一,或者说它是贯穿、化合、彰显诗歌形象、思想、美学特征等所有诗艺要素的最核心的维度。我认为,当代诗歌美文化的陈规陋习来自于“朦胧诗”和“知识分子写作”,口水化的流弊源发于90年代至本世纪初的民间口语化写作。我们姑且将导致诗歌形态变动的社会意识形态、人文语境等因素搁置起来,单从诗歌语言方式变化的角度,对上个世纪80年代至2010年这段时间的汉语前卫诗歌的流变轨迹予以考量,或许可以找到当前诗歌写作顽症的一些渊源。


  80年代,中国诗坛的流行话语方式是朦胧诗方式。满怀充当“历史真理的代言人”臆想的诗人们,多用单薄的意象化形象、优美晓畅的抒情性语言诉说人生的坎坷和反思,形式单一、语义直观明确,担当道义,很快被体制文坛推为正统的话语方式(在80年代中后期,处于“地下”的反对声音相继出现)。90年代,作为朦胧诗的反对者之一的“知识分子”写作(1987年出现)是中国诗坛的流行话语方式,诗人们普遍关怀超脱于人间烟火之外的个人遭际,以西化的、生硬的、讲究“互文性”和象征等技巧的书面化语言来表达内心的苦闷和生命体验,形式唯美、修辞雅致、大词盛行、语义虚飘。我认为,朦胧诗和“知识分子”写作这两种言说方式后来成为了本初叶“美文写作”的秉承的传统,其特点是重抒情、重修辞、重“哲思”,因循守旧,意象模式化,语言程式化。显然,现在的这类“美文诗”的艺术性还不及当时的“朦胧诗”、“知识分子诗”。


  与此相反的是,来自“他们”、“非非”和“民间写作”的诗人们,对日常生活的体认和对“口语”的觉醒使他们在80年代中期先后掀起了一场反对“朦胧诗”、“知识分子写作”的“口语诗潮”——它也经历了一个兴盛、裂变、衰退的过程。《他们》(1984年)的出版标志第三代诗人崛起,继而“非非主义”(1986年)出现,以韩东、于坚、杨黎等为代表的诗人以口语风格进行了“反英雄、反崇高,倡导平民化”的写作探索。90年代,以伊沙等为代表的“民间写作”(1999年的“盘峰论争”为一个标志点)作为与“知识分子写作”对抗的力量出现,反神性、反精英意识、反被殖民情结,用口语语体叙述当下的生活经验。到了2000年前后,在网络的强力推动下,以沈浩波为代表的张扬性意识的“下半身”写作(1999)、以反叛传统道德体系和宣扬“贱民思想”为特征的“垃圾派暨垃圾运动”(2003)和“崇低”、“向下”的“低思诗歌运动”(2004)等流派、诗群、思潮先后兴起,经“诗江湖”、“橡皮”等网站、论坛以及相关民刊、部分官刊(如《诗选刊》)和众多70后、80后诗人的推波助澜,各式各样的“口语”诗歌从地下、局部的闹腾发展到四方风行,达到高潮状态,口语写作成为21世纪第一个10年的流行话语方式。


  任何事物盛极必衰,这次“口语诗潮”也是这样,同是用口语体风格来写作,其代表诗人们因艺术观的差异,他们的作品呈现了相异的走向,某些成了“名”后的诗人在分化中出现了越写越差的退化态势。如,后期的于坚的诗从对平民意识的表现转向了对“隐喻”、“道体”等文化价值范畴的探查,老套的美文化色彩充斥篇章;杨黎等人则加大了书写“无意义”的口语诗幅度,“拒绝比喻”、“反对智慧”、“逃离语言的混乱”的他趋向更“原生”的日常琐事细节的还原,为“口语”而“口语”,作品语言呈现出肤浅、单薄等特征;后期的伊沙在各种谀赞和攻击中,从先前对意识形态、文化、体制、道德条律等的嘲讽解构转向了对“大道理”、个人经历以及碎屑杂感的津津乐道,在他的“自传体”口语诗里充满了套话、庸话,其口语几乎异化成了“非口语”;愤世嫉俗的垃圾派则把性等各种欲望和对社会的不满用声嘶力竭的自白推到极限……在各种“跟风者”的克隆和模仿之下,“于坚套式”、“杨黎套式”、“伊沙套式”等类型化的“口语诗”成了质次量多的“大路货”,“口语”演化成“口水”,雷同、平庸或恶俗成为诗坛的瘟疫。2006年8月以后被炒作了一把的“梨花体”事件成为“口语诗潮”由盛转衰的标记。


  正如我在《此行诗刊》2004年卷的序言中所说:“作为历史新生事物、口水诗的反叛力量和革命者的(俗世)此在主义写作,在‘怎么写’的向度上,既要同上个世纪的空幻、虚伪、优雅的‘知识分子写作’决裂,也要同本世纪‘民间写作’中陷入浅薄、媚俗、庸常的‘口水写作’分道扬镳。”从2003年年末起,极力倡导“自主语言”言说和“事象”思维方式的此在主义就成为了当代诗歌新口语、新叙事的试验者、追索者和带头人,它的出现,标志着以去口水化、去程式化、去意象化为出发点的——“新口语运动”的开始。


  “杨黎、伊沙、于坚等人引领的口语风潮不论在思想上还是在艺术上已不是先锋文化”,2006年,我在同飞沙的访谈里阐述“此在主义”内涵时再次表明了我对口水现象的判断。“自主语言”和“事象”这两个新诗歌美学观念的确立和实践,使此在主义成为诗歌写作中形形色色陈词滥调的清道夫,成为各类口水化写作、程式化写作(美文化写作)的送葬者。


问:没有艺术立场的作家必然是随波逐流、平庸的作家,没有独特艺术立场的作家也不可能写出具有独特品质的作品。从下列2两方面简要谈谈您自己的诗观吧——其一,请您用一句话对“诗”下个您自己的定义,其二,谈谈你对诗歌质量的评判标准。


  答:诗观,就是诗人的艺术立场,它涵盖了“什么是诗(poetry)”、“什么样的诗是好诗”等问题。对这个问题的认识水平就是诗人写作和阅读水平的具体体现。一个平庸的诗人不会认可有独创性的诗人的作品,反之亦然。


  一个好的诗人必然不会迷信辞书上对诗的普适性定义,他(她)必会对此有自己独到的见地,哪怕他(她)给诗下的定义是偏颇的。我喜欢从不同的角度给诗歌下定义,这样可以不断地校准自己的写作方向。我认为一些“权威的”文学理论著作中把诗定义为“以高度精炼的语言抒发感情的文学样式”在现在来说是狭隘、残缺、过时的。这个定义只适合定义诗歌子种类之一的“抒情诗”,不能定义全部的“诗”。从“写什么”的角度来看这个被“公认”的定义,我们应该知道,一部分诗是“抒发感情的文学样式”,另一部分诗还是呈述事情的文学样式,后者在当今时代更为重要;从“怎么写”的角度来看,“以高度精炼的语言”写,它片面地强调了诗歌语言的“书面化”的要求而遗漏了诗歌语言的“口语化”向度,甚至忽略了诗歌语言的“多样化”形态。用什么样子的语言来写什么样子的诗,得由诗人和诗歌的需要而定,“精炼度”是个次要的因素。如果让我校正这个普遍性的定义,我会说“诗歌是以特别的语言形态抒情记事的文学样式”。


  作为一个此在主义者,我认为诗不是抒情,不是言志,而是记事,是“用异质语言形态和事象对人在世体历的呈述”,也就是用“非常态的语言”和以“事件(事情)”为核心的形象——“事象”——对个人在日常生活中的独特体历的呈述。这句话说清了我要写什么(在世的体验和经历)、我要怎么写(用异质语言,而不是陈词滥调,用事象而不是用意象)、要写成什么样子(呈述)。


  这个定义显然具有浓厚的此在主义本色和“新口语思潮”色彩,它是我(们)的一种诗歌的写作向度,同时也是我的一种欣赏诗歌艺术的尺度。我阅读一首诗作,就看它语言方式和形象思维方式,看它写没写人的社会生活活动(人的社会生活活动就构成事象)。凡是具有个人语言特色、事象维度和思想深度的,我就认为它是好东西。


问:您是怎么看待“此在主义”,是否认同“此在主义”?您曾经说过“‘此在主义’写作的本质特征——或者说它的核心主张——就是用‘事象’和‘自主语言’来构建诗歌形象和文本”。请结合您的写作实践和阅读体验,谈谈您对“事象”和“自主语言”这两个新的诗学观念的理解,谈谈您对二者关系的认识。


  答:我认为“此在主义”不仅是我个人的一种写作主张,而是21世纪初叶中国少数前卫诗人新的美学追求或理想,它标示了当代汉语诗歌的一种新走向——也是当代诗歌“新口语思潮”或“新口语运动”的出发点。这个提法最初叫“俗世此在主义”,肇始于我,简略的命名“此在主义”来自于李震,我当然非常认同。


  此在主义诗学的基本主张是“语言自主化,形象事象化”,换个角度说,就是主张诗歌写作要去口水化、去程式化、去意象化。自主语言就是“去口水化、去程式化”的方法和途径。下边,我谈2个方面的问题。


  (一)为什么要用自主语言来革除口水化和程式化

  自主语言,就是诗人在写作时,不受公共语法规则和陈词滥调之类的语言的支配和约束,超越、颠覆公用的社会语言系统的某些规则,自己作主,用“自己的”话来言说;就是要诗人按照自己的写作需要和自己的审美原则,将旧的语言元素在新的维度上进行组合、编码,从而传达“在”的信息,给新事物一个新说法;它必然要抛弃、打破一些常规的词法、句法等普通的语法规则、文法规则和修辞规则。因而,自主语言就是富有个人言语特色和口语的积极因素的一种新语言形态——我称之为“异质口语形态”,它的语汇源头就是当代人的口头语,它要对人所使用的词汇的意义进行变构,对语汇予以重组,以形成新的语义场和新的语境,来呈现现世的新形态和“在”的本相、实相;它要保持、拓展、显现的是活泼、灵异、生活化的口语语体风格,自然而然,它就对现代汉语书面词汇和僵化、呆板的书面语体风格予以极力的排斥和摒弃。


  需要特别指出的是,自主语言是一种追求新意或要有新意的语言,而不是追求“难度”和“复杂化”的语言,也就是说,自主语言的形态往往是简要、直接、精准、明确、有力的,它注重直觉。如何应用这种语言方式来写作,我个人总结出了10条自主语言写作原则(参见我2006年3月的访谈文章《在自己的生活里生活,用自己汉语言说》),可参阅。


  自主语言的反面就是非自主语言。自主语言是文学创作的内在要求,它遵从作家个人的语言编码规则,文学语言越个性化、越非理性化、越不规范化就越有审美价值;非自主语言是实用文体写作的常规和特点,它的交际功能和交际目的要求它的语言必须符合普遍的、共有的语法规则,合乎逻辑,服务于人的社会生产生活等具体活动。依据我对当代诗歌的观察,我可以断言,当代的很多诗人没有弄清楚自己应该用什么样的语言(是审美语言还是实用语言)来写作——很多诗人一开始写作就走上了把交际语言——标准的“普通话”——当成文学语言的歧途,他们的作品的语言就像某种被美化了的公文、说明书、合同、新闻报道之类的东西,或者像“典范的白话文”作品的复制品。这种“非自主”状况,就是指诗人在言说时被某种公共语言、大众语言的言语方式、模式控制,诗人不过是某种社会语言系统的“扬声器”、“传话筒”、“录音笔”,他(她)在诗歌写作中说的、写的不是自己的话,而是别人说过的话、大家说过的话,作者言语的个性在那种规范的语言中丧失殆尽,人和世界存在的特殊形态在那种模式化的语言中被删除、遮蔽、遗漏。日常生活中言语的“非自主”现象比比皆是,人们往往在经历某事或看见某物时,会“不由自主地”、“不假思索地”用现成的话——诸如成语、谚语、俗语等——来表达要求、看法,这在生活交际中或实用文体写作中是可以的,但在文学创作中尤其是诗歌创作中是万万不可的。


  口水化和程式化就是这种“非自主语言”在诗歌创作中的具体表现。

  诗歌的“口水化”是由于一些诗人对成分芜杂的日常口头语言的不当应用——指滥用、搬用、套用、乱用、胡用而不是化用——而造成的。“口水诗”形形色色,按我前边所言,可粗略归为4种:“废话口语诗”、“套话口语诗”、“疯话口语诗”和“脏话(包含黄话、恶语)口语诗”。下面我挑几种最突出的“口水诗”现象来说说它们离“创作”有多远。


  其突出表现之一就是对口语语体风格的滥用,典型的就是在上个世纪80年代中后期出现的以记载俗常琐事、摄录抄写生活细节为特征的杨黎式的“废话写作”,还有新世纪第一个10年末期沉渣泛起、可称为“庸话写作”的“梨花体”(它是“废话写作”的后代)。属于主张“感觉还原、意识还原、语言还原”和“反文化、反崇高、反意义”的“非非主义”一个分支的“废话写作”,在诞生初期,在纠正80、90年代流行于中国诗坛的“假、大、空、洋”的时弊方面,在让诗歌的本体归位于日常生活和让诗歌语言回到口语源头方面,起到了积极的历史作用;而时过境迁,到了今天,“废话写作”致命的浅薄油滑、幼稚无聊、啰嗦饶舌的缺点也就显露无疑,可以说,在现在,“废话写作”及其美学趣味成了当代诗歌中一种危害不小的弊病。举例来说,杨黎在《萝卜》中写道:“上午10点/我去燕丰商场/买了5斤萝卜/回到家里/我把萝卜切成/小块小块的/煮了一大锅/不到半个时辰/萝卜就已煮好/我连锅端上桌子/大吃起来/我吃的好快呀/只几口/就吃涨了肚皮”。如果说这里面有诗,就如同说皇帝穿有新装。“废话口语”在尽量少用成语、少用形容词等方面比我后面要讲的“套话口语”略高一筹,其远离书面化倾向的语言清空了附着在词汇和意象上的陈腐意义、将诗歌语言还原到口头语言的原生态,当时确有先锋价值,但“清空”了“价值”、“意义”之后又怎么写、写什么,“废话写作”没有解决好这个大问题,它在2000年后演变为了“梨花体”式的“庸话写作”。这类作品只是一具徒有口语词汇或符号的躯壳,只是一堆某种口语原材料的集合或陈列,“在”的真相被淹没、消解在流水账和失重的表象中。无独有偶,你杨黎吃萝卜说废话,我赵丽华就来吃《脐橙》(2003)说庸话:“下班的时候/我买了一些脐橙/我爱吃脐橙/像你包柚子那样/包了皮/一瓣一瓣掰着吃/我还买了一些鸡腿蘑和鸡枞/它们其实和鸡一点关系也没有”。也就是说,这种仅仅为了追求某种表面化的口语效果的写作,对口语中的庸常话照抄照搬、复述重复、摘录摹写——滥用了口头语感,当然谈不上对日常口头语言的变异和对其常规的颠覆,更谈不上诗人化腐朽神奇、化俗常为特异的艺术创造;表面上言之凿凿,实质上寡淡肤浅、无聊空泛,平直单一,缺乏深度、力度,话多诗少。有时候我认为被说得玄乎乎的“废话写作”之类的东西,不过就是一种“录像写作”或“照相写作”,诗人不需要什么感受器官的活动,只需要立即把某时在某处所见、所闻、所干的,用一般化的语言记下来就行了,这种机械的、客观的写实主义,现在,的确不是什么先锋的玩意儿。而自主语言就是要做到“废话坚决不说”、“庸(常的)话不说”,要“摒弃语言系统中的标准的、常态的语言范式”,当我们有话要说的时候就是写作开始的时候,我们自己要说我们要说的,不说没必要要说的。2000年以来,一部分跟风的诗人(很多是80后)“照葫芦画瓢”仿写了不少“废话”诗,其结果只是在纸页和网页弄出了不少分行的垃圾,转瞬即腐。

  其突出表现之二就是“套话口语”,这是指一些诗人在以口语风格写作时,过度依赖口头语言中的陈词滥调,过度仿用、套用俗话,造成了“口语其外,败絮其中”的消极口语效果。伊沙——同杨黎以及后面我要提到的于坚一样——是我尊敬过的、要一分为二看待的诗人之一,他以自己高产量的写作曾在90年代末和本世纪初推动了以日常生活为题材的口语语体风格的诗歌的普及,他在写出了一些好作品的同时,也写出了一些“烂”东西。由于他对产量片面的追求,加上跟风者的“东施效颦”,伊沙式的口语就演变成了“套话口语”。这类口语诗总是摆出一副正人君子的面孔,用一种仁义道德的口吻和冗长刻板、平铺直叙的句式来书写个人见闻和个人生活琐事,用套话、惯用语来说教、来显摆、来训导。如伊沙《擦肩而过》(2005)中写道:“与天斗其乐无穷/与地斗其乐无穷/与人斗其乐无穷/话说当年那个/想借某把时代的/大势与强势之刀/将与之无怨无仇/只是瞧着有点不顺眼的我/一刀宰杀的顶头上司/因为经济问题/手脚不干净/刚从某个高位上掉下来/落了个退回赃款/不追究法律责任/提前退休的/惨淡结局。”他和他的模仿者常常大篇幅地借用现成的俗语、套话、官话来说事儿,其文本语言生硬笨拙,笼统枯燥,还时而有文白夹杂的古腔古调冒出,某种活生生的口头语言要素经过快速加工后,成了流水线上的粗糙平庸的分行产品。我无法想象那个写出了《车过黄河》的好诗人和这个写下“春水荡漾/在我河岸/……我已知拔剑/拔剑四顾心茫然”(《永是我劫》,2002)、“星星之火/可以燎原/……此乃天大的造化/……能躲则躲/能逃则逃/实在不行/遂成火人/凤凰涅盘”(《无题115》,2009)这种顺口溜的诗人竟然是同一人,口语是这个呆板、俗套、乏味的样子么,不是!相反,此在主义特别强调诗人写作要“保持语言的创新性”,我们“自主语言”试验原则(这些原则继承了胡适1917年倡导的“文学改良”精神)的头2条就是:“①不用别人说(写)过的话说话写作,套话不说。②不用上个世纪的语言说话写作,老话、旧话不说。”此外,那些恶俗不堪、满肚子“男盗女娼”的“脏话(黄话、恶语)口语”和就像精神病人一样的唠唠叨叨的、东拉西扯的、失常错乱的“疯话口语”,在此也就不必费口舌评说了。


  程式化是由于一些诗人的创造力、感悟力衰退或低下,对公共的写作修辞规范、语言语法规范亦步亦趋,重复(借用、挪用、引用)前人或他人的语言表现方式而造成的。我举一个诗人创造力衰退的例子,请看于坚在《读康熙信中写的黄河》(2002)中写的诗句:“小学生都知道这是伶牙俐齿者的把戏/朝代更迭 逝者如斯河还是那条河/为什么金钱越来越多沙越来越少”——“伶牙俐齿”、“逝者如斯”是成语,“朝代更迭”是套话,“河还是那条河”令人想起当时国人一度耳熟能详的《篱笆女人和狗》(电视剧,1989年出品)主题歌中的歌词“星星还是那个星星……山还是那座山”,也是套话。这首诗是典型的陈腔滥调、人云亦云。这类披着“文化反思”、“价值思辨”诸类外衣的、使用口语或书面语的“文化诗”、“美文诗”,言辞规整、优雅而内质陈腐、伪劣。诗人创造力、感悟力低下的例子,则太多了,到处都是,某些“官办”刊物上最多,我这里也就不举例了。我们看到,越来越多的读者、诗人拒绝读或写什么“口水诗”、“美文诗”之类的劳什子,那些忽悠读者的诗人最终忽悠了自己。


  (二)为什么要用事象来革除意象化

  事象是诗歌呈现人境况的最直接的方式。

  去意象化就是要把意象思维转化为事象思维,把传统的、不合时宜的、表现力弱的、因积淀了过多旧的类型化文化意义的、有约定俗成的象征隐喻内涵的、具有伪饰性的意象从诗歌语言中和诗歌形象思维中祛除,把诗人对物态(物的表象、性状、形态)的关注转移到对人的行为、活动(事情、事态)的关注上来,从而让诗歌从“及物”变为“及事”,让诗歌从言情变为言事;其目的就是要使多样、复杂、具体、丰富的活生生的人成为诗歌的主体形象,这样,诗歌这一文学样式,才能更有力、更真切、更直接地切入并呈现当下社会的动态和实相。


  对事象的概念的厘定及对“事象美学”的探讨不但有必要,而且很重要。我喜欢把诗歌形象分为“意象”和“事象”两类——这样的“二分法”武断了些,但我认为分清“意象”和“事象”,就像分清了“阴”和“阳”一样,的确有助于厘清一些诗学的基本问题。“意象”它本是抒情思维的产物和载体、工具,“意”投射、依附于“物”,或“物”激发“意”,二者际会形成意象;“意象”是阴性的,静态的,“悬浮”或“散碎”的,它催生“象征”、“隐喻”,诗人借之孕育、储存或生发“意义”、“思想”、“情感”等。古老的意象美学体系从古至今统治着中国诗歌和中国诗人的诗歌艺术思维方式,其影响波及海外(如“点化”出了美国的意象派等等)。这在别人眼里是国粹,在我眼里却是桎梏。我认为,意象思维是以“物”为中心展开而又归结于“意”的思维,用意象来表现人在现世的体验,既没有直接性,也没有对事件的复杂性、广阔性的涵纳力,更缺乏时效性、当下性,而且容易将诗歌的语言导向程式化,或者说语言的陈词滥调就是意象思维的伴生品之一。而事象是阳性的,是动态的,实在的,以人活动为核心的,人物的行为轨迹和情节、场景等就是它的要素。它是叙事性诗歌(叙事诗)的核心。


  就我目前掌握的资料,事象一词,从语源上看,最早在文学言论中使用这一词汇的是鲁迅,他在《集外集拾遗·<十二个>后记》(1926年):“将精气吹入所描写的事象里,使它苏生;也就是在庸俗的生活、尘嚣的市街中,发见诗歌底要素”。鲁迅这里用的“事象”一词词义被《汉典》解释为“事物的形象”,也就是说他说的“事象”是指“‘事’和‘物’的形象”(包括了意象)——我说的“事象”一词只包括“事”的形象而不包括“物”的形象。巴金在他的小说《爱情三部曲·雨》(1932年)小说里写过一句:“她有一颗纯白的心,不知道这社会上的种种事象。”,这句话中的“事象”的意思和我说的“事象”的意思基本相当——它就是指与人有关的种种“事情,现象”(当然,事象一词还在中国的古命相学、哲学和地理研究中有所使用,我也曾在一篇90年代的诗歌评论文章中见到过有人用“事象”概念来探讨艾青的作品。其词源流变待考。)


  在诗歌写作中,此在主义者首先把“事象”上升为与“意象”相对的一个重要诗学概念。可以说,“事象”,是此在主义诗歌流派贡献给21世纪中国当代诗学的一个新美学观念、立场和文学价值观。作为一种诗歌写作方法论范畴的“事象”概念,是由此在主义诗歌流派率先予以命名、推崇、倡导并予大力实践的,并在此在主义诗人的作品中得到了前所未有的重视,因而,“此在主义”诗派又被称为“事象主义”诗派。2006年,我给“事象”下了一个定义:“事象就是以人物的社会生存活动为艺术形象来表现、呈现人的存在的艺术手法或艺术形象组织”;我也对其进行了粗略分类;同时总结出了此在主义“事象”写作——“以事构象(呈史)”——的10条原则(参见《在自己的生活中生活,用自己的汉语言语》一文)。


  作为一种诗歌形象基本的构造元素,同“意象”一样,“事象”由来已久,甚至可以说“诗(poem)”这一文学体裁的诞生日就是“事象”的诞生日;或者说,“事象”、“意象”作为两种维度不同的形象,与“诗”同生、共在。我们甚至可以据此把古今诗歌分为“事象诗”和“意象诗”两大类(这样去看前人的作品,你会有不少新的阅读收获)。目前发现的中国有文字记载的最古老的诗是上古炎黄时代流传下来的《弹歌》(见《吴越春秋》):“断竹,续竹;飞土,逐宍。”这是最早的“事象诗”,全诗用8个字符形象地记载了古人狩猎事件,呈现了先民的生存动态。后来的《诗经》中的《氓》、汉代乐府的《上山采蘼芜》和汉代建安年间的《孔雀东南飞》等一些篇什就是“事象诗”的古典文本。显然,中国诗歌从古至今形成了重“意象”而轻“事象”的传统,重意象,就自然衍生出了以“载道”、“言志”为主旨的“意象—生命体验语码谱系”的书面语风格体系和口语风格体系。可以说,中国古典诗歌乃至现代、当代诗歌的精华和成就,主要体现在“意象诗”上,这些诗歌的主体形象多数都是由山水、花鸟等自然物态构成的农耕文化意象和生命哲学意象。


  从另一个方面来说,中国的古代的“事象诗”似乎欠“发达”,“事象”在诗歌中的展布不够广泛,营造“事象”的技艺也未达到一定的高度。这一状况在“口语诗潮”出现后有所改观,口语诗人们抛弃了“知识分子写作”梦想的、未能实现的“宏大叙事”而转向“日常叙事”,事象成为当代诗歌形象的主体,但绝大多数诗人作品“体事取象”的方式多局限于“一根筋”式的单线叙述的层面,“事象”维度的多种可能性和巨大的艺术魅力与能量远远没有被激发出来。因此,我曾特别提醒流派的诗人们要“多维度、多时空、多轴心、立体地呈现事象及其蕴含的丰富信息量,反对单一(中心、线性逻辑)、单向、平面、肤浅、完整、封闭”,要“使诗文本中的事象具有与人类社会形态同一的结构、性质、层次、变化、动态,尤其是要具有深度、广度,从而使事象不失实在性、现场性、荒诞性”(参见《在自己的生活中生活,用自己的汉语言语》一文)。


  “自主语言”和 “事象”是两个可以独立应用的诗学观念。“自主语言”可以呈现“意象”,也可以呈现“事象”,反之“意象”和“事象”都可以用“自主语言”表现出来。对于此在主义写作来说,“自主语言”和“事象”相辅相成。此在主义者力图在作品中把“自主语言”和“事象”紧密结合起来,着力构建“事象—生存体验语码谱系”的口语风格体系,以更特异、更形象、更生动地呈示社会动态和人的生存境况——这就是“此在主义”作为一个具有独立美学价值和意义流派的核心所在,也是同其他流派的区别所在。


  流派诗人中,在“自主语言”的应用上,现在已是著名诗人的90后诗人蓝冰丫头做得最为出色,她灵慧、敏感的天性使她在言说自己的当下生活时用词大胆放纵,组句无拘无束,遣辞抛弃常规,“有质地,不油滑;有性情,不虚假”,自然而然到达了“自主语言”,也表明她尚未遭所谓的传统“文学原理”的束缚和毒害。在“事象”探索上,目前尚“名不见经传”但已成“大器”的黑龙江诗人十亩之间出手不凡,他对自己所经历的俗事娓娓道来,叙述方式灵活多变,用语收放自如,笔触精彩厚实,多维度地呈现了人在世之在的况味;牧子对生活现场的细节和场景有敏锐而独到的感知,视野开阔,把握到位,语言节制、简练、准确、亲切、生动,他的《地震》等一些作品令人感动和难忘;冈居木着对市井生活予以深度扫描和聚焦审视,墨凡人琐事,叙事举重若轻、刚柔相济,或纪实、或调侃、或反讽,不少篇什体验真切、意蕴丰富;陈宏深刻洞察俗人生活的喜怒哀乐,言语稳重、自然、从容、尖锐、有力,富有批判精神,写出了《桂园羊年》等一批佳作;毕立格对“不分行的”诗歌形式情有独钟,用情绪饱满的语句展现了对生命、对生活的感悟——他在流派诗人颇具另类色彩。艺无止境,对于“此在人”来说,我们要活到老,把此在主义探索到老。


问:新世纪10年来,您创作了多少诗歌作品,您试图在您的作品中以什么方式来表现什么,或者说你的写作围绕什么主题展开,又是怎样进行的?请您列出你自己的6首具有“事象”、“自主语言”元素的作品,并请注明它们所刊载的网络或纸刊媒体;这其中哪些是您个人的代表作品?——这样,想了解您作品的人可以快捷地感受到您作品的艺术取向。

  答: 大约有200多首吧。“人在俗世在的状况”就是我写作的核心,我企图用个人化的、特异的汉语言说方式(符号)来呈述(呈示)它。

  回顾起来,我觉得能同时具有“事象”、“自主语言”元素的、我自己满意的作品有:短诗《营业执照》、《城郊以远》、《春天来了》、《娱乐场所的罩壳中,我确信……》、《山顶在雪夜更高了一些》、《清明祭祖》、《黑色的小鲤鱼》;长诗《现实和工具的、肉质或精气的圆柱的颂歌》。我多列了2首啊。


问:您认为当今诗歌是兴盛了还是衰落了?请简略谈谈您对网络、民刊、流派、诗群等现象的看法。

  答:我认为,21世纪初叶,中国诗歌开始进入了新一轮的黄金时期,其主要表现是诗人写作目的自在自为性增强,功利性减弱;诗歌网络、民刊成为诗歌交流、传播的主渠道,商业化、官方化的刊物退居其次;诗歌的美学特征呈现出真正的多元化状态,绝大多数诗人找到了诗歌的源头和归属,那就是当下的生活、当下的汉语、当下的人性,一少部分诗人创作出了代表时代水准的作品。诗歌网络、民刊、流派、诗群,是中国当代诗人自在自为写作的产物,也是当代新诗史的书写者、主角和主体;网络、民刊、流派、诗群的兴盛,是21世纪中国诗歌繁荣强健的标志,是中国新诗进入自主发展阶段的标志。


问:下一个10年,您还写诗吗?您对2000年-2010年的中国诗歌有何评价,对下一个十年的汉语诗歌写作的走势有哪些思考?谢谢。

  答:当然写了。

  新世纪以来,当代的中国诗歌逐渐走出了西方诗歌的阴影,诗人们不再以言必称“斯蒂、斯基”为荣,相当一部分诗人自立了,在题材、语言、思想、体式等方面自个儿做主了,这是大变化、大进步;中国诗歌也走出了现代汉语书面语的笼子,诗人们走进了当代的、自己的生活世界,尤其是一些前卫诗人们的写作不再“引(外国的)经据(古代的)典”、循规蹈矩,想怎么说话就怎么说,这真了不起!应该说,21世纪的第一个10年,是中国新诗历史上最大的转折点,它彻底地结束了所谓的“现代化”、“后现代化”历程,实实在在地进入了新诗的“当代化”进程,这就是说,中国诗歌进入了真正的自主发展阶段。

  此在主义者用“自主语言”(异质口语)来反对套话、口水,用事象思维(对人的观察和思考)来看待世界、处理文本,呈示现世之“在”;它从诞生之日起就这样做了,就自觉地展开了“新口语写作”,它无疑揭开了21世纪中国诗歌“新口语思潮”(或新口语运动)序幕,并成为这一思潮的先声和源头,成为这一思潮的主力和前锋。

  下一个十年的中国诗歌,是新口语时代,是诗歌的“去口水化、去程式化”的“自主语言”时代,是“去意象化”的“事象”时代。这次访谈,可以作为《我的此在主义诗学纲要及“当代”诗歌批判视点(Ⅲ)》了,谢谢您听我唠叨了这么多。

发表评论 评论 (8 个评论)

回复 麦田(海Y) 2010-12-6 11:36
我赞同你前面两个“去”,但后一个“去意象化”,实在是不敢苟同,意象是比隐喻、象征更高层级的密语,我们可以通过一个通俗的表象来寓居一个内在深刻的意。
回复 陕西:武靖东 2010-12-9 17:29
谢谢阅读,求同存异啊。我以为“去意象化”会开拓新的诗歌境界和维度。问好:)
回复 夏珂 2011-7-23 21:06
犀利而透彻.
回复 武靖东 2011-7-24 00:13
夏珂: 犀利而透彻.
多指证:)
回复 邹旭 2011-11-15 20:30
“口语诗”横行的时代提倡去“口语化”,支持!
回复 温东华 2015-2-14 23:04
来学习!
回复 我是牧北 2016-1-23 12:18
向您学习,问好。多指教。
回复 菊庵匪石之 2017-8-28 20:19
口语 和  口水 这两个词 如今写诗的人 中挂在嘴巴边 像蜂糖 在爱舔

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